Muzylo

Я хочу обсудить здесь одну особенность художественного текста на примере фильма, который очень люблю – «Девочка и эхо» А. Жебрюнаса (1964)*. Помимо того, что это шедевр – это еще и очень наглядный пример механизмов символизации, которые действуют, как мне кажется, не только в слове, но и в музыке. Эхо, выхваченное из названия фильма, пришлось как нельзя более кстати, и скоро я поясню, почему.
_____________________
*”Девочка и эхо” – название фильма в русском прокате. Оригинальное литовское название – „Последний день каникул”.

„Девочка и эхо” – пример „чистого” символизма в узком значении этого слова: все происходящее означивается как шифр чего-то иного, трудноопределимого и выразимого только в этом шифре.

С другой стороны, фильм не входит ни в какую из традиций, предписывающих такой язык (например, в традицию Серебряного века, модернистского кино a la Бунюэль, диссидентского „эзопова языка” и проч.). Более того: по формальным жанровым признакам фильм входит в противоположную традицию – советского детского кино.

Дискурс искусства-для-детей, тем более советского, противоположен символизму: здесь важно не скрыть, а подчеркнуть, не усложнить, а удивить наглядностью. Предмет символизма всегда сложней выразимого, предмет искусства-для-детей всегда наглядней зримого.

Тем не менее некоторые зрители воспринимают „Девочку и эхо” как детский фильм. Это нередкое явление: классификация определяет впечатление, а не наоборот („здесь предписано смеяться, тут плакать, там – снисходительно улыбаться детской наивности”). Но несоответствие фильма жанру, конечно, не осталось незамеченным, и фильм, ставший событием Каннского фестиваля и его эмблемой*, долгое время пылился на полках, а затем вошел в программу обязательного просмотра для младших классов**.
_____________________
*Эмблемой фестиваля стал начальный кадр фильма: силуэт девочки, трубящей в рог на фоне восходящего солнца.
** Более изощренной пытки нельзя было и представить: дети мучились, как на гауптвахте, и к фильму крепко прилипла репутация детской скучнятины. Впрочем, у „Девочки и эхо” не было шансов вписаться в жанр – хотя, скорей всего, у официального бойкота были более веские причины. Вероятно, дело даже и не столько в сложном отношении к обнаженной натуре, сколько в том, что модель отношений общества и личности в фильме противоположна советской.

Но вернемся к фильму. Любой символистский текст похож, как людоед Шрек, на лук: в нем есть слои. Чем глубже – тем сложнее отделить один слой от другого. Конечного слоя, слоя-кочерыжки нет: вскрытие каждого из них предполагает наличие следующего, глубинного, и количество слоев уходит в бесконечность (наверно, это и отличает символистский текст от лука и от людоедов).

Внешний слой „Девочки и эхо” – нехитрая мораль о дружбе и предательстве. Именно этот костяк сюжета, прикрытый кружевами детскости, и соответствует жанру, именно он и оказывается конечным для энной части аудитории.

Вслед за внешним слоем идет „мистический”: отношения людей с горным эхо, загадочным идентификатором неведомо чего. Викина Тайна обыграна в духе „магического реализма” – оправлена в посюсторонние явления, усыплящие бдительность реалиста (хорошая погода – эхо работает, плохая – глючит). Верхушка Тайны с грехом пополам вписывается в советско-детские нормативы, но корни ее тянутся уже очень глубоко.

В прихотях своенравного эхо есть строгая логика: оно отзывается Ромасу, когда он с Викой, и перестает отзываться после его предательства. Не отзывается оно, однако, и Викиному папе, вполне положительному гражданину, – а отзывается только собаке. Эхо общается либо с Викой, своей хозяйкой, либо с теми, кто осенен ее незримым благословением, – либо с животным, обладающим по своему звериному статусу чем-то, чем обладает Вика, но не обладают другие...

Чем, кстати, они не обладают, и почему? Что объединяет Вику с собакой? В рамках детской притчи эхо должно работать идентификатором пионерских доблестей (храбрый – эхо отвечает, струсил – молчит); но эта логика скомкана собакой. Овчарка Дружок выводит сюжет из детской аллегории в совсем недетскую и неморализаторскую область.

Следующий слой уже апеллирует к эрудиции, недоступной детям. Коллизия фильма – явный, легкоузнаваемый диалог с Волошиным и Грином, с поэтическим ореолом Коктебеля и Карадага, где протекает действие, с волошинской темой натуризма, наготы как естественности, близости к природе, с гриновскими девушками-у-моря – Ассоль, Дэзи и Молли, воплощениями высшей естественности и чистоты.

Этот слой поднимает большой пласт ассоциаций. Вот где, наконец, нащупалась традиция, породившая фильм, – именно она, а не советский детский мир, встает за его контурами и наделяет их своими значениями. Начало 60-х – время необыкновенной популярности Грина и реабилитируемого „под давлением масс” Волошина, начало туристской экспансии в Коктебель и – кстати – первых нудистских пляжей.

Мотив наготы – один из ключевых в фильме. На нем основана кульминация противостояния Вики и мальчишеского социума. Нагота здесь – знак свободы от условностей, знак тождественности самому себе. В социуме, скрепленном только условностями, фантомными и бессмысленными, нагота невозможна. Обнаженная фигурка Вики выводит нас к следующему слою: „личность и общество”.

Эта тема в фильме может показаться главной и конечной, – но это не так. К другим темам мы еще выйдем, а здесь потреплем эту.

Компания мальчишек в фильме – модель социума, показывающая его сущность, структуру и фетиши с такой наглядностью, что любые возможные уточнения вкладываются в ее контур складно, как в пазы.

Иерархия этого социума – Вожак, Адъютант, Крабонос, Чужак и Претендент на звание Вожака.

Должность Вожака открыта для конкурса: Вожака может в любой момент сменить на его посту тот, кто достанет из моря краба, меченого крестом. Нынешний Вожак, по официальной версии, метит этого краба и забрасывает в море. В действительности Вожак незаметно подменяет меченого краба обыкновенным, немеченым, какового и забрасывает вместо „конкурсного”. Претендент вытаскивает подменного краба, но креста на нем нет, подвиг не засчитывается, и Вожаком остается прежний Вожак. Об этом обмане знают решительно все, – что никоим образом не мешает ему осуществляться снова и снова, а Вожаку оставаться Вожаком.

Единственный критерий, оправдывающий превосходство Вожака над социумом, он же главная ценность социума – фантом: меченый краб. Достал краба – Вожак. Анекдотический абсурд этой ситуации подчеркнут резко, по-кафкиански: Вожаком сможет стать лишь тот, кто достанет из моря меченого краба, которого там нет... Вот она – черная кошка в темной комнате!

Краб для социума – не краб, а фантом права на власть. Это символ великих галлюцинаций, структурирующих иерархию общества: денег, «элитности» и им подобной нежити. Для Вики, „естественного человека”, крабы – только крабы, и ничего больше, безотносительно наличия/отсутствия на них метки (как бумажки – это только бумажки, безотносительно наличия/отсутствия на них денежного узора). „Крабы? Они же везде ползают! А ты эхо поймай!..” (К эхо – идентификатору истинного, нефантомного, мы еще вернемся.)

У Вожака есть Адъютант, подавляющий бунты, и Крабонос – салага, мелочь пузатая, выполняющий непрестижную работу (поиск крабов). Чем занято такое общество? Ответить на этот вопрос нелегко. Его члены не работают, но и не развлекаются. Они не играют, не спорят, не воюют, не плавают-бегают-лазают... Они ПРЕБЫВАЮТ ВМЕСТЕ. Их времяпровождение – совместное созидание фантомной общности. Ее символ-идентификатор (такой же, как в наши дни бутылка пива, лексика, дресс-код и прочие эмблемы „я свой!”) – консервная банка. Ее нужно бессмысленно гонять по песку: гоняешь – значит, свой. Этот фетиш символически скрепляет особей в массу. Ромас – Чужак, – желая влиться в нее, пытается подключиться к гонянию, но его игнорируют. Фантомная общность, слепляющая людей в безликих „своих”, изумительно обозначена музыкой: агрессивно-лихой шлягер, механически повторяемый миллион раз, как заевшая пластинка – искусственный наполнитель этого вакуума, фантомная начинка фантомной оболочки.

Перед нами – первоструктура, к которой сводится любой срез современного общества (проверьте!). В этой игре пять ролей – Вожак, Адъютант, Крабонос, Чужак и Претендент на звание Вожака, – обобщающих и объясняющих решительно все. Попробуйте-ка найти-придумать шестую!.. (Конечно, они могут совмещаться в одной фигуре, как и размножаться на бесконечное число представителей.) Вот вам и жизнерадостные советские дети… Это аллегория, ставшая символом: конечная ее граница тождественна границе современного общества вообще. Его перводвигатель указан без обиняков: „Хочешь с нами? А что у тебя есть?”

Когда выясняется, что у Ромаса-Чужака нет ни марок, ни велосипедных камер, ни прочей валюты, необходимой для приятия в Свои – встает ребром вопрос: „Как быть?” Всеактуальность этой модели указана в итоговом диалоге: „У кого я теперь буду Адьютантом? – Не беда! Вожаки найдутся...” (sic! – не Адъютанты для Вожаков, а Вожаки для Адьютантов! Этот ехидный перевертыш окончательно снимает с социальной иерархии какую-либо претензию на осмысленность.)

Фильм несет совершенно явную (хоть и одетую в шифр) интенцию: коллектив – зло. Никакого иного источника зла, кроме коллектива – не людей, составляющих его, а безликой массы, – в фильме нет. Падение Ромаса – его склонность к коллективным лжеценностям, она же – предательство Вики и себя самого, предательство человека-в-себе. Ромас изменил собственной душе с коллективом, и потому ему не по дороге с Викой: его не берет ни одна из трех машин.

Такая коллизия в советском детском кино совершенно невозможна. (Потом, правда, будет „Чучело”, но это, во-первых, будет потом, а во-вторых, коллектив „Чучела” искренне кается в своем коллективном зле.) „Девочка и эхо” примыкает в этом смысле совсем не к советской, а к западной традиции („Повелитель мух”, „Молодые львы”, „Пролетая над гнездом кукушки” и мн. др.)*. Но, в отличие от нее, в „Девочке и эхо” все-таки главное – не изобличение социальных фантомов, а нечто другое.
______________________
*Вероятней всего, родство сугубо концептуальное. Сама эстетика фильма, с его положительным, а не отрицательным пафосом, рождена отечественной традицией.

Здесь уместно сравнить „Девочку и эхо” с созданным двумя годами ранее „Гнездом кукушки”. Макмерфи/дурдом и Вика/мальчишки – одинаковые оппозиции („естественный человек”/безликая масса), имеющие, однако, противоположные векторы. Макмерфи задействован как антитеза дурдому, контрастная краска, подчеркивающая стерильную белизну больничных халатов. Основной акцент „Кукушки” – на дурдоме. В „Девочке и эхо” наоборот: мальчишеский социум задействован как антитеза Вике, и основной акцент фильма – на ней и на ее мире.

А здесь начинается новый слой луковицы. Мальчишеский социум – аллегория, перерастающая в символ; следующий слой принадлежит уже области чистого символа, и как таковой, трудноопределим какими-либо знаками, кроме тех, которыми он зашифрован.

Это – „несказанная” сфера, связанная с архетипами этапов вселенской драмы – со сменой концов/начал, детства/юности, старого/нового, – со всем, что выражает ход Времени. Время – тайный и главный герой фильма.

Наиболее волнующий и таинственный срез этого слоя – мифологическое созвучие жизни природы и ее тайной повелительницы Вики. Жизнь Вики и жизнь природы взаимно символизируют друг друга; акты драмы Времени в личном измерении Вики – последний день, последний час, последние минуты жизни-у-моря, жизни в тождестве с истиной – отражены в событиях моря и гор. „Лето прошло”, говорит Дедушка, – „ветер переменился. Завтра будет буря”. Владычица стихий покидает берег, и стихии отмечают это событие ритуальным буйством. Неуловимо меняется вектор жизни Вики – ее Время постепенно становится другого цвета, – и синхронно с ним меняется природа. Вика в эйфории доверия к Ромасу и миру – и природа приветлива к ним, и эхо беседует с ними, как закадычный друг; свершилось великое злодеяние – и Карадаг заволокло тучами, и эхо заглохло. Помрачнение Карадага – реакция на беду Вики, и в то же предвестник ритуальной бури, возвещающей одновременно и веху времен года, и веху в жизни Вики.

В тексте постоянно фигурируют часы. Вначале – солнечные: Вика чертит их на песке, отсчитывая время до прибытия отца. Все действие фильма, таким образом, оказывается „остановившимся мгновением”, ферматой перед кодой. Затем папа дарит Вике механические часы, акцентируя ими и само время, которое все-таки не ждет, и переход Вики в новый („городской”, „взрослый”, „осенний”) статус, подчеркнутый непривычным облачением нудистки Вики в городской костюм и ботинки. В конце Вика-горожанка символически стирает с песка солнечные часы – вкупе с прочими своими следами.

Именно этот, глубинный и главный слой отражен в оригинальном названии фильма: „Последний день каникул”. Оно двойственно: в нем – и дань традиционной детскости („как я провел лето”), и символика последнего, прощального, в конечном итоге – символика перехода через грань. Такая символика всегда волнует, потому что в ней есть тень смерти.

Символика смерти, скрытая в фильме под спудом, подступает к поверхности дважды. Первый раз – когда Вика требует от отца клятвы в том, что они вернутся сюда, отец клянется – тем же священным подводным обрядом, которым клялся Ромас, – Вика вспоминает свою обиду, и счет секунд снова рушится. Очевидно, что отец не лжет Вике; но очевидно и то, что он не сможет сдержать клятвы, как не сдержал ее Ромас, и Вика никогда не вернутся в Коктебель – в ЕЕ Коктебель. Это чеховский отъезд, отъезд-навсегда. Второй раз – в скорби Дедушки, от которого уехала Вика. Ее отъезд для него – знак его собственной смерти. Отъезд – символический стержень главного сюжета фильма; поэтому его послевкусие горчит, несмотря на светлую коду.

Тема Времени определяет, как оказывается, и главную фабульную пружину: эхо. Это тест на качество, которым оказывается не смелость, честность и прочие добродетели, легкоопределимые, как членский билет, а степень близости к таинственной, невыразимой истине, доступной только существам, дышащим заодно с природой: животным и чистейшим из детей. Обмануть тест невозможно, как невозможно вернуться назад в истину и природу, став „на четвереньки”. Время уводит от этой истины, и Вика больше не вернется в СВОЙ Коктебель и Карадаг; но ее взросление – только один из срезов символического сюжета о Времени.

И вот здесь, на этом уровне смысла, уже видно самое интересное – то, что я и хотел показать.

Все, о чем я говорил, вполне укладывается в традиционное понятие „авторского замысла”: дескать, придумали ребята такой вот текст, насыщенный тайными смыслами по самое не балуйся... Но если смотреть фильм два, три, четыре, N раз – поневоле замечаешь с удивлением, что тайные смыслы плодятся, как кролики. Каждая деталь, каждое слово, каждый кадр фильма приобретают нежданно символическое значение. Оно очевидно, и зритель (в моем лице) готов клясться той самой страшной подводной клятвой, что ему не мерещится. Значения этой символики воспринимаются ясно, как взгляд в глаза. С каждым просмотром обнаруживаются новые и новые символы, а в них – новые и новые луковичные слои смысла.

В особенности это заметно в диалогах Вики с Дедушкой*. Только вслушайтесь:

- Почему ты не вытащишь лодки на берег?
- А зачем? Они свое отслужили…

Или:

- Эх! Ветер крепкий будет!..
- Подумаешь! Тут почти каждый день ветер…
- Я привезу тебе подарок.
- Ветер?
- Может быть, и ветер...
_________________
*Явно гриновский персонаж, кстати, внедренный в советский мир, строго выдержанный во всем пространстве фильма. Нищая хижина на берегу моря – в курортной зоне (!), старый рыбак с трубкой, он же – романтик-собиратель поющих раковин... И вообще: пара Дедушка-Вика – явный римэйк пары Лонгрен-Ассоль.

Чем дальше в лес – тем больше дров. Хотим мы того или нет, а возникает вопрос: в какой мере эта символика намеренна и осознана авторами фильма?

Как ни заманчиво было бы представить режиссера и сценариста мудрецами, прозревающими глубины тайных знаков, – но исторический контекст фильма подсказывает, что ИСХОДНЫЕ намерения авторов не шли далее романтической притчи о дружбе, предательстве и взрослении.

Все прочее... нет, не мои субъективные домыслы, а ТЕКСТ. „То, что получилось”.

Это и есть „принцип эхо”, который я и хотел показать: стоит задать верный исходный импульс – и вся плоть текста, во всех измерениях, начинает самовольно символизироваться. Идет цепная реакция: символика разрастается, как на дрожжах, вне авторской воли. Такое эхо символики образуется оптимальным соотношением узловых вех сюжета с его конкретикой. Тогда вехи становятся символами (приобретают максимально общее значение, размыкаются в бесконечность), – и каждая деталь текста начинает резонировать с ними, отражая, как эхо, их символичность, – и тоже превращается в символ.

Этот принцип прост и загадочен, как Викина Тайна: эхо смыслов рождается языком и багажом его значений. Символическую емкость ключевых вех сюжета можно представить в виде силового поля, исходящего от них; детали сюжета выстраиваются, как опилки, под влиянием этого поля, и автору не дано генерировать его – он может только помочь опилкам согласоваться с ним.

Конечно же, возможна авторская рефлексия этой цепной реакции в процессе создания текста, – и сознательное управление… нет, не ею (это невозможно), а собственным плаванием по ее бурным водам. И, вероятнее всего, в «Девочке и эхо» степень такой рефлексии была весьма высока, как и во всяком символистском тексте («ага, вот что у нас получается! а разовьем-ка мы это в…». Но сама реакция, генерирующая символы, одна и та же в творческой лаборатории автора и в субъективной реакции зрителя, – и в обоих случаях равно неуправляема.

Как это возможно? Ведь мы привыкли оперировать сакраментальным „автор хотел сказать...”, привыкли делить смысл, как дао, на две половинки – „авторский замысел” и „субъективную интерпретацию”... Иначе говоря, мы привыкли предполагать абсолютную власть автора над языком и сюжетом. По этому поводу лучше всех высказался Пелевин: «авторство – вещь сомнительная, и все, что требуется от того, кто взял в руки перо и склонился над листом бумаги, так это выстроить множество разбросанных по душе замочных скважин в одну линию, так, чтобы сквозь них на бумагу вдруг упал солнечный луч».

Наше силовое поле, рождающее эхо смыслов – это и есть сам язык, а его сила – древние архетипы, живущие в бессознательном и управляющие нашим восприятием. В языке заложены могучие силы, которые стоит лишь пробудить – направить их (с ювелирной точностью, доступной только высшему творчеству) – и механизм созидания смысла запустится сам, и выстроится то здание, которые мы привыкли считать „отражением мыслей и чувств автора”.

Удивительно, но сам принцип тоже обозначен в фильме наглядной иллюстрацией-символом. Я имею в виду не только саму «коллизию эхо», но и конкретную сцену – с „телефонным эхо” (Вика в телефонной будке). Это – модель самого текста, модель смысловой структуры фильма: неуправляемая связь между событием и его эхо. Конечно же, она выстроена не «сознательно» и «намеренно» – осознанная интенция авторов в этом эпизоде связана, скорее всего, со снятием индивидуализма героини (Вика против социума, но с людьми). Просто „так получилось” (в очередной раз): язык распорядился, чтобы эхо, исходящее от ключевых символов фильма, откликнулось именно таким, а не каким-либо иным образом. Автор чаще всего не знает, „что получится”, интуитивно направляя „эхо” в нужное русло (точнее, сообразуясь с языком, направляющим его) и заботясь лишь о том, чтобы получилось хорошо.

Этот принцип актуален для всякого текста, а не только для символистского; просто в символистском тексте он действует наиболее наглядно, и глубина символизации задается в нем самой установкой на „ино-” (если она живая, конечно, а не шаблонная, как у блоковских Мистиков). „Слои” есть в любом тексте, но несимволистский текст дает больше поводов для упрека в „субъективной интерпретации”, а символистский заставляет поверить в то, что „все есть в тексте”.

В музыке действует тот же принцип. Именно он побуждает неравнодушных к ней (включая вашего покорного слугу) искать и находить в ней новые и новые „тайные знаки”: под мощным облучением емких музыкальных коллизий* отдельные элементы наделяются новым символическим значением, почерпнутым из фонда коллективного бессознательного. Детали вдруг выстраиваются в стройный музыкальный сюжет, обнаруживая „скрытый смысл”. Именно на этом обнаружении и строятся все лично пережитые интерпретации: ключевой образ-символ испустил волну, детали срезонировали на нее – и текст вдруг „раскрылся” для понимания. Эхо ответило!..
___________________
*Ими может быть все, что угодно: вехи драматургии, жанр, стиль, структура, etc.

Наибольшая эффективность эхо зависит, как нас учит фильм, от двух вещей: КТО говорит и ГДЕ говорит. Или – пересаживая эту коллизию в искусствоведческий горшок – от того, насколько автор чуток к „солнечному лучу” (то бишь талантлив) и от того, как он выстроит ключевые символы текста. Здесь нужна „точность до муллиметра” – иначе эхо исказится (либо не ответит вовсе). В шедеврах – таких, как „Девочка и эхо” – ключевые символы внедрены в текст с такой точностью, что эхо их смыслов резонирует с каждой молекулой текста. Это и называется „попасть в десятку” – дернуть за узловые нити языка и культуры. Все великие тексты мира выстроены этой цепной реакцией смыслов, запущенной „попаданием в десятку” и не имеющей никаких границ и пределов. Поле их значений почти так же необъятно, как и сам язык.

А Эхо, по-моему - отличный символ того, что происходит в символическом измерении текста. Отличный символ символа.