Симфонии Густава Малера

[Walter Boot Legge]

Митька, а Вы уверены, что И.А. Барсова понимает под интонационной фабулой то же, что и Вы?

Думаю, что да:

Симфоническая концепция у Малера воплощена в некоем сквозном музыкально-интонационном "сюжете", внутренняя организованность которого и наличие в нем действия вызывают ассоциации с сюжетом романа или драмы (возможны сравнения и с оперой с развитым сквозным действием). Мы назвали эту музыкально-сюжетную организацию симфонии "интонационной фабулой", подразумевая под ней цепь драматургически связанных между собой интонационных событий, имеющих экспозицию, завязки тематических линий, развитие, кульминацию, развязку.

Да, но речь идет у Барсовой об "интонационной фабулой" симфонии, о ее музыкально-сюжетной организации.
Так Урлихт возникает в финале интонационно а также практически цитатно!
Применительно к самому Урлихту говорить об "интонационной фабуле" не приходится. Хотя первая строфа очевидно является интонационно-тембральной метафморфозой холодного (см у Барсовой) звучания меди в хорале в теплое (к концу ) очеловеченное "звучание" света

Чтобы некоторые наивно не приняли понятие интонационной фабулы у Малера за звуковое иллюстрирование вербально озвученных сюжетов, Барсова на стр. 43 делает такое примечание (касающееся дальнейшего пути современной Малеру симфонии фабульного типа):

Митька, я догадываюсь, что Ваше разъяснение с выделением слова "некоторые" относится ко мне?

Видите ли, Митька, с такой наивной уверенностью в существовании картинок- иллюстраций, и к Р.Штраусу подходить нельзя! Ни к кому!

Вы все никак не можете понять, что я не утверждаю актуальное наличие таких картинок в музыке!

Картинки, а важнее - символы - это моя интерпретация услышанного и (сик!) одновременно способ в попытке изложить.

Раз уж Вы согласились с интонационной семантикой у Малера, то наверное естественно принять вербальную интерпретацию таковой слушателем! Иначе о чем говорить? О вариационных формах?

Я как раз эту книгу вчера раздобыл и прочёл со всем вниманием.

Вау! за ночь? Вы - гений, Митка?

Между прочим, Барсова и Гульд в той самой Вами нелюбимой рецензии отмечают одни и те же отличительные черты музыки Малера, причем иногда почти теми же словами.

Митька, во-первых, Вы прекрасно знаете, что я я нелюблю это рецензию прежде всего за другое! Не будем вспоминать, правда? К делу не относится.
Что касается Вашей цитаты, то я нигде не утверждал что она не справедлива в применении как к музыке Малера в целом, так и в отношении помянутых Гульдом персоналий!

Это банальные вещи которые хорошо знакомы любому, кто открыл Малера не вчера с помощью Гульда и имеет какое-то представление о Штокгаузене, Берио (слушал, к примеру, его симфонию) и Булезе.
Просто Вы носитесь с этими истинами из весьма поверхностной статьи ( а такой жанр у нее!) как с химическими формулами, определяющими все и вся у Малера, Штокгаузена, Берио и Булеза!

Но какой дурак поверит, что выдающийся композитор и дирижер Булез занимался десятилетиями дирижированием Малера потому что его привлекала лишь пуантилистика у Малера?

Более того, сам Гульд выдвигает эти тезисы как [ веселую (из-за упрощения) WBL] догадку!

Точно также следует относится и к общей характеристике музыки Малера как о смешении "возвышенного и смехотворного" .

Это общая фразы. А Вы, ничтоже сумняшися, построили на этом теоретическую основу для правомочности Вашего восприятия конкретно Урлихта у Гульда.

Ну при чем тут Гульд или Барсова?

Ну слышите Вы смехотворное в Урлихте (в смеси с высоким) - ради бога

Я смехотворного в этой музыке не слышу (разве что в том как исполняет Гульд ритурнель - хотя смехотворное в этом исполнее скорее слышится умом)

Банального (если не отождествлять банальность с простотой) тоже не слышу.

Видите ли, Митька, амбивалетность предполагает диалог, разделение даже противопоставление высокого и низкого!

А я здесь слышу единство высокого и простого!
Высокое через простое, а не через отрицание простого или диалог с ним!
Тут простое - образчик, идеал!

Потому, что я скромно оставляю место в мировой малериане Вашим "великим", хоть у них Малер и выходит похожим на восковую статую самого себя (Булеза я еще не дослушал, правда);

Ах Митька, ну сколько можно носиться с Вашим циничным тезисом, даже в смягченном виде! При чем тут Булез?! Вы уже назвали огульно исторически сложившуюся интерпретацию Ульрихта МИНУС Гульд - пиццей или как там ...
И это Вы называете "осталяю место"
В пояс Вам кланяются все участники этой темы за Вашу скромность

а Вы моему Гульду, как противоречащему Вашей, гм, фабуле насчет того, что там в Урлихте должно быть и чего не должно быть, места в мировой малериане нескромно не оставляете.

Опять с начала ))

Я в 100й раз повторяю, что это мои отношение, ощущения и интерпретация исполнения Гульда!
Для меня исполнение Гульда , конкретно вторая часть ритурнели, звучит как нонсенс.

Я не вижу в этом смысла. Объяснил почему. Объяснил как я слышу и представляю себе эту музыку, слушая Малера 40 лет.

А Вы толком не объяснили логику Гульда в Вашем представлении!

При том, что, см. выше, я место для Вашей интерпретации оставляю, а Вы для моей - нет, поскольку она-де для Вас нонсенс.

Да нонсенс!

Я не понимаю что заставило Гульда выделять 9 и 11 такт!

И откуда Вы взяли, что я слышу там "опору на реальный хорал" или на традицию? Там личная вера не "рождается" - она уже есть с самого начала: это у книжников вера должна трансцендентно рождаться, а у человека, напевающего "Розочка ты красная" вера уже не то, что с горчичное зерно, а с хороший булыжник. Это вера юродивого, Николки-Железный колпак, которому истина Божьего света уже дана (не родителями, не средой, и не походами куда-то там, а Богом-Духом Святым), и вполне открывает ее переумствовавшему герою симфонии.

Вы очевидно ничего не поняли из того что я писал!

Я не имел в виду, что Малер изображает, регистрирует обращение путника! Малер в музыке воплощает идею предвечного света как веротворящего начала!
Отсюда ритурнель звучит в неземных тембрах.
А у Гульда она вполне приземлена! У гульда появляется пафос.
И уже неважно какую картинку кто видит за этим пафосным завершением ритурнели! "Дидактический" протестанстский орган или Вагнеровскую оперу.
Важно для меня то, что я не вижу связи с дальнейшим с первой скорбной строчкой первой строфы.
Не соотвестствует этот пафос веры НЕПОСРЕДСТВЕННО СЛЕДУЮЩЕЙ за ним тишайшей жалобе!
Поэтому для меня это нонсенс.

(Кстати, песенка не за хоралом, а во время - песенка есть сопровождение хорала.)

Ну строго говоря не везде! Хорал не везде интонируется. Во второй строфе в особенности (не везде)!

[/QUOTE]
Я разумею под верой веру. То, что Вы надедуктировали по какую-то "жанровую сценку", ко мне, Малеру, и к моим соображениям по поводу Урлихта отношения не имеет.[/QUOTE]

Ну как же не имеет! Еще как имеет! Пафос в 11 такте и вокруг вы признаете ведь?

Вот Вы надедуктировали образ юродивого. А откуда? С какой стати?
Юродство во Христе в нем. народной поэзии времени реформации?
Да и вообще юродство, это весьма штучное явление.
Тут речь о весьма обыденном наивном. Скорее детском!
Какой уж тут пафос и "вера с хороший булыжник"?

А с последним я согласен, только у Гульда

[mitka]

Вау! за ночь? Вы - гений, Митка?

Да, за часть ночи. Нашел в интернете, скачал и прочёл. Спасибо.

Видите ли, Митька, амбивалетность предполагает диалог, разделение даже противопоставление высокого и низкого!

А я здесь слышу единство высокого и простого!
Высокое через простое, а не через отрицание простого или диалог с ним!
Тут простое - образчик, идеал!

Нет, амбивалентность предполагает именно единство высокого и простого, даже не просто простого, а простецкого. Зря Вы говорите, что противопоставление. Тогда это не амбивалентность. "Амби" как раз и значит - "и то и другое вместе", а не "либо то, либо другое". Вы всё напираете на высокое, но без простого это высокое в Малере выйдет банальным. Надо обе стороны показать как равноправные, как именно единство. Дон Кихот, и вместе с тем Санчо Панса - но донкихотная часть у великих выходит настоящая, а санчопансовая -тушуется, и даже несколько картонная. Согласен, Гульд пережимает по части простецкого - но учитывая, что табуны великих всем своим весом пережимают по части высокого, Гульд хотя бы чуть-чуть восстанавливает малеровский баланс высокого и простецкого. Малер в музыке ни одной умной вещи не произносит без того, чтобы её немедленно не приземлить, как делали Рабле или Платонов. Не осмеять, а именно приземлить, глубину мысли поверить приземлённостью изложения, причем глубина от этого не только не страдает, но, теряя навязчивую дидактичность, приобретает новую убедительность и вес. Не зря Барсова приводит Бахтина о Рабле.

Ах Митька, ну сколько можно носиться с Вашим циничным тезисом, даже в смягченном виде! При чем тут Булез?! Вы уже назвали огульно исторически сложившуюся интерпретацию Ульрихта МИНУС Гульд - пиццей или как там ...

Ну и назвал, потому что исторически сложившаяся интерпретация замазывает у Малера ту самую амбивалентность, которая делает его музыку гениальной. И получается - как соревнование пекарей на то, кто выпечет самую круглую пиццу. Однако, я не призываю сбросить Бруно Вальтера с корабля современности: слушателю, не имеющему навыка и возможности прочесть и услышать внутренним слухом малеровский текст, нужны разные взгляды на Малера, воплощенные в разных исполнениях, чтобы он на их основании составил о Малере то мнение, которого Малер заслуживает. (То же самое касается и других композиторов.) Вообще см. предыдущий ответ.

Я в 100й раз повторяю, что это мои отношение, ощущения и интерпретация исполнения Гульда!
Для меня исполнение Гульда , конкретно вторая часть ритурнели, звучит как нонсенс.

Я не вижу в этом смысла. Объяснил почему. Объяснил как я слышу и представляю себе эту музыку, слушая Малера 40 лет.

А Вы толком не объяснили логику Гульда в Вашем представлении!

Объяснил, и не однажды, но Вы не хотите слушать. Видимо, за 40 лет Ваши представления о малеровской музыке уже так закристаллизовались, что в эту совершенную кристаллическую решетку не лезет никакая примесь.

Я не имел в виду, что Малер изображает, регистрирует обращение путника! Малер в музыке воплощает идею предвечного света как веротворящего начала!
Отсюда ритурнель звучит в неземных тембрах.
А у Гульда она вполне приземлена! У гульда появляется пафос.
И уже неважно какую картинку кто видит за этим пафосным завершением ритурнели! "Дидактический" протестанстский орган или Вагнеровскую оперу.
Важно для меня то, что я не вижу связи с дальнейшим с первой скорбной строчкой первой строфы.
Не соотвестствует этот пафос веры НЕПОСРЕДСТВЕННО СЛЕДУЮЩЕЙ за ним тишайшей жалобе!
Поэтому для меня это нонсенс.

Другими словами, исполнение Гульда не соответствует Вашему представлению о том, что и как там должно быть там у Малера. Понятно, уважаю. Только зачем при этом объявлять тех, кто Вашего представления не придерживается - особенно в части "как", а не "что" - "культурными идиотами"? Подобные объявления свойственны менее вдумчивым собеседникам.

Вот Вы надедуктировали образ юродивого. А откуда? С какой стати

По тону и смыслу песенки, каким они мне видятся. Я даже предложил перевод, специально для Вас. (В дневниках где-то.)

Юродство во Христе в нем. народной поэзии времени реформации?
Да и вообще юродство, это весьма штучное явление.
Тут речь о весьма обыденном наивном. Скорее детском!

Так юродивое это и есть - детское, наивное, но обуявшее человека взрослого, то есть - взрослого вида и физиологии. Душа и мироощущение маленького ребенка во взрослом человеке. "Не взойдёте в Царство Небесное, пока сами не будете, как дети." - так, кажется.

Уважаемый Вальтер, мы с Вами говорим на разных языках. Боюсь, это неизлечимо. Придётся нам так.

[mitka]

Раз уж Вы согласились с интонационной семантикой у Малера, то наверное естественно принять вербальную интерпретацию таковой слушателем!

Естественно слушателю предложить свою вербальную интерпретацию музыкальной фабулы, а вот принять, это бабушка надвое сказала.
У Чехова (в записных книжках, что ли) есть такой диалог - двое в бане:

- Мне кажется, что я у себя в мертвецкой.
- А мне кажется, это всё натурщики.

[Walter Boot Legge]

Да, за часть ночи. Нашел в интернете, скачал и прочёл. Спасибо.

Да, пожалуйста!
Только я все равно не понимаю, как можно за пол ночи или за ночь прочитать (осмысленно) монографию в 500 страниц (31 печатный лист) с подробным разбором 9 симфоний и Песни о Земле, с нотными примерами, схемами? Да Вы должны были apriori знать музыку Малера как Барсова!

Нет, амбивалентность предполагает именно единство высокого и простого, даже не просто простого, а простецкого. Зря Вы говорите, что противопоставление.

Ну да, мы сейчас продолжаем находиться в духе той ситуации, которую я "обозначил" эпиграфом из Ревизора несколькими постингами выше
Единство без противопоставления, дорогой Митька, теряет смысл!
Если Вы так воодушивились Бахтиным и интерпретируете Малера вслед за Барсовой в свете теорий Мих. Миха., то не следует забывать и о полифоническом письме, о карнавальном смехе (если мы собираемся вслед за Барсовой проецировать на Малера Рабле Бахтина)

Если же мы обратимся к типологизации Бахтина его "бахтинских категорий слова" в его первой главе части второй (Опыт стилистики) из работы "Проблемы творчества Достоевского", уже цитированной недавно, то возникает вопрос, какой из 4 х жанров, упомянутых в этой цитате применить к Урлихту. Интуитивно диалог, пародия или сказ меньше всего подходят. Итак остается стилизация.

Стилизация предполагает стиль, т. е. предполагает, что та совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную интенциональность, выражала последнюю смысловую инстанцию. Только слово первого типа может быть объектом стилизации. Чужую предметную интенцию (художественно-предметную) стилизация заставляет служить своим целям, т. е. своим новым интенциям. Стилизатор пользуется чужим словом, как чужим, и этим бросает легкую объектную тень на это слово. Правда, слово не становится объектом. Ведь стилизатору важна совокупность приемов чужой речи, именно как выражение особой точки зрения. Он работает чужой точкой зрения. Поэтому некоторая объектная тень падает именно на самую точку зрения, на самую интенцию, вследствие чего она становится условной. Объектная речь героя никогда не бывает условной. Герой всегда говорит всерьез. Авторская интенция не проникает внутрь его речи, автор смотрит на нее извне.

Условное слово - всегда двуголосое слово. Условным может стать лишь то, что когда-то было не условным, серьезным. Это первоначальное прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им изнутри и делают его условным.

Итак, получается что автор - Малер - в Urlicht дистанцируется от (смотрит извне, на ) своего героя - путника. А речь путника принимает условный характер.

Какой же смысл в таком подчеркнутом (благодаря стилизации) дистанцировании автора - Малера. Какой смысл стилизации?

Посетовать фарисею на невозможность уподобиться нищему духом?

Улыбнуться по-доброму наивности простонародной веры?

В этом лучше всего поможет разобраться контекст всей симфонии с ее главной идеей - Воекресенья! (вот Laudamus, Ваш совет оказался ко двору, хотя мне контекст этот не нужен - вывод очевиден из самой песни)

Неужели у кого-то хватит (сами подставьте - чего) считать эту идею для Малера времени 2й симфонии (нет, не 9й!!!) - хоть в малейшей степени условной? Или серьезность идеи Воскресенья для Малера допускает условность Urlicht? То есть Малер не переживает Urlicht, а лишь стилизует его! Вон дескать, как простые люди веруют, а я сам - Малер - дальше в финале прийду к тому же, но другим путем
Таким образом, эпизод Urlicht выступает в лучшем случае дидактической (смотрите как надо!) стилизацией.

Нет, тут если следовать типологии Бахтина, не стилизация, а ее противоположность(!) - подражание - полная серьезность и единство автора и героя. Никакой условности.
Малер также серьезен, как и путник. И Urlicht в ритурнели меди светит для них обоих! Светит не условно, а безусловно!

Тогда это не амбивалентность. "Амби" как раз и значит - "и то и другое вместе", а не "либо то, либо другое". Вы всё напираете на высокое, но без простого это высокое в Малере выйдет банальным. Надо обе стороны показать как равноправные, как именно единство. Дон Кихот, и вместе с тем Санчо Панса - но донкихотная часть у великих выходит настоящая, а санчопансовая -тушуется, и даже несколько картонная. Согласен, Гульд пережимает по части простецкого - но учитывая, что табуны великих всем своим весом пережимают по части высокого, Гульд хотя бы чуть-чуть восстанавливает малеровский баланс высокого и простецкого. Малер в музыке ни одной умной вещи не произносит без того, чтобы её немедленно не приземлить, как делали Рабле или Платонов. Не осмеять, а именно приземлить, глубину мысли поверить приземлённостью изложения, причем глубина от этого не только не страдает, но, теряя навязчивую дидактичность, приобретает новую убедительность и вес. Не зря Барсова приводит Бахтина о Рабле.

Митька, после этой цитаты, не могу отказать себе в удовольствии привести целиком текст М.Л. Гаспарова:
М. М. БАХТИН В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА


Система взглядов М. М. Бахтина на язык и литературу складывалась в 1920-х гг., а общим достоянием и предметом мирового обсуждения стала только к 1960-м гг. В каждую эпоху есть своя «борьба древних и новых»; в нынешнем круге этой борьбы сочинения и высказывания Бахтина являются важным оружием. Пользуются им чаще «древние», чем «новые»: Бахтин предстает носителем высоких духовных ценностей прошлого, органической целостности которых угрожают бездушные аналитические методы современности. Такое понимание правомерно, но вряд ли основательно. Оно упускает слишком многое в логической связи взглядов Бахтина. Что именно,—становится ясно, если вспомнить эпоху формирования этих взглядов.
1920-е гг. в русской культуре—это социальная революция, культурная революция, новый класс, ощутивший себя носителем культуры; это программа «мы наш, мы новый мир построим»—построим такой расцвет мировой культуры, перед которым само собой померкнет все прежнее, и строить будем с самого начала и без оглядки на прошлые пробы; это Маяковский, Мейерхольд, Эйзенштейн и Марр. Переживать это чувство «и я—носитель культуры!» можно было двояко: «и я способен творить, а не только снизу вверх смотреть на творцов!»—это Бахтин (с его культом деятельной спорящей мысли); «и я способен воздействовать на других, а не только, чтобы они воздействовали на меня!»—это формалисты (с их культом строящей словесной технологии). Вражда между Бахтиным и формалистами была такой упорной именно потому, что это боролись люди одной культурной формации: самый горячий спор всегда бывает не о цветах, а об оттенках.
Отсюда главное у Бахтина: пафос экспроприации чужого слова. Я приступаю к творчеству, но все его орудия уже были в употреблении, они захватаны и поношены, они —наследие проклятого прошлого, пользоваться ими неприятно, а обойтись без них невозможно. Поэтому я прежде всего должен разобраться в них («иерархизировать чужие языки в своем сознании») и пользоваться ими с учетом их поношенностей и погнутостей. Каждое слово—чужое, каждая фраза—чья-то несобственно-прямая речь: это навязчивое ощущение естественно именно у неожиданного наследника, не свыкшегося с будущим своим имуществом загодя, а вдруг получившего все сразу и без разбору. Задача творчества—выложить свою мысль из чужих унаследованных слов.
Отсюда второе у Бахтина: пафос диалога, т. е. активного отношения к наследству. Вещи ценны не сами по себе, а тем использованием, которое из них делалось и, главное, может быть сделано. (Бахтин называет это «интенциями».) Литературное произведение для него—не слово, а преодоление слова, не то, что захватано прежними работниками, а то, что удалось из этого сделать, несмотря на прежних работников. Произведение строится не из слов, а из реакций на слова. Но чьих? Вступая в диалог с вещью, читатель или может подстраиваться к ее контексту, или встраивать ее в свой контекст (диалог—это борьба: кто поддастся?). Первое возможно: Бахтин признает, хотя и нехотя, заслуги Эйхенбаума, вскрывшего в вещах Толстого такие злободневные контексты, о которых все давно забыли. Но это хлопотливо, да и вряд ли нужно. Второе отношение Бахтина и для всех 1920-х гг. гораздо естественнее: не подчиняться вещи, а подчинять вещь, брать из старого мира для постройки нового только то, что ты сам считаешь нужным, а остальное с пренебрежением отбрасывать. Вся культура прошлого—лишь полуфабрикат для культуры будущего.
Отсюда третье у Бахтина: нигилистический отбор ценностей. Если подлинная культура—в будущем, то незачем прилепляться сердцем к культуре прошлого. По существу ему не близок ни Пушкин, ни Шекспир, ни даже Толстой. Он принимает лишь две вещи—во-первых, карнавальную традицию и Рабле, во-вторых, Достоевского: иными словами, или комический хаос, или трагическую разноголосицу (любопытно, с каким равнодушием к фактам преувеличивает он с чужих слов количество и качество средневековых пародий и как легко отмахивается он от целых линий в истории романа—они «плохие», их авторы не понимали, что такое роман). Это—потому, что всякая стройно слаженная словесная структура прошлой культуры вызывает у нового читателя опасение: а вдруг не я ее, а она меня подчинит себе?
Отсюда четвертое у Бахтина: противопоставление «романа» и «поэзии», резкая вражда к поэзии и вообще к «авторитарному языку», слишком подчиняющему себе собеседника. Мы знаем, что поэзия не менее (если не более) умело играет «чужим словом», чем роман; Бахтин был против поэзии не поэтому, а потому, что она—«язык богов», раздражающий человека новой культуры, и потому что она—язык «авторитарный», парализующий собственное читательское творчество. Ведь и роман для него приемлем лишь пока это стихия хаотичная, кипящая и неоформившаяся: он называет романом сократические диалоги и переписку Цицерона, но отказывается называть так классические романы XIX века. «Роман» и «эпос» для него—не жанры, а стадии развития жанров: он мог бы сказать, что жанр начинается романом, а кончается эпосом. Если в работы Бахтина подставить вместо слова «роман» слово «антироман» (при нем еще не изобретенное), то смысл его высказываний будет гораздо яснее и связнее.
Бахтин—это бунт самоутвержающегося читателя против навязанных ему пиететов. Но в бунте этом—конечно, не только нигилизм. Диалогический подход—это не только гордыня переламывания чужих голосов своей интенцией, это и смиренное выслушивание чужих голосов перед тем, как их переломить. Этому и учит Бахтин в «Поэтике Достоевского», и это для него важно: из всего передуманного в 1920"х гг. он под своей фамилией опубликовал только «Поэтику Достоевского».
Ирония судьбы Бахтина в том, что мыслил он в диалоге с 1920-ми годами, а печататься, читаться и почитаться стал тогда, когда свои собеседники уже сошли со сцены, а вокруг встали чужие. Пророк нового Ренессанса оказался канонизирован веком нового классицизма. Ниспровергатель всяческого пиетета оказался сам предметом пиетета. Несвоевременные последователи сделали из его программы творчества теорию исследования. А это вещи принципиально противоположные: смысл творчества в том, чтобы преобразовать объект, смысл исследования в том, чтобы не деформировать его. Органическая цельность бахтинского мировоззрения оказалась раздроблена на отдельные положения: о диалоге, о смеховой культуре и пр. Это закономерно: как Бахтин призывал собеседников своего поколения брать из культуры прошлого только то, что они считают нужным для себя, так теперь из его собственных работ собеседники нового поколения берут только то, что они считают нужным для себя. Но всегда лучше, чтобы это делалось сознательно, как делалось самим Бахтиным. Пользуясь вызывающе-неточным языком Бахтина, можно сказать: творчество Бахтина—это роман, не нужно превращать его в эпос.
1979

Ну и назвал, потому что исторически сложившаяся интерпретация замазывает у Малера ту самую амбивалентность, которая делает его музыку гениальной. И получается - как соревнование пекарей на то, кто выпечет самую круглую пиццу. Однако, я не призываю сбросить Бруно Вальтера с корабля современности: слушателю, не имеющему навыка и возможности прочесть и услышать внутренним слухом малеровский текст, нужны разные взгляды на Малера, воплощенные в разных исполнениях, чтобы он на их основании составил о Малере то мнение, которого Малер заслуживает. (То же самое касается и других композиторов.) Вообще см. предыдущий ответ.

Митька, простите, но откуда у Вас такая уверенность, что Бруно Вальтер, Клемперер,Фрид - люди близко знавшие, слышавшие и исполнявшие Малера при Малере (не как Вагнера )))))) (c) Nata_SPb) , "замазывали... и пекли пиццу", а за ними все другие гениальные дирижеры 20 века делали то же, а вот Гульд взял и впервые обнажил суть (скорее всего ту, о которой Малер и не догадывался - как всякий художник не до конца понимающий свой замысел ))) )?

Митька, поймите, я не оспариваю тут Вашего права на мнение, но неужели Вам не забавно глядеть на те весы, что вы соорудили?

Объяснил, и не однажды, но Вы не хотите слушать. Видимо, за 40 лет Ваши представления о малеровской музыке уже так закристаллизовались, что в эту совершенную кристаллическую решетку не лезет никакая примесь.

Примесь таки-да не лезет!

Другими словами, исполнение Гульда не соответствует Вашему представлению о том, что и как там должно быть там у Малера. Понятно, уважаю. Только зачем при этом объявлять тех, кто Вашего представления не придерживается - особенно в части "как", а не "что" - "культурными идиотами"? Подобные объявления свойственны менее вдумчивым собеседникам.

Митька я хоть и не предполагал что Вы гений, способный прочесть Барсову за ночь, но был уверен и сейчас уверен, что Вы способны отличить клинического идиота от культурного. Хотя бы по контексту.
Что ж, с опозданием объясняю. Вы отказали культурной традиции исполнения Малера (непрерывно идущей от Малера!!! не путать с Бахом!) в адекватном подходе к исполнению Малера, противопоставив ей Гульда как адекватного толкователя (на тот момент оговорок типа "перегнул-недогнул" не было - но и они не столь важны).
То есть, Вы отказали всей культуре испоолнения Малера в адекватности, отвернулись от нее, как отворачивался житель греческого полиса от политической, общественной жизни.
Это и есть культурный идиотизм!
Как видите, это лишь короткая формула Вашего высказывания

Так юродивое это и есть - детское, наивное, но обуявшее человека взрослого, то есть - взрослого вида и физиологии. Душа и мироощущение маленького ребенка во взрослом человеке. "Не взойдёте в Царство Небесное, пока сами не будете, как дети." - так, кажется.

Нет, в моем (и я надеюсь не только моем) представлении юродство во Христе - нечто другое.
Наивность, детскость - в пределах нормы.
А юродство - нет. Почитайте о юродстве. Хотя бы об этимологии этого слова!

Уважаемый Вальтер, мы с Вами говорим на разных языках. Боюсь, это неизлечимо. Придётся нам так.

лечить язык нельзя так же как лечить мнение - тривия
(если Вы думаете, что говорите с другим на одном языке и ваши мнения совпадают, значит речь идет о выборе колбасы в супермаркете!)

Можно только пытаться понять чужой тебе язык и мнение на нем излагаемое

[Walter Boot Legge]

Естественно слушателю предложить свою вербальную интерпретацию музыкальной фабулы, а вот принять, это бабушка надвое сказала.

Я имел в виду принять возможность вербальной интерпретации самой по себе, как имеющей смысл априори, что не означатает согласиться с нею!

Что касается Вашей(их) интерпретаций Urlicht'a у Гульда я не удовлетворен лишь одним - отсутствием объяснения связи между пафосным, "дидактическим" окончанием хорала после четвертной паузы (9й такт) и первой строкой у альта (Der Mensch liegt...). Характер исполнения у альта противопоставляется Гульдом меди ритурнели! Хотя как Вы заметели интонационно продолжает ее! Зачем этот разрыв, этот контраст? Какой в нем смысл для Вас?

[mitka]

Я имел в виду принять возможность вербальной интерпретации самой по себе, как имеющей смысл априори, что не означатает согласиться с нею!

Что касается Вашей(их) интерпретаций Urlicht'a у Гульда я не удовлетворен лишь одним - отсутствием объяснения связи между пафосным, "дидактическим" окончанием хорала после четвертной паузы (9й такт) и первой строкой у альта (Der Mensch liegt...). Характер исполнения у альта противопоставляется Гульдом меди ритурнели! Хотя как Вы заметели интонационно продолжает ее! Зачем этот разрыв, этот контраст? Какой в нем смысл для Вас?

Ответ обдумывается. Прошу покорно извинить за задержку с оным.

Пока переслушал гульдомалеровский отрывок. Мое мнение об открытии Гульдом Малера, после ознакомления с приведенными Вами исполнениями, плюс Булез и Барсова, не изменилось и даже укрепилось. Я считаю, музыка Малера еще не вполне раскрыта, так как ее привыкли играть обычным образом, а именно, приготовляя слушателя к обычному способу развитию музыкальных мыслей, то есть путём их видоизменения и взаимозацепления (которых слушатель не получает и с непривычки сердится - эрго, нелестные отзывы некоторых современников), а у Малера развитие музыкальных мыслей, как мне видится, происходит путем их последовательного показа, как зверей в зоопарке, или, если угодно, картин на выставке, совершенно необычно. Пунтуализм и впрямь. Коллаж даже. Только пунтуализм не на уровне звуков, а на уровне "музыкальных мыслей", то есть кусков музыки, в которых распознается какое-никакое начало и какой-никакой конец. У Гульда это мне лично приятное свойство малеровской музыки проглядывает, у других, и даже у Булеза, оно тщательно скрывается, как нечто нехорошее и подлежащее исполнительской коррекции.

[Walter Boot Legge]

Ответ обдумывается. Прошу покорно извинить за задержку с оным.

Пока переслушал гульдомалеровский отрывок. Мое мнение об открытии Гульдом Малера, после ознакомления с приведенными Вами исполнениями, плюс Булез и Барсова, не изменилось и даже укрепилось. Я считаю, музыка Малера еще не вполне раскрыта, так как ее привыкли играть обычным образом, а именно, приготовляя слушателя к обычному способу развитию музыкальных мыслей, то есть путём их видоизменения и взаимозацепления (которых слушатель не получает и с непривычки сердится - эрго, нелестные отзывы некоторых современников), а у Малера развитие музыкальных мыслей, как мне видится, происходит путем их последовательного показа, как зверей в зоопарке, или, если угодно, картин на выставке, совершенно необычно. Пунтуализм и впрямь. Коллаж даже. Только пунтуализм не на уровне звуков, а на уровне "музыкальных мыслей", то есть кусков музыки, в которых распознается какое-никакое начало и какой-никакой конец. У Гульда это мне лично приятное свойство малеровской музыки проглядывает, у других, и даже у Булеза, оно тщательно скрывается, как нечто нехорошее и подлежащее исполнительской коррекции.

Остается Вам посочувствовать в том, что Гульд не записал ни одной симфонии...
С другой стороны, как говорят в Америке, у Малера есть еще шанс.

Кстати, попробуйте найти запись вельтминьоновских роликов Малера (куски из четвертой, 5й, пары-тройки песен Малер исполняет на мех пианино)
Мне представляется что Вам это должно понравится.

[mitka]

Кстати, попробуйте найти запись вельтминьоновских роликов Малера (куски из четвертой, 5й, пары-тройки песен Малер исполняет на мех пианино)
Мне представляется что Вам это должно понравится.

Понравилось. Диск заказан.

[Muzylo]

...а у Малера развитие музыкальных мыслей, как мне видится, происходит путем их последовательного показа, как зверей в зоопарке, или, если угодно, картин на выставке, совершенно необычно. Пунтуализм и впрямь. Коллаж даже. Только пунтуализм не на уровне звуков, а на уровне "музыкальных мыслей", то есть кусков музыки, в которых распознается какое-никакое начало и какой-никакой конец.

В русском музыкознании есть термин-ярлык "картинный симфонизм". Мол, у "кучкистов" был. Я долго не мог понять, что это за "картинный" такой симфонизм, мне это словосочетание казалось оксюмороном (если уж симфонизм, то никак не картинный, а динамический-диалехтический, а если картинный, то не симфонизм), - аж пока не понял, что этим словом обозначают особый вид театральности, "инструментального театра" - когда несценическое произведение имеет ещё и некий зрелищно-демонстрационный, "представляльный" контекст.
Этот термин, мне кажется, гораздо лучше характеризует Малера, чем кучкистов.

У Гульда это мне лично приятное свойство малеровской музыки проглядывает, у других, и даже у Булеза, оно тщательно скрывается, как нечто нехорошее и подлежащее исполнительской коррекции.

Да нет, проглядывает, проглядывает и у других - в основном у стариков: Вальтера, Фрида, Клемперера... И у Булеза, по-моему (у него вообще оный "пуантилизм", или - тщательнейшая детализация, порой в ущерб естественным темпам - "визитная карточка" его индивидуального стиля).

[Walter Boot Legge]

В русском музыкознании есть термин-ярлык "картинный симфонизм". Мол, у "кучкистов" был. Я долго не мог понять, что это за "картинный" такой симфонизм, мне это словосочетание казалось оксюмороном (если уж симфонизм, то никак не картинный, а динамический-диалехтический, а если картинный, то не симфонизм), - аж пока не понял, что этим словом обозначают особый вид театральности, "инструментального театра" - когда несценическое произведение имеет ещё и некий зрелищно-демонстрационный, "представляльный" контекст.
Этот термин, мне кажется, гораздо лучше характеризует Малера, чем кучкистов.

Ой, да назвать можно как уходно
А где там у кучкистов симфонии? Тонпоэмы? Там и картины.
У Малера - драматургия - роман идей-с.

А картинки? ну бывают, когда нада
Но зачем же из этого ЦЕЛУЮ КАРТИНУ делать Все равно что бахтинский карнавал цеплять везде и всюду. Кстати, прочитал работу Барсовой Малер и Достоевский (нач. 90-х) Там уже куда аккуратнее с наследием Бахтина автор обходится.

Да нет, проглядывает, проглядывает и у других - в основном у стариков: Вальтера, Фрида, Клемперера... И у Булеза, по-моему (у него вообще оный "пуантилизм", или - тщательнейшая детализация, порой в ущерб естественным темпам - "визитная карточка" его индивидуального стиля).

Дорогой Музыло, а Вы слушали сабдж у Булеза?
Или из общего впечатления о мосье Пьере?
Я весь цикл слушал! Никаких существенных девиаций в темпах не припоминаю.
Кстати, о каких записях вообще Вы говорите, где Булез "разводил бодягу".
Скорее можно вспомнить Клемперера в конце жизни (en mass) или вот Бернстайн (последний цикл) во 2й симфонии в том же Allegro Maestoso - идилические эпизоды просто цедит нектар и амброзию,


Вообще вся эта Гульдовская банальшина (жанр такой литературный - рецензия на... "догадка" в короткой газетной формуле) уже оскомину набила: ага - молоток-мастер- пуантилизм? А вот он у Малера!