Музыкальная гармония: новый путь развития

[Zub01]

Тут как бы замечание в "сторону". Припоминаю, когда я в первый раз читал книгу Аристоксена, вот те места, где он рассуждает (переведу несколько на "современный" язык) о "местах струн", т.е. допустимом промежутке возможного положения "струны" (звукоступени) без того, чтобы она потеряла своё качество в соответствующем этосе/роде, было как раз острое ощущение того, что всё это я давным-давно читал, немного, правда, в других терминах и чуть-чуть о другом "музыкальном" предмете. Понятно, где и у кого - у автора, жившего больше чем через 2 тыщи лет после Аристоксена .

И ещё последнее замечание (тоже как бы "в сторону"), хочу ещё раз вернуться к тому важному аспекту, о котором толковал Olorulus. Полноценное рассуждение о "зонах" интервалов можно вести только в связи "с логикой (= значений-функций ступеней) звуковысотной системы". Для огрублённой (!) иллюстрации: данная в центах "зона", соответствующая "терции", это не "зона акустического интервала 'терция' " "вообще", но "терции", скажем так, "классико-романтической системы", где она исполняет определенные ф-ции. В других условиях зона соответствующего интервала может быть другой.

И все-таки: укладываются ли все возможные отклонения в этот 53-тонный звукоряд, о которым Вы, уважаемый Зуб, писали тогда в Микропрологосе? Или в равные 53 тона? Или во что-то другое? Или ни во что?

У меня видеоответ (не могу встроить, вроде с ру-тубе нельзя):
http://rutube.ru/tracks/2027557.html


Ну а если серьезно - чуть попозже (через неск-ко дней), наверное .

[Predlogoff]

Если вы имеете в виду привязку обертонов к звукоряду, как это объяснялось учебниках по Элементарной Теории Гармонии, то это не только условность, это изначально не соответствует истине. Не зря эти примеры исчезли из последних изданий.
Если вы имеете в виду, что "гармоничность" восприятия интервалов никак не связана с обертоновым строением звука, то вы не правы.

Сам по себе он не тяготеет. Тяготение создается выстраиванием гармоний в определенной функциональной последовательности. Кроме того, многие теоретики отмечают, что тональность в произведении должна поддерживаться. Например, периодическим возвращением к ней.
Но никакая система не возникала из системы обучения и образования. Переход к формуле D-T совершили вполне зрелые композиторы. До этого преобладала формула S-T.
Правда я не понял, каким боком тяготения имеют отношение к моей работе. Я об этом вкратце сказал только в 7-й главе. Да и то в мелодическом примере.
Если я и обращусь к этому вопросу, то только в аналитических работах.

Здесь вы свалили в одну кучу слишком много вопросов. Ответить на все в одном посте невозможно. Отмечу только одно. Откуда вы взяли, что Скрябин в построении своей гармонии опирался на идею об обертоновости? Он собирался объяснить суть своей гармонии, но не успел. Умер от заражения крови.
Есть несколько работ по анализу гармонии Скрябина, но они не раскрывают всей сути. Я анализировал несколько поздних прелюдий Скрябина. Но это был неполный анализ, да и слишком однобокий.

Я считаю, что ваша работа, опубликованная в интернете, вообще НЕ О ТОМ, о чём надо было бы говорить применительно к поставленной теме "музыкальной гармонии и путей её развития". Гармония УЖЕ ДОШЛА до предела её развития в рамках тв-ва Скрябина. Более того, она "дошла" (до предела сложности), "зашла" (в тупик), и даже "вышла" (из тупика на 2 шага назад), когда Скрябин понял, что всё то, что однозначно и бесповоротно обусловлено некими природными закономерностями, столь же закономерно заводит в тупик.
Откуда я взял, что Скрябин опирался на идею обертоновости ? ) Да ему ещё Сабанеев объяснил причины консонантности его гармонии, и, как пишет Сабанеев, "Скрябин уверовал в это как в догму". Это исторический факт, который я просто знаю, вот и всё.
Но я ещё добавлю, что Скрябин не только "уверовал", но и "умом понял", т.е. осознал и пользовался этим знанием на практике, СОЗНАТЕЛЬНО отклоняясь от "природной обусловленности" и конструируя свои гармонии едва ли не для каждого позднего сочинения заново. И это видно в умозрительных гармонических конструкциях его поздних сочинений, и вот эти его "коды" надо всего лишь раскрыть для каждого его сочинения - и поверьте, если знать ключ, то это не так уж и сложно )
Конечно, он пытался объяснить конкретику, но не стал этого делать, ибо это было долго и нудно, а кроме того, лишало его творчество ТАЙНЫ. К тому же некоторые его замыслы могли показаться остальным музыкантам шизофреническими, ведь они и без того его считали сумасшедшим, поэтому многое он даже Сабанееву не стал рассказывать, а только лишь намекнул. Но намёки эти Сабанеев зафиксировал, в результате чего сегодня мы можем ПОЛНОСТЬЮ снять покров тайны со скрябинской гармонии и восхититься его выдумками и размахом фантазии.
Касаемо того, что "гармоничность восприятия интервалов никак не связана с обертоновым строением звука", то этот вопрос я подробно не затрагивал. Но если уж вы его затронули, то хочу сказать, что скрябинские гармонии потому и воспринимались им самим как консонантные, потому что они были обертоновыми. И любой интервал воспринимается тем более "консонантным", чем ближе номер обертона к основной гармонике и чем ближе частота реального звука к частоте этого обертона, так что в этом у нас с вами нету расхождений. Но простите, я счёл смешным повторять это, ибо это как раз из разряда того, что "Волга впадает в Каспийское море" ! Вам на это уже указывали другие участники. Зачем повторять банальности ?
Скрябин искал звуки своей консонантной "прометеевой" гармонии на ощупь, то бишь, на слух (по "мягкости" звукосочетаний), но когда Сабанеев (учёный-естественник !) просёк фишку и объяснил ему суть дела, Скрябин прозрел и стал пользоваться этим методом вполне сознательно.

Насчёт "тяготений" я хотел бы подчеркнуть, что по-прежнему считаю это договорной условностью, которая являлась на каждом историческом этапе следствием текущей методики музыкального образования и воспитания, поэтому членораздельно и "природно" (!) ОБЪЯСНИТЬ, почему сначала предпочитались одни тяготения, потом другие, затем третьи и т.д., и почему в конце 19-го века пришли к неразрешающимся и никуда не тяготеющим отдельным аккордам, выражающим в рамках тональной системы оцепенение и прострацию (Лист, Вагнер), а в начале 20-го века ВОВСЕ ОТКАЗАЛИСЬ от тяготений (Дебюсси, Равель, Скрябин) и даже от тональности и целиком и полностью перешли к 12-тоновости (Шёнберг) и позднее к конструкциям (Веберн, Мессиан и 2-й авангард) - Н Е В О З М О Ж Н О !!
Это можно объяснить лишь на базе рассмотрения ИСТОРИЧЕСКОГО пути развития музыки, но никак НЕ на базе одной лишь узкоспециализированной акустики.

Отсюда следует, в частности, что музыку любой эпохи можно адекватно воспринять лишь в том случае, если предварительно ознакомиться с системой "сдержек и противовесов" в рамках ограниченного набора музыкальных средств, типичных для каждой муз. эпохи, дабы не требовать от одной эпохи того, чего она дать не может принципиально и что появилось в рамках какой-то другой муз.эпохи. Сами понимаете, что для этого надо знать ИСТОРИЮ музыки, а не акустику ))))))
На сей момент наш слух (следовательно, разум) страшно развращён позднейшими гармоническими и конструктивистскими наворотами, чтобы отнестись к музыке предшествующих эпох ПРОЩЕ, т.е. с осознанием того факта, что в простоте и ограниченности средств тоже есть своя прелесть - мудрость аскезы.
Но историческое развитие, происходившее в сторону УСЛОЖНЕНИЯ муз.средств и доведшее эти средства до монструозных крайностей, неотличимых от хаоса, уже свершилось - и я ещё раз хочу подчеркнуть, что если тут и сказались какие-то закономерности, то не столько акустические, сколько естественно-исторические.
Кстати, в этом плане мы сейчас в тупике, и "что делать" - абсолютно непонятно.
На мой взгляд, если и можно по этому поводу промямлить что-то "научное", то только одно: судя по всему, муз.развитие следовало по пути усложнения вослед за усложнением и повышением информационной насыщенности внутрицивилизационных взаимосвязей, за интеллектуальным и технологическим ростом цивилизации. Если бы у рояля не было прочной рамы, то не было бы ни Шопена, ни Листа в том виде, в каком мы их знаем ) Если бы не было железных дорог, то не было бы такого размаха концертной деятельности Антона Рубинштейна, да и вообще, классическая музыка не сделалась бы глобальным явлением без развития средств коммуникации. Глобализация классики достигла предела с появлением грамзаписи.
Это я всё к тому, что усложнение как "тенденция" является одним из проявлений той сложной неравновесной (информационной) системы, которой является наша цивилизация, поэтому рассматривать музыку и её эволюцию в отрыве от цивилизационных процессов на базе одной лишь акустики и высматривать причины музыкальных "равновесий" и "тяготений" в каких-то цифровых табличках, оторванных от реальной жизни, ПРИНЦИПИАЛЬНО НЕВЕРНО.
На это обращал внимание ещё Антон Рубинштейн в своих Лекциях по истории ф-п литературы, утверждая, что даже политика влияет на композиторский и исполнительский стиль, этими же вопросами взаимоотношения прогресса социального и музыкального - интересовался Асафьев, поэтому логично в этом плане упомянуть его имя тоже.

[барух]

Я как раз вспоминал о Высоцком в связи с индивидуальной интонацией как одним из важнейших элементов определенной эстетики.

[derbenat]

Не привязаны. Можно говорить и о 53-ступенном "зонном" строе, никто ничего не скажет. "Точечные значения" служат лишь неким идеальным "каркасом", "скелетом".
Хрестоматийная фраза Аристоксена Вам была приведена; если Вы не понимаете, почему это практически то же самое, что "открыл" Гарбузов (только в других терминах и применительно к другой ладово-интервальной структуре), ну что же...
Впрочем, я думаю, Вы не знаете толком, что такое роды и хрои.

Ну и зачем нужен 53-ступенной строй. Прочтите Сахалтуеву и Рагса, и вы увидите на сколько звуковысотно отклоняются исполнители на инструментах с нефиксированным строем. До 30 центов. Однако слушатели воспринимают это как нормальное звучание.
Непонятно, почему выделяется только Гарбузов. Работу по исследованиям допустимой расстройки начал Делезенн (рубеж 18-19 веков). Продолжили Корню и Меркадье. Потом Прейер. Ну а затем пошел целый ряд исследователей начиная с Гельмгольца. А первым установил, что музыканты используют интонации далекие от чистого и темперированного строев - Абрагам. И все они решали вопрос о допустимых пределах звуковысотных отклонений от настройки ступеней. Гарбузов только продолжил эти исследования и уточнил границы зоны интонирования.
Не понятно, вам Гарбузова и Рагса мало? Вы решили подумать и о моих знаниях? Смотрите не ошибитесь.
Вот по вашим постам видно, что вы предложенную мной работу не читали. Предпочли флудить на тему Рагса, Гарбузова, Аристоксена и меня.

У Аристоксена же есть несколько замечаний и других, в частности, о допустимости отклонений разных интервалов от "точно-идеальных" без того, чтобы они потеряли своё "качество". При этом указывается на различие "допусков" у разных интервалов, рассуждения о чём возобновились с огромной силой в эпоху, так сказать, становления различных темпераций (типа что квинту допустимо темперировать сравнительно сильно, а терцию - несильно; при этом очень важно понимать, что понимается под "качеством", которое не должно утеряться).

Очень понятная конкретика: "квинту допустимо темперировать сравнительно сильно, а терцию - несильно".

[derbenat]

здравствуйте, уважаемые.
Я послушал музыкальные примеры, приведенные на сайте. Вот например, Прелюдия Баха до мажор. Звучит (на мой слух) откровенно фальшиво. Примерно такие же ощущения (вплоть до передергивания) и с остальными переложениями хорошо известных произведений. Так и должно быть? Или просто мое ухо избаловано другим строем?

Перечислите пожалуйста, какие файлы вы воспринимаете фальшиво. В Прелюдии До-мажор выложено 3 файла и еще на один дана ссылка в анализе Прелюдии. Лучше с этой странички перейти по ссылке: (Один из четырех вариантов, которые есть у меня, подробнее здесь)

Не сочтите за критику, я с большим уважением и интересом отношусь к усилиям добавить музыке математику, однако результат уж больно неблагозвучен. Кажется, такие радикальные предложения, как изменение числа делений октавы, должны приводить к улучшению звучания и восприятия, а не наоборот. Вы точно не напутали с функциями?
Еще раз извините, если кого обидел.

Не сочтите за критику, но здесь нет добавления к музыке математики (это чисто вспомогательное средство). Основная цель расширить гармонические средства. Например, добавить в употребление такие обертоны, как 11 и 13. Убрать зоны неопределенности интервалов. И прочие побочные задачи.
А насчет улучшения звучания, все зависит от привычки к строю. С переходом на РТС тоже долго не могли отвыкнуть от Пифагорова и промежуточных темпераций Чистого строя.
А "правильную" функцию вы можете послушать в анализе Прелюдии: "Звучание первых четырех тактов интерпретируемых по указанной формуле можно прослушать здесь."

[Olorulus]

Ключевое слово - "ощущается", дорогой Олорулус!

Можете поменять в цитате (переводе) слово "ощущается" на "мыслится" или "понимается".

Не надо передергивать Аристоксена, поворачивая его нужным именно Вам концом. Пожалуйста.

[барух]

Можете поменять в цитате (переводе) слово "ощущается" на "мыслится" или "понимается".

Не надо передергивать Аристоксена, поворачивая его нужным именно Вам концом. Пожалуйста.

Дык...Так или иначе - находится в восприятии. Собственно, как и ув. Зуб написал. И "ощущается", наверное, правильнее, - сохраняется момент интуиции.
Казалось, бы, маленькое разногласие, но принципиальное (или я чего-то все-таки тут не понимаю?). Может быть, поэтому подобные предположительные измерения кажутся вам скучными: действительно, если цифры говорят о звуке - колебаниях среды - то какая разница.
А если - о содержании нашего восприятия, о психике, о внутренней жизни, в итоге - о смысле (семантика темперации) - то разница важная. И если измерение разницы центов - эксперимент физический, то измерение качества интервала (и, соответственно, тяготений) - нейрологический (в голове).

[vprozen]

Основная цель расширить гармонические средства. Например, добавить в употребление такие обертоны, как 11 и 13. Убрать зоны неопределенности интервалов. И прочие побочные задачи.
А насчет улучшения звучания, все зависит от привычки к строю. С переходом на РТС тоже долго не могли отвыкнуть от Пифагорова и промежуточных темпераций Чистого строя.
А "правильную" функцию вы можете послушать в анализе Прелюдии: "Звучание первых четырех тактов интерпретируемых по указанной формуле можно прослушать здесь."

Я понял Вашу цель, спасибо. По поводу слышащейся фальши: по ссылке в цитате - такт 1 и 4 - близко к до мажору, но фальш все-таки есть (на мой слух). Такты 2 и особенно 3 - очень ощутимая, прям волками пахнет. Я еще раз прошу прощения. Скорее всего, привычка к скрипичному чистому строю и к ф-ношному РТС у меня с детства. Не обижайтесь. Не нравиться мне слышать такую музыку (субъективное мнение). Но если это не окончательный вариант, то теорию можно и доработать, так?

[derbenat]

Я считаю, что ваша работа, опубликованная в интернете, вообще НЕ О ТОМ, о чём надо было бы говорить применительно к поставленной теме "музыкальной гармонии и путей её развития". Гармония УЖЕ ДОШЛА до предела её развития в рамках тв-ва Скрябина. Более того, она "дошла" (до предела сложности), "зашла" (в тупик), и даже "вышла" (из тупика на 2 шага назад), когда Скрябин понял, что всё то, что однозначно и бесповоротно обусловлено некими природными закономерностями, столь же закономерно заводит в тупик.

Попробуйте прочитать мою работу повнимательней. Цель - расширить зоны интонирования засчет увеличения количества ступеней. 22 ступени не является целью. Так получилось из исследований Гарбузова.
В чем то гармония зашла в тупик в творчестве Скрябина, но получила новое звучание в произведениях Штокхаузена, Э. Денисова и др.

Дернова В. Гармония Скрябина. М., 1968.
Дернова В. Последние прелюдии Скрябина. М., 1988.

Касаемо того, что "гармоничность восприятия интервалов никак не связана с обертоновым строением звука", то этот вопрос я подробно не затрагивал. Но если уж вы его затронули, то хочу сказать, что скрябинские гармонии потому и воспринимались им самим как консонантные, потому что они были обертоновыми. И любой интервал воспринимается тем более "консонантным", чем ближе номер обертона к основной гармонике и чем ближе частота реального звука к частоте этого обертона, так что в этом у нас с вами нету расхождений.

Насчет консонантности у Скрябина, я с вами не согласен. Его аккорды, как структурно, так и функционально неустойчивы. Определить какой интервал гармоничен, а какой нет, в большинстве случаев, невозможно.
Я пробовал переложить несколько поздних прелюдий в 22-х ступенной строй, но получилось, что одна и та же ступень 12-ти ступенного строя может быть зыменена любой из двух соседних ступеней 22-х ступенного строя. Звучание оставалось тем же в любом случае.

Насчёт "тяготений" я хотел бы подчеркнуть, что по-прежнему считаю это договорной условностью,
...
Это можно объяснить лишь на базе рассмотрения ИСТОРИЧЕСКОГО пути развития музыки, но никак НЕ на базе одной лишь узкоспециализированной акустики.

Где вы видели, чтобы я пытался объяснить тяготения с акустических позиций?

Если бы не было железных дорог, то не было бы такого размаха концертной деятельности Антона Рубинштейна, да и вообще, классическая музыка не сделалась бы глобальным явлением без развития средств коммуникации. ...

Несчастный Орфей, несчастное Средневековье, несчастное Новое время. Мучались без средств коммуникаций, но классическую музыку создали.

[derbenat]

Я понял Вашу цель, спасибо. По поводу слышащейся фальши: по ссылке в цитате - такт 1 и 4 - близко к до мажору, но фальш все-таки есть (на мой слух). Такты 2 и особенно 3 - очень ощутимая, прям волками пахнет.

В окончательном варианте надо еще учесть и то, что файлы создавались более 5 лет назад. Синтез на компьютере был кривой. Недостаток тембровой насыщенности. Причем, тембр часто зависел от высоты ступени (это очень заметно). В примере с эффектом tooley недостатки тембра сглаживаются и звучание лучше.

Я еще раз прошу прощения. Скорее всего, привычка к скрипичному чистому строю и к ф-ношному РТС у меня с детства. ... Не нравиться мне слышать такую музыку (субъективное мнение). Но если это не окончательный вариант, то теорию можно и доработать, так?

Я ни на что не обижаюсь. Наоборот, хоть один по теме постит.
Теорию здесь дорабатывать не в чем. Основной вывод - принцип минимизации - дорабатывать не в чем. Может быть минимизация происходит не к минимальным гармоническим отношениям? Но тогда рушится вся акустическая аргументация.