Фортепианный Скрябин - стиль, принципы воплощения, что и как играть

[regards]

Мюльбах, не злите меня. Различать субъективное и объективное - тривиальная необходимость. Речь идёт о принципиальной объективной возможности исчерпать содержание музыкального произведения. Сделает это пионер, Рихтер в 6 сонате, Хевисайд для теории электромагнетизма на своей вилле с публикацией результатов через 150 лет или Иван Петрович Сидоров, он же Марк Борисович Абрамович, на веранде в Жуковке Plaza, для себя лично или с публикацией в газете "Правда", не имеет ни малейшего значения.

[MAks]

Из теории известно, что для способности к самоорганизации Система должна иметь устойчивый центр силы )
Впрочем, я понимаю ваше нежелание становиться одним из таких центров, т.к. это весьма хлопотно и трудно.

Судя по всему, Вы о предложении Регарса из постинга, который он успел порвать на виртуальные мелоки кусочки раньше, чем я отреагировать.
Господа, ну что может быть лучше Сергея?
Впрочем, знаю. ДВА Сергея. (В этом случае удалось бы избежать истребительского налета)
Пионер и остальные, чью голову посещала эта мысль, дело совсем в другом. Вы все забываете, что этот форум – частная территория
Покопайтесь в чердаках памяти, cont... И Вы поймете, почему это невозможно.

По поводу "Долины Обермана" .....<skipped>....Обещая, я ещё не осознавал, во что это выльется. Потом понял, что прежде всего в скандал, в котором вы сами, заметьте, участвовать не будете )

В том то и дело, что в критических ситуациях, - когда мне есть, что аргументировано сказать - я не отмалчиваюсь. А правду частенько не любят.

Я понял, что форум - это не то место, где занимаются такими рассказами - поэтому если вы на меня обиделись в связи с этим, то напрасно.

Разумеется, не обиделась. Ну не Долина, так что-нибудь еще.... Из Вас все равно сыплется как из рога изобилия, когда Вы в хорошем расположении духа. ))
Однако удержаться и не подколоть, когда Вы иногда подставляетесь - трудно. )
Надеюсь, Вас и впредь не будет раздражать подобная легкая акупунктура.

[Karl Ivanovich]

В нашем случае на Скрябина влияли уже ПОСЛЕ его первоначального творческого становления и Вагнер, и Р.Штраус, и даже, как то замечали некоторые музыканты, Римский-Корсаков.
В частности мне уже приходилось отмечать поразительное совпадение творческих идей Скрябина и Римского-Корсакова на примере "Кащея Бессмертного".
Кстати, не является ли "Кащей" в существенной степени теми "творческими дрожжами", которые взбудоражили мозг Скрябина на подходе к переломному для него 1903 году ? )
Такие взлёты на протяжении одной и той же жизни два раза не повторяются !
Художническая смелость Римского-Корсакова, показавшего себя в этой опере подлинным новатором, не могла пройти мимо внимания Скрябина.
Опера вызвала шок в музыкальных кругах - молодые композиторы с недоумением прислушивались к её диссонансам, доминантовости, неразрешающимся аккордам, пряным гармониям. Это был даже не Вагнер, а нечто ещё более радикальное по тем временам ) Вся опера представляет собой какое-то царство чувственности ! Пусть порочной, развратной, ядовитой, но всё же столь яркой, затягивающей, что это даже сегодня вызывает изумление. Нечто общее улавливается также между этой оперой и пряной удушающе-развратно-чувственной тембро-гармонической атмосферой "Саломеи" Рихарда Штрауса ! Я бы вообще поставил их в прямую связь, указав на приоритет Римского-Корсакова в музыкальном отображении угарной атмосферы развратно-порочного царства с похотливым властелином во главе ) Более того, прямым мостом к более поздним идеям Скрябина является ..... синестезия Римского-Корсакова ) Если посмотреть композиторские ремарки в партитуре оперы, то можно заметить прямые указания на ожидаемую цветовую окраску декораций оперных сцен в прямой связи с тонально-цветовым вИдением композитора, т.е. в соответствии с ЕГО оригинальной синестетической таблицей, приведённой, в частности, в книге Ястребцева.
Т.е. идея "световой симфонии" посетила первой вовсе не Скрябина ) И партитура Римского-Корсакова недвусмысленно свидетельствует об этом ) Конечно, Р-К не был столь радикален, чтобы вписать прямо в партитуру "Кащея" строчку "свет", но разве это обязательно было делать ? Как известно, в "Прометее", где такая строчка имеется, сие обозначение всего лишь следует параллельно тональным сменам внутри "Прометея", т.е. по сути, является необязательным для понимания этой идеи, ибо световую строку "Прометея" (как и световую строку "Кащея") можно выписать просто по гармонии Скрябина (Римского-Корсакова) !
Об этом (в части Скрябина) были статьи Ванечкиной и т.д.
Если кто имеет, прошу разместить ссылки на них.

Это я всё к тому, что для адекватного понимания причин вращения векторов дальнейшего развития творческого состояния Скрябина маловато будет изучения контекста быта композитора: тётушки-дядюшки, детство-кадетство, пьянство-любовницы, жёны-мироносицы, детки-конфетки и т.п.
Ибо профессиональное общение представляло собой гораздо более мощный источник внешних впечатлений Скрябина.

В продолжение разговора о "внешних музыкальных впечатлениях", мне показалось уместным привести здесь сей любопытный текст с анализом структуры "Кащея". Интересно отметить скрытую полемику автора с Асафьевым, писавшим о неразвитости победоносного финала оперы и несомненном перевесе темных сил, и полагавшим, что Римский-Корсаков, не сумев вырваться из-под цепкой власти Кащеевых заклятий, так и остался под влиянием злых чар.


"КАЩЕЙ БЕССМЕРТНЫЙ". Аналитический этюд.

По мнению Римского-Корсакова, драматургические задачи в музыкально-сценических произведениях должны разрешаться средствами музыки. Именно с точки зрения отточенности музыкальной драматургии "Кащей Бессмертный" - самая совершенная опера Римского-Корсакова. Особого внимания заслуживает "цветное слышание" композитора: с различными тональностями в его воображении ассоциировались различные цвета, что необходимо учитывать при сценическом воплощении оперы.

Автор пишет в "Летописи" о "Кащее":
"Форма складывалась связная, непрерывная, но игра тональностями и модуляционный план, как и всегда у меня, не были случайными. Система лейтмотивов была во всём ходу. Кое-где в лирических моментах форма принимала устойчивый характер и периодический склад, избегая, однако, полных каденций. Партии оказывались мелодичными, но речитативы складывались большею частью на инструментальной основе в противоположность "Моцарту и Сальери". Оркестр был взят обыкновенного состава, хор - только закулисный. Получалось настроение мрачное и безотрадное, с редкими просветами, а иногда и с зловещими блёстками. Лишь ариозо Королевича во 2-й картине, дуэт его с Царевной в 3-й и заключение со словами "О красное солнце!" должны носить светлый характер, выделяясь на общем фоне".

Как видим, композитором глубоко продуман тональный план оперы, характер лейтмотивов и способ их взаимодействия.

В отличие от Вагнера, редко использовавшего лейтмотивы в вокальных партиях и в основном проводящего их в оркестровой ткани, Римский-Корсаков любил обострять тематизм применением лейтмотивов именно в вокально-драматических партиях. В "Кащее", вдобавок к этому, лейтмотивы творчески трансформируются, оставаясь тем не менее вполне узнаваемыми. Каждый герой оперы характеризуется постоянно видоизменяющимся, но не теряющим своей индивидуальности лейтмотивом. Иногда герои поют чужие темы, что символизирует взаимопроникновение идеями друг друга.

Опера начинается непосредственно с темы Кащея (она же тема Кащеева бессмертия), которая, без сомнения, должна быть названа главной темой, поскольку она пронизывает всю оркестровую ткань оперы. Хроматическое строение её подчёркивает тоскливость и мертвенность Кащеева существования в ней уничтожена не только мелодия, но даже лад и ритм. Формально начало оперы нотировано в соль мажоре, но фактически представляет собой мажорный доминантсептаккорд ре, который вовсе лишён тяготения к соль мажору, что образует тональную арку с финалом оперы, который проводится в ярком ре мажоре.

После демонстрации темы Кащея в оркестре в ля миноре звучит тема страданий Царевны, представляющая собой фрагмент более развитой темы Царевны, которая вскоре после этого проводится в полном варианте в вокальной партии Царевны: "Дни без просвета, бессонные ночи" в соль-диез миноре ("холодной" тональности по автору), после чего опять же в ля миноре звучит второй элемент партии Царевны - её "причитания": "Жених ненаглядный, мой витязь прекрасный", представляющая собой детализированное истолкование момента высотной кульминации первого мотива. Затем звучит голос Кащея на фоне его темы, проводимой в оркестре. Следует отметить, что Кащей запоёт свою тему только только в самом конце оперы, перед своей гибелью, а на протяжении всей оперы её играет только оркестр, и это обстоятельство было глубоко продумано автором, на что далее будет указано. Играя лейтмотив Кащеева бессмертия, оркестр как бы обнажает в судьбе Кащея нечто, быть может, самому Кащею не до конца понятное.

Следует отметить также, что партия Кащея (помимо его лейтмотива) представляет собой последовательность диссонантных интервалов на фоне диссонантных гармоний.

В ходе развития партии Царевны (как своего рода "воспоминание о будущем) появляется новый элемент со словами "Былого счастья светлый луч", на интонациях которого будут построены дуэты Царевны и Королевича.

Тема зеркальца построена на теме Кащея (после слов "скок в руку мне скорей, Царевне будь забавой").

После слов Кащея "теперь гляди" перед словами Царевны "я вижу деву красоты чудесной" впервые звучит лейтмотив Кащеевны, а чуть позже - тема Королевича, хотя сами они на сцене не появляются, после чего следует интереснейший эпизод: в тот момент, когда Кащей смотрит в зеркальце (а оно ведь отражает и то, что "свершиться неминуемо должно"), он видит там слёзы Кащеевны и её превращение в плакучую иву. Именно поэтому он так пугается, и без цитаты из музыки соответствующего момента финала оперы его испуг был бы совершенно непонятен. Вообще, вся опера наполнена провиденциальными элементами, которые непременно следует осознавать при прослушивании.

Далее в действие вступает Буря-Богатырь (Б.Б.) , которому Царевна напевает свою тему и он её запоминает, что будет иметь фатальные последствия для Кащеева царства.

Тема Б.Б. состоит из остродиссонирующих интервалов на базе классических, но смело сопоставляемых гармоний, разделённых переходными неопределёнными диссонирующими гармониями на фоне хроматических пассажей. "Пряные" хроматизмы вообще характерны для гармонического языка этой оперы.

После того, как Кащей и Царевна "запрограммировали" Б.Б., Кащей поёт своё ариозо "Природы постигнута тайна", формально нотированное в ми-бемоль миноре, хотя в нём проходят самые далёкие тональности.

После ариозо, на словах "упрямая Царевна", "сама захочешь в терем" Кащей выпевает фрагменты своего лейтмотива, но опять же не целиком.

В потрясающую сцену снежной метели, в которой использована фантастически переосмысленная народная песня, исполняемая закулисным хором, вплетается тема Царевны в си миноре ("мрачной" тональности по автору), а позднее - в до миноре. В последнем разделе этой сцены звучат темы Кащея и Царевны в прямом и обращенном виде.

В ля мажоре ("ясном, розовом" по автору, столь хорошо сочетающемся с указанным в партитуре суммарным цветом растений ярко-красных маков и бледно-лиловой белены, что недвусмысленно подтверждает факт "цветного слышания" автора) начинается сцена Кащеевны в оркестровом вступлении картины сопоставляются темы Кащея и Кащеевны. После нескольких фраз она поёт тему зачаровывания, а фактически - изложенную триолями тему Кащея: "ты, белена, забвенья силу дай", а потом уже свою тему: "в объятьях моих". Весь тематизм партии Кащеевны изумляет гармонической красочностью, насыщенностью кантилены и размахом широкоинтервальных мелодических построений: "тебя испив до дна чарующей струёй" и далее "мой кубок, кубок золотой", когда в течение нескольких тактов охватывается весь характерный диапазон меццо-сопрано.

Сцена "заточки меча" в ми миноре представляет собой несомненный сколок с фрагмента "ковки меча" Вагнера, поражает своей решимостью, особенно по контрасту с предыдущим эпизодом зачаровывания напитка, и заканчивается в ярком ми мажоре ("синем, блестящем" по автору). В начале последующей сцены Королевича интересно отметить отголоски партии Кащеевны ("дороги дальше нет"), что символизирует погружённость героя в чуждый ему мир, подчёркиваемую также резкими тональными сменами. Оркестр великолепно имитирует звуки волшебного леса, ночных птиц, в нём звучат темы Кащея и Кащеевны.

Перед ариеттой Королевича звучит тема страданий Царевны, сама же ариетта в ля-бемоль мажоре представляет собой разительный контраст соль-диез минору партии Царевны. Интересно, что в этой картине Царевна не появляется, но тема её присутствует.

Выпивая кубок Кащеевны, Королевич погружается в чадное забвение и ... запевает тему зачаровывания напитка, она же - тема Кащеева бессмертия: "затуманился ум, рдеют щёки, как мак", Кащеевна же поёт и тему Кащея, и фрагменты темы зачаровывания напитка, которую далее запевает и Королевич: "нераздельно я твой", погружаясь тем самым в чары Кащея и Кащеевны.

Но тут врывается Б.Б. и на свой лад поёт тему причитаний Царевны - Королевич узнаёт её и поёт тему Царевны, которую играет оркестр: "то зовёт, зовёт Царевна", а оркестр играет тему Королевича в "доблестном" варианте (при словах "силы воскресли").

С потрясающей силой музыка живописует полёт Королевича и Б.Б. к Кащею под проклятия Кащеевны. Вспоминаются (сказанные по другому поводу) слова Скрябина: "В буре раскрепощённых стихий душа бьётся в упоении борьбы".

Третья картина начинается "злой колыбельной" Царевны всё в том же "холодном" соль-диез миноре, построенной на интонациях партии Царевны. Дуэт Королевича и Царевны, построенный на благозвучных классических интервалах, представляет собой стабильный островок в неспокойном гармоническом море оперы. Но они поют в ля мажоре, тональности сцены Кащеевны (хотя фрагментом проходит ля-бемоль мажор как напоминание об ариетте Королевича), что свидетельствует о несвободе героев, о чём после дуэта вспоминает Царевна: "но где мы, милый".

На словах Королевича "не бойся, я с тобой" прорывается победный ре мажор финала ("дневной, царственный" по автору).

Далее следует динамичный эпизод, построенный на теме Кащеевны, который гипнотизирует своей мрачной решимостью (начиная со слов Королевича "смелей, смелей") - события стремительно разворачиваются, герои начинают действовать.

В дальнейшем эпизоде выяснения отношений сложнейшим образом переплетены все лейтмотивы оперы. Шум скандала будит Кащея и он, наконец, запевает свою тему: "А, девка глупая, твои проказы", "из царства вам живым не выйти", осознавая беспочвенность и никчёмность своего бессмертия. Следует отметить, что именно в этот момент Кащей впервые пропевает целиком свою тему, использование которой в опере столь глубоко драматургически продумано Римским-Корсаковым, о чём он с гордостью сообщал своим ученикам.

После слов Кащеевны "томлюся я, люблю, страдаю" в оркестре звучит пленительнейший вариант темы Царевны.

Кащеевна поёт свою тему, плачет и превращается в плакучую иву, после чего в оркестре звучит тема Кащея, на фоне которой Кащей поёт "назло всем вечно буду жить".

На словах хора "Кащею седому бессмертному смерть наступила" последний раз проводятся в оркестре темы Кащеевны и Кащея, после чего победно звучит тема Королевича в "царственном" ре мажоре, а затем и тема страданий Царевны, приводящая опять же к ре мажору, который замыкает тональное построение оперы, преодолевая доминантовость её начала, что символизирует освобождение от злых чар.

Превращение Кащеевны в плакучую иву напоминает сцены таяния Снегурочки и превращения Морской Царевны в реку Волхову, само же Кащеево царство является пародией на Берендеево царство, как бы демонстрируя изнанку Берендеевых утопий ("Снегурочка" - "весенняя сказка", "Кащей" - "осенняя сказочка"). На родство между Кащеевной и Шемаханской царицей давно уже указывалось в критической литературе. Кроме того, "Кащей" содержит аллюзии на Вагнера, а именно, нечто характерное имеется в облике и поведении Кащеевны и Королевича. Но Царевна в неволе - типично русский персонаж, а Кащей - этакое обобщённое интернациональное зло. Нет ничего удивительного в том, что опера великого композитора вызывает в памяти творения его великих предшественников, как не удивляет и то, что сама она оказала влияние на умы композиторов-современников. Не вижу причин закрывать глаза на результаты воздействия образов и гармоний "Кащея" на стиль Р. Штрауса. А случайно ли то, что именно в 1902-03 годах (годы ознакомления общественности с "Кащеем") Скрябин совершил свой смелый переход в область самодовлеющей доминантовости?

Помимо всех своих художественных достоинств, обеспечивших ему место музыкального памятника эпохи, "Кащей" оказался к тому же политическим манифестом своего времени: слушая "Кащея", трудно не проникнуться переживаниями автора по поводу печального состояния дел в родном отечестве, которые ещё более убедительно будут переданы им в последней его опере - "Золотой петушок".

[tanel]

Кстати говоря, кто вам мешает высказаться об op.11 ?
Что такое вы хотите нам поведать, но всё никак не сподобитесь ?

может быть я был какой-то период у вас в игноре, но свои мысли по поводу op. 11 я писал, и исходил именно от тогдашнего названия темы - как это играть. пост номер 699. Если мои мысли кажутся вам недостаточно развитыми по количеству слов, то это ваша проблема. Пускай третие лица судят кто меньше или больше свои мысли высказал по поводу 11-го опуса.

[tanel]

Кстати, Танел, вы сами тоже не без грешка по части "критики".
Вот что я нашёл на форуме:



Почему же вдруг в вас неожиданно просыпается праведный гнев по поводу МОИХ абсолютно аналогичных по сути высказываний:



Из сопоставления этих цитат можно сделать лишь один вывод - сердцу не прикажешь
Т.е. вы возмущаетесь моими оценками отдельных пьес Скрябина, а в то же время отвергаете почти ЦЕЛИКОМ громадного композитора,

Ещё раз напомню - когда-то тема называлась - что нравится и как играть. Изменив названию темы после того как я лишь призвал исходить от первоначального названия, вы не имеете право переставить мои ответы в другой свет. Я писал - для того чтобы ИГРАТЬ 11-ый опус, надо его и целиком любить. Я играю 9 сонат из 10 Скрябина пока не потому что мало времени выучить все, а потому что пока не умею любить 6-ую. А из Листа я действительно люблю только Балладу, и её одну и играю. Это моё ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ право. Вы как ИСЛЕДОВАТЕЛЬ (надеюсь это так) имеете свою позицию. то есть стараетесь всё поставить на обьективное место (не читайте что мне кажется что это вам удаётся). Не вижу противоречия.

[tanel]

Я над собой ставлю эксперимент: возможно ли в рамках информационного общества существование виртуального персонажа, который интересен не сам по себе, т.е. своим общественным или научным или каким-либо другим статусом и своей телесной оболочкой, а лишь как источник знаний и идей, т.е. как представитель цивилизации, являющейся информационным пространством, а не сборищем материальных благ.
Цивилизация не прирастает мозгами, мозги не включаются в цивилизацию, наоборот: это цивилизация, вернее, её информационная сущность, тиражируется по мозгам, как по среде своего распространения, являющейся одновременно операционным пространством, обрабатывающим эту информацию.

Я вам действительно глубоко зачувствую. Без иронии, честное слово. Готов простить все ваши обижания меня и как исолнителя и как эстонца. Ваш эксперимент лишает вас от самого ценного что есть в мире - от душей других людей. С этим самым вы не замечаете как вы лишаете себя от контакта с душами композиторов и в конце концов с душой самого себя. Мир, это не только информация, это не только мозги! Во время интернета надо себе каждый день напомнить этого, а то попадаете в ловушку гениальной махины.
Из-за вашего эксперимента вы и на концерты не можете ходить, живого исполнения от мёртвого не умеете отличить. Может ваш опыт кому-то интересно, но я уверен - никаких ценностей цивилизации вы этим путём не спасаете, а себя лишаете от полноценной жизни.

[Alexander Москва]

Пропустил сноску Пионера, где он рассуждает об исполнении Гинзбургом Двенадцатого Этюда.
Как оказалось, какие-то моменты в восприятии Этюда у нас совпали. В тоже время, Пионер видит стилевые просчеты в исполнении ГГ.
Однако, по порядку.
По поводу "взлетающих октав" в правой руке в начале Этюда. Мне нравятся эти "взлеты", по крайней мере, у Гинзбурга.
Далее. "Решительная поступь, скрытая маршевость..." Согласен, у ГГ это уходит на второй план. Да и при таком темпе мудрено это передать. Но в тоже время, в трактовке ГГ на первый план выходит мятежность и неукротимость. Да, стихия. Но вполне, на мой взгляд, контролируемая.
Вопрос, а почему подобная трактовка не имеет право на существование? Или вышеперечисленные мною характеристики начисто отсутствуют в этой музыке?
По поводу концовки. В отличие от Пятой Сонаты, Этюд завершается ТОНИКОЙ. Музыка не обрывается, как в Пятой, но после заключительного стремительного "взлета" аккордов она именно ЗАКАНЧИВАЕТСЯ. Хотя это и происходит на "гребне" эмоциональной волны.

[Павел Колесников]

Да я и не настаиваю, просто излагаю своё мнение.

и Вы его не изменили?

Павел !
Я обещаю вам, что если вы не доберётесь до этих нот, я вам их скопирую и перешлю либо в электронном виде, либо передам в реале.

Очень тронут.(правда!)
проблема в другом, если бы я захотел, я бы сам Вас уже попросил, чувствуя, что от Вас можно ожидать помощи в каком-то таком роде.
но по известным причином я не нахожу возможным внимательно разбираться с расшифровками как минимум до середины июля.

надеюсь, что Вы не попрощаетесь до того момента с форумом, как сделали это, если не ошибаюсь, после предыдущего конкурса Чайковского, и не откажете мне в удовольствии обсудить с Вами то, что покажется интересным.

Нет, сам я не хочу являться в реале, "как гений чистой красоты" ))
Но попросить других могу вполне.
Я над собой ставлю эксперимент: возможно ли в рамках информационного общества существование виртуального персонажа, который интересен не сам по себе, т.е. своим общественным или научным или каким-либо другим статусом и своей телесной оболочкой, а лишь как источник знаний и идей, т.е. как представитель цивилизации, являющейся информационным пространством, а не сборищем материальных благ.
Цивилизация не прирастает мозгами, мозги не включаются в цивилизацию, наоборот: это цивилизация, вернее, её информационная сущность, тиражируется по мозгам, как по среде своего распространения, являющейся одновременно операционным пространством, обрабатывающим эту информацию.
Своего рода "солярис" )
Я принципиальный противник европейской идеи свободы личности и прав человека и гражданина в том индивидуалистическом наклонении, как это ими трактуется применительно к западному обществу. Выпячивание любой личности и потакание её амбициям, в т.ч. через общественные институты, я считаю путём к катастрофе.
Я хочу убедиться, что в рамках моего взгляда на информационное общество можно предельно нивелировать свою индивидуалистическую сущность, полностью истребив какие-либо личные амбиции, и наслаждаться лишь процессом творчества и собственного мышления "БЕЗ ЦЕЛИ ИНОЙ, КАК ЖЕЛАНЬЕ САМО" (с) )

не беспокойтесь, эксперимент Ваш хорош, и даже, ИМХО, вполне удался.
думаю, Ваше присутствие в виде виртуального Нафты предпочтительно для обсуждения таких остродискуссионных предметов, какие Вы, видимо, предпочитаете.
Ваше мнение действительно существенно без привязки к Вашей вещественной сущности.
единственное, что мешает чистоте эксперимента - Ваши
приступы ярости, а также ссылки на непогрешимость и объективность собственного опыта, мнения et cetera - и то, и другое неизменно вызывает переход на личности, и здесь Вы вдруг оказываетесь в невыгодном положении.
если Вы, например, можете в ответ на особо неприятный Вам пост Танела поместить собственную рецензию на его концерт - поскольку Танел отождествляется у Вас с конкретным человеком, то раздражение Ваших собеседников выливается в такие вот неприличные парады, как тот, что мы имели неудовольствие наблюдать малое время назад, поскольку они не видят за Вашим ником плоти и крови.
таким образом, ваша ситуация требует большей политкорректности, а также просто человеческой корректности.
с другой стороны, если бы вдруг такие корректности наступили, не потеряли ли бы Ваши посты свойственной им остроты, ясности мысли(в большинстве случаев) и вообще, характерного "цепляющего" стиля?это была бы настоящая потеря для этого форума.
надеюсь, что я в своих размышлениях о Вашем эксперименте не захожу слишком далеко.

[Павел Колесников]

я хотел бы ещё раз акцентировать свою точку зрения: я могу говорить о воссоздании скрябинского контекста и познании скрябинского стиля только с теми, кто придерживается точки зрения необходимости исполнения скрябинских произведений в адекватном этому стилю виде.
Если кто-то имеет отличающееся мнение и будет говорить о том, что "могучая личность" имеет право отринуть и контекст, и авторские традиции и предложить ДРУГИЕ пути оформления материала в звучании, то это означает, что мы расходимся в ПРИНЦИПИАЛЬНОМ вопросе и нам вообще не о чем говорить.

я чего-то не догоняю...
тогда дaвайте попробуем опредилить, какие такие традиции мы имеем.

свою точку зрения на собственно авторские исполнения я уже подробно высказывал, если короче, то положение автора настолько отличается от положения рядового исполнителя, причем не обязательно выгодно(!), что ориентироваться на него надо по меньшей мере с большой осторожностью.

что есть еще?Бекман-Щербина с одной стороны, Софроницкий - с другой.
или так: Рихтер с одной стороны(не обсуждается), Федорова - с другой(не обсуждается)

да и о каких скрябиновских традициях может идти речь в стране псевдорахманиновского пианизма?...

[Muehlbach]

Мюльбах, не злите меня. Различать субъективное и объективное - тривиальная необходимость. Речь идёт о принципиальной объективной возможности исчерпать содержание музыкального произведения. Сделает это пионер, Рихтер в 6 сонате, Хевисайд для теории электромагнетизма на своей вилле с публикацией результатов через 150 лет или Иван Петрович Сидоров, он же Марк Борисович Абрамович, на веранде в Жуковке Plaza, для себя лично или с публикацией в газете "Правда", не имеет ни малейшего значения.

Нет, это Вы, дорогой Регардс, меня злите . И огорчаете
В том-то и прелесть искусства, что объективное и субъективное в нем - это «2 сапога - пара». Любые разговоры о конечной познаваемости объективной сути искусства, уподобление искусства научным теориям - это милое самоутешение для заносчивого человеческого разума. Оно психологически вполне объяснимо: страшно заглядывать в бездну. А искусство - это бездна! Гораздо легче думать что не мне, так кому-нибудь другому удастся эту объективную суть со дна на свет божий вытащить. Не обольщайтесь, господа, все равно не вытащите!

Отсюда не следует, что не надо ничего изучать, знать, размышлять. Сущность, к которой мы все стремимся, есть, но она неисчерпаема, нашим грубым языком впрямую не формулируется и в деятельности любого множества «стремящихся к познанию субъектов» не достигается. И касается сие не только Скрябина и прочих знаменитостей. Вы попробуйте объективную сущность безымянной танагрской глиняной статуэтки с ее гениальной пластикой и ритмами, или персидского ковра, или церкви Спаса на Нередице сформулировать и исчерпать - дудки! Не выйдет! Просто примем как данность.

Все это вечный и неразрешимый спор, который не на форуме Классика, а вообще человечеством с незапамятных времен ведется. Так что лучше - к нашему Скрябину