"Руслан и Людмила" Дмитрия Чернякова в Большом театре

[mitka]

В Мет теперь титры не только на английском, но и на немецком и испанском. В Скале, насколько я знаю - на итальянском, английском и французском, причём всегда.
В Китае не "два языка: мандаринский (северный) и кантонский (южный)", а огромное множество родственных диалектов и языков, объединённых общей письменностью, тональным характером языка и некоторыми чертами грамматики. Путунхуа ("общий" китайский на основе пекинского диалекта) и кантонский (точнее: гуандунский) лишь два наиизвестнейших китайских языка и, насколько мне известно , лишь они одни кодифицированы письменно, причём в кантонском присутствуют отдельные иероглифы, которых нет в путунхуа. По китайскому телевидению многие передачи идут с субтитрами (о фильмах я просто молчу).
Субтитры на родном языке публики - по-моему, вещь исключительно полезная, и не потому, что у всех певцов ущербная дикция, а потому, что иногда, бывает, особенно на верхних нотах и особенно у женских голосов принципиально трудно разобрать слова. Иногда бывает, что оркестр накрывает певцов. Ну а в некоторых ансамблях так и просто слишком много разных текстов одновременно, и не все квартеты в этом отношении похожи на квартет из "Риголетто" (да и в нём я регулярно не понимаю, о чём поёт Джильда).

Отдаю должное Вашей эрудиции и поражаюсь, как эти оперы сумели выжить и даже собирать большие, страстные аудитории в эпоху, когда титров не было. (Вопрос не риторический, точнее, не такой риторический, как может показаться.)

[Наяда]

НАшла такой отзыв :
Задачи, стоявшие перед постановщиками спектакля открытия исторической сцены, были противоречивыми и прямо противоположными.

С одной стороны, нужен был «большой стиль» A la russe, c теремами и кокошниками, с другой – современная и конкурентно способная постановка. Причём, конкурировать ей приходится не столько с мировым оперным контекстом, сколько с другими сферами привлечения эмоций развлечений в широком спектре от телевизора и интернета до политики и шоу-бизнеса.

С третьей стороны, возникла необходимость в спектакле-символе, обобщающем целый культурно-исторический период (Большой театр стал первым имперским учреждением общественного пользования, чей капитальный ремонт пришёлся на нарождение в России развитого буржуазного общества. С возрождением культуры лож и стульев в партере), в спектакле открытия и спектакле-открытии.

В-четвёртых, необходимо вдохнуть жизнь в русскую оперную традицию (но без рутины и бутафорского гипсокартона). В-пятых, чисто технически, концептуально решить рыхлое либретто конкретного «Руслана и Людмилы».

Для сведения всех этих проблем и задач позвали постановщика Дмитрия Чернякова и дирижёра Владимира Юровского. Они с этой задачей справились со всем возможным блеском, поставив незаурядный, да и, чего там говорить, выдающий спектакль, идеально подходящий для эпизода открытия главной сцены, который из исторического далёка вряд ли будет выглядеть чем-то важным и судьбоносным. Не то, что сейчас…

Четыре часа с двумя антрактами промелькнули как едва ли не мгновенный малометражный фильм. Черняков, конечно, каждый раз сражается сам с собой и каждый раз идёт на повышение. Его спектакли в Большом образуют своеобразную трилогию. И каждый раз это манифест, всё более чёткий и конкретный.

В «Евгении Онегине» Черняков показал, что классике необязательно быть пыльной и скучной. В «Воццеке» он продемонстрировал, что любой, даже самый забубенный модернистский текст можно превратить в увлекательное шоу. Кажется, что в «Руслане и Людмиле» черниковский утопический эскапизм достигает пика своего развития.



Отреставрированный Большой сияет роскошью и позолотой, точно лаковый китайский павильон в дворцово-парковом смысле. Или же как нутро музыкальной шкатулки, попадая внутрь которой выдыхаешь: «ах!»

Эта подчёркнуто особенная пространственность – крайне важное обстоятельство для понимания режиссёрского замысла. Все постановки Чернякова в Большом идут внутри чёрного кабинета, точно нарезка кадров разного формата. И эти кадры решают почти всё.

Стиль Черникова завязан на клаустрофобическом ощущении пространства (схожим с тем как его понимают современные художники-инсталляторы, озабоченные тотальными инсталляциями; инвайроментами). Каждый раз он создаёт замкнутую коробку, любые действия внутри которой воспринимаются как кино.

Или же как кенозис – именно так называется учение ранневизантийских отцов церкви, говорящее (если не вдаваться в тонкости) о том, что Бог является людям в том виде, в каком они способны его воспринять.

Черняков занимается театральным кенозисом – он переносит божественные, но значительно постаревшие оперные партитуры в мир современного человека. Причём делает это не с помощью костюма и реквизита (хотя и с их помощью тоже), каких-то внешних проявлений, но специфики современного мышления, актуальной оптики.

В его работе нет отсебятины.
Все мотивировки и вытекающие из этого мизансцены прописаны в тексте, просто постановщик остроумно их обыгрывает, подчас, выворачивая наизнанку.
Когда занавес открывается, мы видим роскошный терем и фронтально выстроившийся хор гостей, аплодирующих оркестру и зрителям.
Над Черниковым довлела идея спектакля открытия, поэтому начало постановки говорит об этом напрямую.

Свадебный пир продолжается за круглыми (как в «Евгении Онегине») столами, символами своего круга и маленького, уютного мiра.
Однако, всеобщее мироискустническое благолепие нарушает одинокий видеооператор, примостившийся у правой кулисы.

Словно случайно вышедший с камерой, он нарушает единство «картинки» и тревожно фонит несовпадением времён (и, значит, и смыслов).

Далее декоративные панно на дальних стенах терема оказываются видеоэкранами, на которых, не прерывая торжества, начинается трансляция видеопроекции.
Всё происходящее оказывается как бы почти обычной русской свадьбой, которая легко обходится без баяна, но не обходится без видеокамеры.

Логично?
Логично.
Да только видно же, что съёмки банкета проводились отдельно, они идут в записи, а не в режиме реального времени. Что добавляет фонящего фона (расхождений и, оттого, тревоги).

Да, тут же за столом хороводятся, похожие на уродливых детей, трикстеры в масках – шуты и скоморохи («карлы»), которым Черняков выдаёт костюмы типичные для типовых решений оперы Глинки, повсеместно шедшей в музыкальных театрах Советского Союза смесью новогоднего утренника и патриотической разлюли малины. Вскрытие приёма возникает и в момент гнева Перуна, который громыхает алюминиевым листом не за кулисами, но здесь же, между гостей.

Когда Людмила (Ульяна Алексюк), выполняющая функцию русского Грааля (на мистическом, мистериальном смысле опуса Глинки настаивает дирижёр постановки Владимир Юровский исчезает, на сцене, среди ряженных, появляется охра в современных костюмах.
Сбирая Руслана (Алексей Тихомиров, уже из амфитеатра похожий, почему-то, на Навального) в поход, Светозар (Глеб Никольский) помогает ему надеть аляску, из-за чего сходство с Навальным удваивается.

Очевидно: Черняков вдохновлялся творчеством Владимира Сорокина, его стилистическими диффузиями, перетеканием дискурсов с размытыми, размывающимися границами, друг в друга. Если эта гипотеза верна, то количество стилистических несостыковок (того самого фонящего фона) должно только нарастать.

Понимаешь: Черняков поступил с оперной классикой точно так же, как строители и реставраторы поступили с самим Большим театром – вычистили начинку, инсталлировав внутрь новейшее, модернизированное содержание.

Из-за чего становится понятной идея Юровского о спектакле-мистерии – важнее всего было сделать постановку-талисман, которая смогла бы обеспечить новому-старому зданию долгую и, по возможности, счастливую жизнь.

Три действия оказываются экскурсом в трехвековую историю русской оперы, которую Черняков проводит с помощью декораций, художник Елена Зайцева – с помощью костюмов, а Владимир Юровский – с помощью оркестра.

Возможно, мне показалось, но три действия, выдержанные в разных пластических ключах, были и музыкально решены в разных стилях. В первом акте царило бельканто, во втором Юровский и его музыканты (а вслед за этим и певцы вместе с хором) добавили романтической важности и влажности, этакой задушевной чайковщины.

В третьем акте, конечно, никакого модернизма не было и не могло быть, но, тем не менее…

…с помощью разных, сугубо музыкальных ухищрений (разделение оркестра и вынос духовой группы сначала за декорации, а потом и на сцену) Юровский всячески подчёркивал свежесть «материала», добравшегося если и не до диссонансов, то до декоративно-прикладного модерна с отчётливыми отсылками, ну, скажем, к Римскому-Корсакову.

Вторая сцена (сборы Руслана в поход) происходит всё в том же дебютном тереме под голубыми небесами с натяжным потолком; только гости уже разошлись, а все стулья, как в ресторанах после закрытия, перевёрнуты и поставлены на столы.
Этому предшествует служебный антракт, необходимый для перестановки декораций, из-за чего занавес опускается и на его чёрную поверхность начинают транслировать поочередно две головы – доброго волшебника Финна (Чарлз Уоркман, чьим акцентом в другой роли, роли Баяна, спектакль начинается) и злой колдуньи Наины (Елена Заремба).

Финн и Наина – типичные «боги из машины», двигающие действие и помогающие разрешить запутанные сюжетные узлы. Именно их любовь-ненависть по замыслу постановщиков, и позволяет внести в нелогичное либретто единство причинно-следственных связей, а так же перенести фабульные хитросплетения из сказочного (но, тем не менее, по-сказочному реального мира) в мир субъективных ощущений – видений и грёз.
Теперь солистов Большого будут узнавать на улицах: крупные, во весь размер сцены, многозначительные головы вызвали нестройные (точно стыдливые) овации и крики. Вызваны они не просчётом постановочной группы или низким качеством изображения, но низким, ниже низкого, уровнем подготовки нашей публики.

На глазах происходит не то гуманитарная, не то антропологическая катастрофа и повсеместное разжижение мозга, более не способного воспринимать художественную информацию, если она хоть сколько-нибудь выше среднего телепродукта.

Оставленные без яркой картинки, зрители начинают свистеть, точно младенцы, оставленные без света в детской комнате. Рассеянное внимание таких детей, к сожалению, не может сосредоточиться ни на многоуровневом построении спектакля (для решения многочисленных задач Черняков выстроил здание «Руслана и Людмилы» одновременно на нескольких жанровых и композиционных этажах), ни на лёгкости и остроумии этого решения.

Но я лучше буду только о приятном.
Второй акт, в котором Ратмир (контртенор Владимир Магомадов) и Руслан оказываются в женском царстве, куда их заманивает Наина, соответствует условному концу XIX века.
Здесь в музыке и в декорациях царят ампир и бидермайер, девушки живут в двухэтажном публичном доме, замаскированном под спа-салон, а действие происходит по принципу «покажите мне всех».

Вот Наина, хозяйка борделя, и показывает, худых и пышных, блондинок и брюнеток, азиаток и мулаток. Все они, одетые в костюмы разных эпох и стилей, оказываются ходячей (поющей, танцующей и катающейся на роликах, занимаются художественной гимнастикой с разноцветными лентами) аллегорией женских образов, накопленных оперным жанров за века развития.

Кстати, эта демонстративная разностильность, совмещённая в одном месте, напомнила мне видеофреску арт-группы «АЕС + Ф» по мотивам Беллини, показываемую сейчас в Московском Доме фотографии: ну, да, дух веет, где хочет.

Здесь Глинка наворотил массу дивертисментов, которые Черников не стал загромождать балетом. Вместо этого он соорудил другой тип "театра в театре" – жизнерадостную толпу, занятую, как у АЕС +Ф'ов праздным времяпрепровождением.
И, если учесть, что нынешняя премьера вся (или почти вся) намекает на судьбу Большого, то мессидж становится очевиден. Черняков и Юровский говорят об опасности гламуризации главного театра страны, превращения его в пустое буржуазное лакомство.

И в самом деле, театр же более не объединяет (всяк сидит и видит сугубо свой спектакль), не проповедует и не агитирует.
Тогда каким же должен быть такой театр сегодня? И какую роль в нынешнем мире может выполнять опера?

Пока дивы, похожие на райских гурий, делают Руслану массаж стоп и моют ему голову, титры над сценой свидетельствуют о «постыдной неге», которой хотелось бы избежать: душа, покуда жива, обязана трудиться.
И день, и ночь.
Третье действие начинается в стерильном и наиболее условном (уилсоновском белом) пространстве орбитальной станции или фешенебельного дурдома, в котором Черномор держит Людмилу, перманентно накачивая её наркотиками (или, если быть ближе к либретто) сном.

(Не)далёкое будущее оказывается самой удобной мишенью для шуток и постановочных трюков. Один перекаченный и татуированный массажист, танцующий лезгинку (так Черняков пускает в дело восточные танцы; китайы уже победили, поцелуй меня в звёзды) чего стоит.
Или живой попугай на ветке искусственного дерева.
Или же бред любовного одичания Людмилы, превращающийся в постоянно спаривающихся морлоков.
Финал, разумеется, возвращается к началу, к голубоглазому терему, внутри которого, во второй серии свадебного пира, почти мирно уживаются и сосуществуют все персонажи сказки.
Зло не наказано, но показано; добродетель, «слава ладу и богам», торжествует, нацеленная на кратковременную подготовку конечного катарсиса.

Ещё Штрилиц знал, что лучше всего запоминается именно последняя ф(р)аза – поэтому Черников возвращает в финале всё к исходной, торжественной и парадной, понятной всем точке, как мы снимая и микшируя поиски и происки середины.

После стилистического путешествия по разным мирам, эпилог (точнее, возвращение к началу на новом уровне психологической и музыкальной достоверности), странным образом, выглядит стилизацией и игрой.
Вот еще важный эффект: каждая новая перемена декораций (я тут не упомянул ещё один важный эпизод встречи Руслана с Головой (Александр Полковников), оказывающейся ещё одной гигантской видеопроекцией, но «Руслан и Людмила» столь изобретателен и многопланов, что если пытаться говорить обо всём каша возникнет погуще, чем в либретто у Глинки) привносит иную степень условности и новую степень игры, как бы переигрывая все предыдущие сцены.

Все они познаются и оцениваются в сравнении.
Все они продумываются до мелочей и деталей, рифмуются друг с дружкой и, совсем как в музыке, звучащей необычайно свежо и современно, сшиваются незаметными лейтмотивами.
Дмитрий Черняков выказывает путь выживания современной оперы – с одной стороны, она должна быть зрелищной и пригодной для разглядывания (изобилующей деталями), с другой – психологически достоверной.

Любой сюжетный загиб имеет право на существование только если он разыгран и оправдан.
Тогда и только тогда эта самодостаточная утопия осуществляется – как вещь в себе, музыкальная шкатулка со смыслом, без какого бы то ни было выхода во вне (туда, где мороз) с нарастающими степенями условностей.

Черняков в «Руслане и Людмиле» язвит и ехидничает, но не уступает и не идёт навстречу публике-дуре.
Единственная для него (впрочем, и для всех нас) возможность спастись – это остаться самим собой, затеять собственную игру и показать её высоченный класс. Что он и делает.

В том и красота. В том и манифест.

http://paslen.livejournal.com/1227205.html#cutid1

[Akimych]

и подпись
"-пациент №285. Палата №76, Московская психиатрическая больница №1"

[AlexAt]

А я не согласен, что Черняков музыку не слышит. Мюнхенская "Хованщина", на мой взгляд, исключительно музыкальна, равно как и берлинский "Игрок".

увы, не всегда: именно в "Хованщине" музыка очень часто просто вопиет против предлагаемых решений (сцена избиения Кузьки, сцена издевательства над Марфой, сцена персидской пляски и т.п.)

Субтитры на родном языке публики - по-моему, вещь исключительно полезная, и не потому, что у всех певцов ущербная дикция, а потому, что иногда, бывает, особенно на верхних нотах и особенно у женских голосов принципиально трудно разобрать слова. Иногда бывает, что оркестр накрывает певцов. Ну а в некоторых ансамблях так и просто слишком много разных текстов одновременно, и не все квартеты в этом отношении похожи на квартет из "Риголетто" (да и в нём я регулярно не понимаю, о чём поёт Джильда).

да!

баллада Финна намного сложнее и масштабнее, Саш ; и она требует безупречного слова в первую очередь, ну и мастерского интонирования от испонителя)))

технически - проще. для меня, во всяком случае

Отдаю должное Вашей эрудиции и поражаюсь, как эти оперы сумели выжить и даже собирать большие, страстные аудитории в эпоху, когда титров не было. (Вопрос не риторический, точнее, не такой риторический, как может показаться.)

мелодия, знакомые (узнаваемые) сюжеты, ритуал... опера - очень ритуальный вид времяпрепровождения...

НАшла такой отзыв :
http://paslen.livejournal.com/1227205.html#cutid1

очень много неточностей фактических и некорректностей интерпретационных, но по сути - "имеет право быть" спасибо за ссылку!

[Читатель]

НАшла такой отзыв :
.............
http://paslen.livejournal.com/1227205.html#cutid1

Да уж!!! Спасибо за ссылку, давно так не смеялся. Даже жена из кухни прибежала - над чем это ты так хохочешь?
Вот уж для кого такие реЖОПерные постановки - манна небесная - так это для критиков. Ну кто бы без них что-то понял

[Vic]

Неужто так и написано - "расказываешь"?! Это специально для чего-то так?

[AlexAt]

Неужто так и написано - "расказываешь"?! Это специально для чего-то так?

увы, это не единственный ляп в титрах... там и с запятыми вообще труба местами...

[barclay]

Субтитры на родном языке публики - по-моему, вещь исключительно полезная, и не потому, что у всех певцов ущербная дикция, а потому, что иногда, бывает, особенно на верхних нотах и особенно у женских голосов принципиально трудно разобрать слова. Иногда бывает, что оркестр накрывает певцов. Ну а в некоторых ансамблях так и просто слишком много разных текстов одновременно, и не все квартеты в этом отношении похожи на квартет из "Риголетто" (да и в нём я регулярно не понимаю, о чём поёт Джильда).

Вот и я о том же,когда говорю о субтитрах как о "дани" уважения публике.

[helza]

Есть смысл , поэтому ничто не вызывает неприятия режиссёрских задумок...

Для Вас есть смысл, потому что Вы владеете использованным в спектакле контекстом. Автор сделал отсыл, Вы его считали, и все режиссерские задумки стали сразу осмысленными - паззл сложился. Можно спорить о том, насколько это решение адекватно, не является ли оно штампом, нет ли тут снижения (по Вашему описанию, похоже, что есть) - но это другой уровень дискуссии.

Словом, все дело тут в "пороге входа". Контекст, который Вы описали, - на поверхности. С ним знаком любой зритель, приобщенный к информационным потокам. Конечно, владение всем корпусом текстов по семиотике как условие понимания постмодернистских артефактов - из области фантастики, но в принципе контекст может быть любым - это на совести автора: сколь угодно глубоким (обращение к постановочной традиции) и сколь угодно широким. Скажем, в замечательном венском Тангейзере Гут использует систему зеркал, густо замешанную на психоаналитических теориях. Для тех, кто не знаком, с творчеством Лакана (или хотя бы Фрейда), эти новеллы лишние, пустые, бессмысленные; концепция не имеет отношения к творению автора, и вообще ужас-ужас. Ну а для тех кто знаком, это одна из лучших интерпретаций Вагнера. Словом, если вы чего не поняли, это зачастую "факт вашей, а не автора, биографии". Прекраснодушный Пригов говорит о "нравственной обязанности понимать". По мне, так "обязанность понимать, прежде чем критиковать" - основа ментальной гигиены.

Да, и насчет постмодернизма. Мне сейчас подумалось, что самые радикальные постановки - предлагающие концептуальный "сдвиг", а не только жонглирование цитатами, "остранение-приближение", перенос и проч. постмодернистские "штучки", в сущности скорее модернисткие, поскольку предполагают "конструирование формы по знанию, а не по видению". Примерно как с "Художником" Пикассо - формально "интерпретация" Эль Греко, а по сути - плоть от плоти модернизма.

[AlexAt]

Да, и насчет постмодернизма. Мне сейчас подумалось, что самые радикальные постановки - предлагающие концептуальный "сдвиг", а не только жонглирование цитатами, "остранение-приближение", перенос и проч. постмодернистские "штучки", в сущности скорее модернисткие, поскольку предполагают "конструирование формы по знанию, а не по видению". Примерно как с "Художником" Пикассо - формально "интерпретация" Эль Греко, а по сути - плоть от плоти модернизма.

явления взаимосвязанные, но по факту: ни Пикассо, ни Черняков не открывают ничего нового - лишь "разворачивают", распаковывают, "распетрушивают"... именно поэтому я бы настаивал на отнесении этой активности к постмодернизму