Барокко для вас

[sibneft :)]

В целом понятно, спасибо, Роман.

[Miguel]

1. РТ необходима для модуляций через которые проходит такое большое циклическое произведение как опера.
2. Ему за это пеняли в прессе (Артузи).
РТ

!! Я очень рад, что подтвердилась моя гипотеза о том, что РТ была нужна именно для оперы, (приходит утром певец, обещавший вчера вечером ограничиться красненьким ... (из фильма))
Теперь хорошо бы, чтобы кто-нибудь подтвердил, что темперации типа W3 более удобные для самостоятельной настройки, были нужны для домашнего музицирования. Т.к. в РТ самому настроить клавишный инструмент очень тяжело

[lsp]

КМ барочник на 99%... Самый главный фактор его барочности это приятие им равномерной темперации.
РТ

Чем меня особенно поражает Роман, так это способностью афристично формулировать решение сложнейших проблем, для описания которых обычным грешным требуются пространнейшие объемы... Я не считаю себя специалистом по темперации (хотя по отношению к трактовкам Романа у меня закрадываются большие сомнения). Я способен лишь формулировать казуистические вопросы (когда-то профессор по философии рассказывал, что Кант имел обыкновение завершать главы в своих "до-критических" работах казуистическими вопросами). Вопрос следующий. Поскольку высказываются большие сомнения, что Бах, сочиняя ХТК, имел в виду именно равномерную темперацию (вот фрагм. из Grove - The fame of Bach’s 48 preludes and fugues, two in each of the 12 major and 12 minor keys (in fact only the first book, 1722, bore the title) has led to the mistaken assumption that wohltemperirt was a standard technical term in Bach’s day to designate a particular tuning; and on the basis of this assumption a difference of opinion has arisen as to whether it was equal temperament.) - не является ли это достаточным основанием, чтобы отнести его (Баха) назад к Ренессансу?

Поскольку я не одарен способностью столь кратко формулировать изящные мысли, заранее прошу извинения за будущий пост, где я не утерпел и по природному занудству вернулся-таки (отдохнув за выходные) к проблеме "Хассе"

[lsp]

Уважаемый lsp, а какие музыкальные произведения г-на Хассе вы слышали?

С операми Хассе я начал знакомство в 1984 г. Первой была «Олимпиада» (микрофильм рукописи), чудом доставленный в Москву поп межбибу из Дрездена. Фильм выдавали на руки, и я «препарировал» свой фотоувеличитель (там был нестандартный формат кадров), чтобы отпечатать копии. Второй (год спустя) была опера «Милосердие Тита» московской постановки 1742 г (на коронацию имп. Елизаветы – рукопись удалось сфотографировать в Мариинке). В начале 1990-х опять же в Питере мельком пролистал «Нитетти». Затем уже в 1995 проштудировал в Вене «Покинутую Дидону» и «Атилия Регула» и «Артаксеркса» (вторую верс. - 1740). Тогда же в Вене я купил запись «Клеофиды», которой восхищаюсь до сих пор. Еще год спустя в Берлине я работал над нотами «Клеофиды», а в Мюнстере в собрании Сантини – над первым «Артаксерксом» (1730). В 1998-99 готовил к исполнению (в связи с 300-летием Хассе) партитуру московского «Милосердия» и по этому случаю получил из Дрездена копию оригинальной версии 1738 г. (как выяснилось, в московской много переписано Мадонисом и Дальолио). По моей партитуре в нач. марта 1999 были исполнены сперва несколько номеров, в мае – целиком (в концерте в Рахманиновском зале), в июле и августе уже с действием в Останкино и Оружейной палате (все, к сожалению, без речитативов). Тогда же участвовал в конгрессе о Хассе в Гамбурге. Там слышал его «Пирама и Тисбу» (имею запись и рабочую партитуру – руки пока не доходили). В 1999 же еще раз подробно вернулся к «Артаксерксу» 1730-го (есть постраничная копия на видеоленте). Также отсканировал «Сироя» 1733 (из серии факсимиле-партитур Гарланда), три интермеццо (из них «Ларинду и Ванезио» и «Дона Табарано» знаю хорошо) и получил в подарок роскошное издание «Руджеро» - последней из его опер (подробно в нее пока не влазил). В 2003 в Дрездене еще раз тщательно прошелся по «Клеофиде» и «Регулу». Это все по Хассе (или почти все, «Арминия», «Демофонта» и серенаду «Алкид на распутье», бегло пролистанных, оставляю в стороне).

Помимо этого имею столь же отчетливое представление о многих операх Л. Винчи, Н. Порпоры, Л. Лео, Дж.Б. Перголези («Олимпиада» и «Адриан в Сирии» из сериа, «Влюбленный брат» и «Фламинио» из больших комических ну и две знаменитые интермедии), Ф. Фео, Н. Йоммелли, Б. Галуппи (в т.ч. знаменитый «Артаксеркс» 1748, «Олимпиада, «Ифигения» - т.е. не только буффа) – в общем, многое, не говоря уже о доступных в последнее время оперных Вивальди и Генделя.

Я думаю дуэль квалификаций нет смысла устраивать. РТ

В общем, дуэли квалификаций избежать не удалось, т.к. в нашей ситуации другие аргументы действуют мало. Да и как они могут действовать, если остальные участники столь далеки от этого всего и саму музыку воспринимают столь «крупным помолом», что Хассе им напоминает Вивальди. В моем представлении это все равно, если бы человек, случайно в зрелом возрасте услышал бы впервые Шопена и сказал – да, довольно интересно, очень напоминает Листа. Я к тому, что, по моему убеждению, Вивальди и Хассе – композиторы стадиально разные: Вивальди мастер позднебарочного (даже сказал бы нео-барочного) направления, Хассе – раннеклассического. Ну да это уже эмпиреи (Мигель, я, тем не менее, очень благодарен Вам за попытку непредвзятого взгляда. А по поводу «трагического» у Вивальди попробуйте переслушать Gelido in ogni vena с бартолиевского альбома, а еще лучше с DVD Viva Vivaldi).

На дрезденской хофкапелле я откровенно говоря собаку сьел РТ

По поводу «собаки, съеденной на материале дрезденской хофкапеллы». Извините, но мне сегодня знаком только один такой человек. Ее зовут Ортрун Ландман, она живет в Дрездене, лет 40 проработала в отделе RISM дрезденской Landesbibliothek, теперь на пенсии. Имею честь знать ее лично и даже бывал в доме. И когда на мой робкий вопрос об уточнении какой-то датировки (сейчас уже не помню) в статье в Грове она со вздохом говорит мне – «да, в Грове много ошибок» - ей я склонен доверять, Вам, Роман, извините… (Впрочем, «много ошибок» - это, конечно, понятие относительное, здесь надо принимать во внимание немецкую педантичность: для них 1:10000 в такого рода изданиях – это уже много). По поводу обид со стороны Хассе Зеленке не в курсе, специально не вникал. Может, если будет время, взгляну как-нибудь по этому поводу в Морица Фюрстенау (думаю, Вы, как «знаток хофкапеллы» знаете этого еще одного ее знатока – представлять нет нужды).

Я слышал пару ораторий, кантаты, концерты, реквием, мизерере, клеофида, триосонаты, сонаты для клавесина.
Кое что играл своими руками. Мин не обнаружено.
РТ

Из приведенного Вами списка только «Клеофида» с достаточным основанием репрезентирует настоящий стиль зрелого Хассе, все остальное из перечисленного в рамках его тв-ва можно считать маргинальным. "Репутацию", как Вы выразились, Хассе приобрел именно как оперный мастер. Никогда не пробовали, отрешившись от моцартовских опер, ф-нных концертов и сонат, поздних симфоний, судить о нем только на основе, скажем, песен – в особенности имея постоянно в голове в качестве перспективы Шуберта? Вот приблизительно через такой «оптический инструмент» Вы оцениваете Хассе.

2. Его музыка- развлекательного класса, оне не вызывает беспокойства. Вследсдствие этого она была популярна среди филистеров.

Вопрос о «филистерстве» стоило бы конечно просто оставить на Вашей совести, если бы он не отражал некоторые странности нашего общего менталитета, которые не мешало бы вытащить на свет и хотя бы попытаться подвергнуть их самоанализу. Благо Хассе дает для этого хороший повод (уже одно это стоило бы зачесть ему в плюс). Не странно ли, что чтобы возвеличить художника в наших глазах требуются сотни слов и аргументов, в сто раз большая сила убедительности, чем для того, чтобы одним росчерком пера смешать его с грязью? Никто не задумывался, отчего это европейские «звезды» 18 века, приехав в Лондон, обязательно попадали в ситуации скандала и необходимости самоутверждения за счет унижения коллег? Почему Бордони и Куццони, не один сезон выступая совместно в Италии, не «науськивались» друг на друга до такой степени, чтобы устраивать на сцене потасовки, как в Лондоне? Почему знаменитый своим скандальным характером Каффарелли в Италии спокойно пел (опять же – в течение карнавального сезона – т.е. не менее 2 месяцев) вместе со своим главным конкурентом Фаринелли, и никто из них не заколол другого ножом в спину? Мое мнение – потому, что Италия представляет собой совершенно иной тип – тип средиземноморской культуры, со своей особой структурой художественных оценок и приоритетов, которая вплоть до конца 18 века была главенствующей в Европе. В ней господствовал принцип «прямого воплощения идеала», а принцип «индивидуалистической характерности» (основополагающий для «северного» художественного видения и утвердившийся у нас в мозгах в эпоху романтизма и доминирования искусства «северных» стран) имел подчиненное значение. Слава Богу, никому не приходит в голову требовать «беспокойства» от Палестрины. Те, кто чувствует эту разницу, способны написать - о лондонской публике тех лет, «всегда жадная до боев медвежьих, петушиных, а также и до состязаний виртуозов» (Ромен Роллан) или о «наших» вкусах: «фигурно иль буквально: всей семьей, от ямщика до первого поэта, мы все поем уныло. Грустный вой – песнь русская. Известная примета! Начав за здравие, за упокой сведем как раз» (Пушкин). Вот где корни нашей потребности в «беспокойстве», и эта потребность, сталкиваясь с настоящим средиземноморским идеальным искусством, приходит в состояние ступора от невозможности органичного переживания и продуцирует мифы. Наглядный пример – леонардовская Джоконда, о которой, пожалуй, на «потребу» создано максимальное количество самых глупых мифов. Вот и судите после этого, чье восприятие по-настоящему «филистерское» - их (кто оценивал Хассе тогда) или наше. Если уж непременно нужна «романтическая легенда», чтобы подпитывать интерес к музыке Хассе, вот Вам легенда: уже после ухода со сцены и переезда в Испанию Фаринелли каждый вечер пел страдавшему психическим расстройством королю Филиппу V две арии из «Артаксеркса» Хассе – и это единственное, что удерживало короля от полного скатывания в безумие.

4. Коммерческий успех не показатель.
РТ

Вопрос о «коммерческой состоятельности» художника – из той же когорты. Разумеется, далеко не во всех случаях коммерческая состоятельность=реальная значимость. Но нам вбили в голову, что только «отрезанное ухо Ван-Гога», умершего в нищите, есть настоящее свидетельство настоящей художественной позиции, а то, что Тициан, Леонардо, Рафаэль, даже «мятежный» Микеланджело были вполне состоятельными людьми (и их состоятельность основывалась исключительно на их востребованности как художников), и даже первый откровенный аутсайдер Караваджо вполне хорошо сводил концы с концами, пока окончательно не съехал с катушек (нарочно привожу именно итальянские примеры) – все это как-то на периферии нашего сознания. И нам милее считать, что Моцарт умер в непроглядной нищите, вместо того, чтобы постигнуть, что в течение 1791 г. он в сумме заработал больше денег, чем Гайдн за свой первый сезон в Лондоне (экстраординарный по понятиям о прибылях музыкантов в те времена), и если бы не расходы на его болезнь и на Баден-баденское «сохранение» Констанцы (она ждала их последнего сына), то не было бы вообще никаких долгов. Да и их Констанца все покрыла одним благотворительным концертом (см.: Robbins H. Landon. 1791: Mozarts last year).

... хорошую музыку я узнаЮ с первого взгляда, в любую эпоху... и могу отличить композиторов от аппаратчиков.
РТ

Я бы, наверное, не ввязался так горячо в эту полемику, если бы высказывания Романа выражались в форме простой констатации личного вкуса и не претендовали на «объективность» оценки. А так они задели два основополагающих принципа, которым я следую, усвоив их от тех, кого считаю своими учителями.
1. Когда-то еще в подростковом возрасте я участвовал в раскопках неолитических меловых шахт. Там было много кремня и изготовленных из него каменных орудий. Я как-то в присутствии доктора наук историка (руководителя раскопок) позволил себе усомниться в хитроумности одного их раскопанных устройств и услышал в ответ: наши предки не были дураками, это мы дураки, когда начинаем так о них думать. С тех пор это стало принципом, которому я стараюсь следовать неукоснительно.

2. Уже в ВУЗЕ один уважаемый мной человек читал нам теорию литературы. И когда он говорил об основополагающих принципах, то привел следующий образ: искусствовед (в широком смысле) подходя к оценке художественного явления должен представлять себя в роли лягушки, наблюдающей из кустов, как перед ним разыгрывается «сцена у балкона» из «Ромео и Джульетты» Шекспира.



Грешен, я сам далеко не всегда в полной мере следую этим принципам, но апломб "знатока", небрежно бросающего: я узнаЮ гениального композитора по первым 10 нотам (а я по 9, а я по 8 – далее игра «Угадай мелодию» с Валдисом Пельшем) приводит меня в состояние несдержанности.



Простите за утомительный пост.

[Roman]

Чем меня особенно поражает Роман, так это способностью афристично формулировать решение сложнейших проблем, для описания которых обычным грешным требуются пространнейшие объемы... Я не считаю себя специалистом по темперации (хотя по отношению к трактовкам Романа у меня закрадываются большие сомнения). Я способен лишь формулировать казуистические вопросы (когда-то профессор по философии рассказывал, что Кант имел обыкновение завершать главы в своих "до-критических" работах казуистическими вопросами). Вопрос следующий. Поскольку высказываются большие сомнения, что Бах, сочиняя ХТК, имел в виду именно равномерную темперацию (вот фрагм. из Grove - The fame of Bach’s 48 preludes and fugues, two in each of the 12 major and 12 minor keys (in fact only the first book, 1722, bore the title) has led to the mistaken assumption that wohltemperirt was a standard technical term in Bach’s day to designate a particular tuning; and on the basis of this assumption a difference of opinion has arisen as to whether it was equal temperament.) - не является ли это достаточным основанием, чтобы отнести его (Баха) назад к Ренессансу?

Можно ли отнести Винченцо Галилеи к романтизму, иззатого что он пропагандировал равномерную темперацию????
РТ

[Roman]

Я бы, наверное, не ввязался так горячо в эту полемику, если бы высказывания Романа выражались в форме простой констатации личного вкуса и не претендовали на «объективность» оценки. А так они задели два основополагающих принципа, которым я следую, усвоив их от тех, кого считаю своими учителями.
1. Когда-то еще в подростковом возрасте я участвовал в раскопках неолитических меловых шахт. Там было много кремня и изготовленных из него каменных орудий. Я как-то в присутствии доктора наук историка (руководителя раскопок) позволил себе усомниться в хитроумности одного их раскопанных устройств и услышал в ответ: наши предки не были дураками, это мы дураки, когда начинаем так о них думать. С тех пор это стало принципом, которому я стараюсь следовать неукоснительно.

2. Уже в ВУЗЕ один уважаемый мной человек читал нам теорию литературы. И когда он говорил об основополагающих принципах, то привел следующий образ: искусствовед (в широком смысле) подходя к оценке художественного явления должен представлять себя в роли лягушки, наблюдающей из кустов, как перед ним разыгрывается «сцена у балкона» из «Ромео и Джульетты» Шекспира.

2. Я не искусствовед, смотрю на это сцену с точки зрения скажем Лессинга или Клопштока, не Гете естественно не тяну.
1. Наши предки были не умнее и не глупее нас. В каждую эпоху было разделение на коммерческое и настоящее. Гассе олицетворяет первое.
Музыковедам это естественно безразлично.
РТ

[lsp]

Можно ли отнести Винченцо Галилеи к романтизму, иззатого что он пропагандировал равномерную темперацию????
РТ

Роман! Честно говоря, я считаю свою миссию уже по крайней мере вполовину выполненной из-за того, что Вы от утверждений перешли к вопросам .

Теперь по существу, но только - извините - не могу удержаться от "вопроса на вопрос". А почему к романтизму? Вы же давече писали о КМ, что "равномерная темперация это главный фактор барочности"? Хотя Ваша интуиция Вас не очень подвела. Я писал, что не считаю себя специалистом по темперации - еще трудней, - по истории темперации. Поэтому я заглянул в Грове и прочел там, что окончательно равномерно темперированный строй утвердился только в 70-е годы 19 века; последними сдались органисты в Англии. (English organ builders resisted until after the Great Exhibition of 1851, but their notebooks show that from the mid-1850s until the 1870s, rebuilt or reconditioned church organs were usually raised to the current concert pitch and converted to equal temperament ).
Так что, как видите, именно к романтизму.

Но Ваше утверждение о КМ (как и о Винченцо Галилеи) не сводится к проблемам темперации. Оно затрагивает в первую очередь проблему эпохальных стилей. Мой казуистический вопрос был направлен на то, чтобы прояснить: является ли выбор того или иного строя достаточным основанием для введения эпохально-стилевых определений? Мой ответ - нет, не является. Вообще развитие базовых средств музыкального языка проходит по собственной логике, которая до некоторой степени координируется с логикой развития эпохальных стилей, но не определяет ее. Таково мое мнение по этому сугубо теоретическому вопросу (если оно Вас действительно интересовало).

[Roman]

Из приведенного Вами списка только «Клеофида» с достаточным основанием репрезентирует настоящий стиль зрелого Хассе, все остальное из перечисленного в рамках его тв-ва можно считать маргинальным. "Репутацию", как Вы выразились, Хассе приобрел именно как оперный мастер. Никогда не пробовали, отрешившись от моцартовских опер, ф-нных концертов и сонат, поздних симфоний, судить о нем только на основе, скажем, песен – в особенности имея постоянно в голове в качестве перспективы Шуберта? Вот приблизительно через такой «оптический инструмент» Вы оцениваете Хассе.

Вот вы такой образованный специалист, скажите какой процент музыкальных номеров в миноре статистически заметен в музоне Гассе?
РТ

[lsp]

Вот вы такой образованный специалист, скажите какой процент музыкальных номеров в миноре статистически заметен в музоне Гассе?
РТ

Ёлки! Да какое это имеет значение? Или Вы готовы простить Шуберту "Форель" только за то, что он написал "Лесного царя"? А Моцарту больше 50 мажорных симфоний за то, что есть две минорные? Задайте вопрос искусствоведу - сколько драматических коллизий в композициях Перуджино? Мне трудно объяснить Вам неадекватность самой постановки вопроса.

[lsp]

2. Я не искусствовед, смотрю на это сцену с точки зрения скажем Лессинга или Клопштока, не Гете естественно не тяну.
1. Наши предки были не умнее и не глупее нас. В каждую эпоху было разделение на коммерческое и настоящее. Гассе олицетворяет первое.
Музыковедам это естественно безразлично.
РТ

Ну вот и разница. Вы полагаете, что стОите Лессинга и Клопштока, я полагаю, что я - нет. Впрочем - и Вы тоже не стоите, не нужно обольщаться. "Натан Мудрый" - великая вещь, ни мне, ни Вам ничего такого во всю жизнь не создать.

А по коммерческому - ну, действительно не искусствовед Вы, нет ощущения историзма... Нельзя проецировать коммеческие законы нашего времени на те. К тому же Вы слишком бегло читаете тексты. Ну хорошо, готов признать, что Хассе "коммерческий" в той же степени, что и Рафаэль - не самый великий художник, но уж явно не "тошнотворный". Прямая проекция наших сегодняшних оппозиций "коммерческий-некоммерческий" на то время - бессмысленна.