"Искусство фуги" на органе

[Engelse Hoorn]

И. С. Бах, Искусство Фуги, исполняет Герд Цахер (к сожалению, он записал только первые 11 контрапунктов и тройную фугу). Орган работы Бальтазара Кенига (1714), г. Нидерэе
http://rapidshare.com/files/432704181/Zacher_KdF.rar

Только сегодня дошли руки послушать. Спасибо огромное. Море удовольствия. Некоторые любопытные повороты я как человек нотной грамоте не обученный впервые расслышал у Цахера. Удивительно прозрачное, разборчивое исполнение.

[Engelse Hoorn]

Ульрих Беме. В архивах есть сканы регистровки. Формат .ape.

http://www.sendspace.com/file/r2a5pv

http://www.sendspace.com/file/cnkkri

http://www.sendspace.com/file/9skllf

http://www.sendspace.com/file/tb8szy

Интересно, а вот этот диск еще подлежит восстановлению? Бёме в Бахе мне показался в свое время весьма пристойным.

[angusdei]

Вас интересует формат без потерь? Тогда придется несколько дней подождать. А в MP3 (192 kbps) могу выложить хоть сейчас.

[Engelse Hoorn]

Вас интересует формат без потерь? Тогда придется несколько дней подождать. А в MP3 (192 kbps) могу выложить хоть сейчас.

Да, за лосслесс был бы весьма благодарен; несколько дней совершенно не проблема.
С наступающим Новым годом!

[angusdei]

С прошедшим Новым Годом и Вас!

http://files.mail.ru/H2K3YF

К сожалению, больше нет самого конверта, только название органа: Historische Riepp Orgeln (1766) der Klosterbasilika Ottobeuren. Выходные данные диска: Motette CD 12661.

[Engelse Hoorn]

С прошедшим Новым Годом и Вас!

http://files.mail.ru/H2K3YF

К сожалению, больше нет самого конверта, только название органа: Historische Riepp Orgeln (1766) der Klosterbasilika Ottobeuren. Выходные данные диска: Motette CD 12661.

Черт побери, вот только сейчас случайно обнаружил; забыл совсем под Новый год. Спасибо большое.

[Daniil Protsyuk]

Позволю себе привести цитату из книги А. П. Милки "Искусство фуги" 2009 года выпуска.

"...долгое время было принято считать, что Искусство фуги написано не для какого-либо конкретного инструмента, а представляет собой нечто абстрактное, «общемузыкальное», возможно даже, «музыку для глаз». Не случайно, что постоянно появлялись многочисленные редакции этого произведения для самых разных исполнительских составов — от сольного клавира (или двух клавиров) и органа до камерного ансамбля или даже оркестра. Подобное представление об Искусстве фуги сохранялось практически до конца XX века, пока в 1992 году не был опубликован документ, в котором сын И. С. Баха, Карл Филипп Эмануэль, издававший сочинение отца, высказался по этому поводу вполне определенно. Об инструменте, для которого оно написано, в документе сказано: «Однако оно несомненно требует использования в равной степени клавира или органа» «Es [Die Kunst der Fuge] ist aber dennoch alles zu gleicher Zeit zum Gebrauch des Claviers und der Orgel ausdriicklich eingerichtet» (Wilhelmi, T. Op.cit. S. 102). 1956. С.6). Документ представляет собой объявление о подписке на Искусство фуги, помешенное Эмануэлем в «Критических сообщениях из мира учености» («Critische Nachrichten aus dem Reiche der Gelehrsamkeit». Berlin, 07.05.1751)."

Аргумент в пользу клавишного инструмента звучит вполне убедительно?

Однако можно позволить заглянуть ещё глубже: если Карлом Филиппом Эммануилом имеется в виду клавир либо орган, и столь авторитетный музыковед рекомендует прислушаться к этому свидетельству, то вероятно предположить, что в случае реализации этого цикла на органе имеется в виду скорее всего органная фактура без облигатной педали, хотелось бы это подчеркнуть [от лат. obligatus обязанный].

(...Мы любим сегодня подчёркивать, что в старые добрые времена музыканты с одинаковой свободой владели несколькими инструментами, играли, пели, импровизировали (только что не плясали), и у них не было такой степени специализации, как в наше время. Может быть, даже мы создали себе новый миф: о тотальной виртуозности исполнителей того времени, иначе нам пришлось бы признать, что за прошедшее время музыкальное исполнительство как-то деградировало в техническом плане и Шопен с Листом довели пианистов до того, что они, бедные, не могут сесть, скажем, за орган и сыграть без переучивания баховскую триосонату.)

Попробуем предположить, что источник говорит как о само собой разумеющейся универсальной практике, что "BWV 1080 в равной степени предназначено для игры на клавире и на органе одним человеком", не "органистом" либо "пианистом" либо "клавесинистом".

Возьму на себя смелость утверждать, что в таком случае исполнение BWV 1080 на клавире (клавесине) без педали и на органе - с применением облигатной педали - невозможно. Точнее, не имеет практического смысла, поскольку связано с тотальными координационными трудностями, прямо запрещающими такую практику - исполнение одной и той же партитуры "с облигатной педалью" значительно отличается в координационном плане от исполнения "только на клавире, руками", фактически, должно производиться "стирание" моторной памяти и её "перезагрузка" при перемене инструмента. Подобное возможно для небольшого произведения, но вероятно, превышает человеческие способности для такой протяжённой полифонической партитуры. Это принципиально иная фактура, чем, например, у Сезара Франка, где педаль часто просто "скопулирована с "басом" в мануале.

Однако, многие известные современные редакции BWV 1080 для органа "преобразовывают" четырёхстрочную партитуру (где каждую строчку занимает один голос) в привычную органную трёхстрочную, где на двух строчках - в скрипичном ключе и в басовом находится партия, исполняемая в мануалах и на нижней строчке в басовом ключе помещается облигатная педаль, в которую переносится басовый голос.

Я неоднократно напоминал, точнее, становился проводником мыслей некоторых зарубежных исполнителей, что подобное решение является глубоко ошибочным, поскольку:

1) оно нарушает единство фактуры - партия баса, нижнего голоса в BWV 1080 принципиально не отличается по подвижности от других голосов, она "слишком свободна" для передачи в педаль, имеющую определённые технические ограничения, которые следует воспринимать разумно, как некоторую предустановку, присущую инструменту, а не то, что во нужно любой ценой как-то "сломать и преодолеть". Мы можем ещё вспомнить, что облигатная органная педаль в северо-германской органной музыке, и так беспримерно развитая по сравнению с современной ей, например, французской либо итальянской моделями подчинялась определённым "формулам" движения, а также исторические соображения, что всё же в игре употреблялся "носок" - без пятки, соответственно, не любые мелодические рисунки были одинаково удобно исполнимы, а также - как косвенный аргумент - меньший диапазон педальной клавиатуры и меньшее удобство игры на органах того времени.

2) нарушает единство штриха - в столь тонко организованной, часто головоломно-подвижной фактуре, естественно, отнесение баса в педаль будет связано с ощутимыми артикуляционными потерями и искажениями, даже не только по какой-то лености или неумелости органиста а по причинам технологическим. Не забудем ещё, что чем ниже звучит тон, тем с более мягкой атакой он отвечает!

3) самое главное - подключение облигатной педали в равноправной четырёхголосной фактуре в основном имеет смысл именно подчёркивания баса: либо "грундирование" с помощью октавного удвоения (подключение шестнадцатифутовых регистров) ("опоры на глубокий бас", что часто искажённо понимается как признак "органной" фактуры) либо большей тембровой очерчернности (например, включение в педали язычкового регистра той же тесситуры). При этом искажается фактурное вопложение, ибо бас утяжеляется и относится ещё на октаву вниз. В результате мы рискуем получить вместо дополнительной ясности в фактуре наоборот, дополнительную размытость, "парики и двойные подбородки" там, где они не нужны.


Я разместил это сообщение первоначально в разделе "камерная музыка - на чём играть Искусство фуги", но потом понял, что тематика поста всё же важнее для органистов, надеюсь, это не нарушает правила.