Беназир

Архаические коры




http://lookuparchitecture.com/historygreece/grmaidens.gif






http://www.npr.org/assets/img/2009/10/19/5_slide-d11a16fadbe739b92ac92796836a5632138d7e6f-s6-c10.jpg

http://www.athenshash.com/Images/Olympic_Games_Images/Opening_Ceremony_Statues_2.jpg

Для темы "Стихотворение дня":


Евгений Баратынский

* * *

Предрассудок! он обломок
Давней правды. Храм упал;
А руин его потомок
Языка не разгадал.

Гонит в нем наш век надменный,
Не узнав его лица,
Нашей правды современной
Дряхлолетнего отца.

Воздержи младую силу!
Дней его не возмущай;
Но пристойную могилу,
Как уснет он, предку дай.

1841

Беназир, спасибо, замечательный кусочек из А.Ф. Лосева, поди найди его самостоятельно в его книге, очень концентрированно, как всегда.
У меня есть чудом сохранившаяся книга Бориса Грифцова "Искусство Греции", изданная в 1923 году тиражом 3000 экземпляров. Автор, родившийся в 1885 году, культуролог, искусствовед, литературовед, переводчик гл. обр. французской литературы, переводил Дж. Вазари, составил самый обширный итальянско-русский словарь, путешествовал по Италии вместе с П. Муратовым и И. Грабарём, с Грабарём же вместе начинал дело реставрации икон, дружил с Борисом Константиновичем Зайцевым, был активным участником литературной жизни Москвы предреволюционных лет.
В книге Б. Грифцова масса замечательных по тонкости наблюдений, 200 страниц формата ин-кварто мне набрать не под силу, если интересно, я могу выбрать кое-что оттуда.
Речь идет у Б. Грифцова, конечно, о греческой скульптуре, но это классический и поздне-классический период - Кефисодот, Пракситель, Скопас.
Вот в этом духе написано:

"Удивительно думать, что существуют еще создания греческого искусства. Вот и сейчас, вечером, музеи, конечно, заперты. В пустых залах музеев холодно и неприютно, как в сарае. А вдоль стен всё так же стоят неразгаданные удивительные статуи. Впрочем, ещё более занимательны барельефы. На них запечатлелось иногда с такой непосредственностью мгновенное, отчетливое движение, что мысль о его оборванности становится невыносимой. Следующего шага амазонки, которая замахнулась на воина на рельефе с Галикарнасского мавсолея, не увидит посетитель Британского музея; и того, улыбнулась ли суровая Афродита, поднявшись из волн моря по спинке трона, также никто не видал в римском музее Терм.
Ужасно думать об этом остановившемся движении. Что было бы с миром, если бы варвары, христиане, грабители, обвалы, ветры не обрушились на греческое мастерство, если бы оно продолжало и до сих пор развиваться с такой же правильно направленной силой, такое же откровенное? Мир не выдержал чистосердечных признаний, ему захотелось сосредоточиться, затаиться.
Нам, северным людям, очень знакомо желание сумрака.
Так уютно уйти от дня, занавесить окна и никому не говорить о своих чувствах.
А они говорили нам о них прямыми, от сердца идущими словами. Говорили открыто, всем.
Нет, не словами, конечно, а им самим не понятными мифами..."


Как, Вы не против?

Борис Грифцов «Искусство Греции» Москва, государственное издательство, 1923

С.62 … И не только своеобразной темы мы не находим у каждой греческой школы или у отдельного художника, если мы в силах выделить его индивидуальность, но даже сферу чувств, типичную для данного мастера, для данной школы, очень трудно различить.
Когда из массы безымянного материала наш отвлеченный ум выделит школу, направление, он едва ли сумеет сказать: какие же чувства характеризуют их.
Да, мы говорим: улыбчивая созерцательность типичны для Праксителя,
Движение, патетичность типичны для Скопаса.
Но как приблизительны эти обозначения. Как бедны наши психологические термины для того, чтобы определённый термин приурочить к определенной школе. Созерцательность! Да её сколько угодно и вне праксителизма! Приходится ограничиваться делением греческой скульптуры на самые общие, в течение века развивающиеся школы. Так, в самых грубых чертах мы говорим о стилизованности архаической скульптуры, об истинной реалистичности Фидия, о лёгкой светскости Праксителя, о начинающемся натурализме в школе Пергамской и аффективности школы Родосской. Но в эту схему, которую, в сущности, мы условно приняли для удобства запоминания, а не потому, чтобы она действительно обозначала дух каждой школы, в неё решительно не укладываются те отдельные создания, открытия которых эту схему способны разрушить.
Спокойствие и самодовление таких поздних и вполне безымянных статуй, как Венера Милосская или Победа Самофракийская, намало затруднений причинили теоретикам. Не только определенному художнику или определенной школе мы не в праве окончательно приписать то или иное произведение, но даже самая общая схема развития греческой скульптуры может оказаться неверной, даже в пределах веков.
Это никого не удивит и мало кого огорчит из ценителей греческого искусства.
Им остаётся одно: индивидуализировать уже не века, не школы, не художников, а каждое отдельное произведение. Задача невероятная, принять её, значит, отказаться от возможности какого бы то ни было систематического изучения древности. Однако, будем откровенны: самый материал столь разнообразен, что к такой индивидуализации он обязывает.
Скажут: все эти трудности изучения вытекают из скудных методов истории искусства, а не из существа греческого искусства. Но историю искусства нельзя было бы упрекнуть за нерадение, да и памятников греческого искусства дошло до нас не так мало. Дело в несоизмеримости новой науки и древнего искусства. Что-то существенное, общее, инстинктивно в нём проявлявшееся мы просто не в силах понять.
Иначе, чем в наше время, гораздо скромнее, но в то же время и гораздо явственнее проявлялась индивидуальность греческого мастера. Вот мы не в силах выделить отдельные имена и даже направления. Между тем, каждое произведение само по себе вполне индивидуально, гораздо более индивидуально, чем произведения искусства нового. Сколько безразличных и безличных произведений натворил один 19-й век. Но произведений греческих, при общности их тем, при общности их сюжетов, не бывает одинаковых. Какая - то своя линия так отчётливо выделяет каждое греческое произведение, что по сравнению с ними характеристика нового времени, как индивидуалистического, просто оказывается предрассудком. И этой линией выражается всегда индивидуальность всего зрительного образа, только непередаваемая бедностью наших слов.
Раз тема дана, раз передача характера какого-нибудь отдельного чувства, какого-нибудь аффекта, страсти, вплоть до III века, до Пергамской школы, не входила в задачу художника, то задача эта становилась, как сказали бы мы, совершенно формальной. Поворот или наклон головы, обработка ткани мужественности или нежности фигуры, свойственная мрамору плавность линий и свойственная бронзе их суровость, объединяющая в одну систему, в один канон, - поза тела, где уравновешивались все отдельные движения, - словом, зависимость от материала и задача частного движения, спокойного, сдержанного или бурного, но всегда объединённого, - такие формальные требования определяли греческую скульптуру.
Но когда мы говорим: техника становилась самоцелью; не чувственные, не психологические задания, а самая линейность, внутренние законы узора, формы, направляли руку мастера, - каким отвлеченным представляется нам художник такого типа. Каким нужно быть бездушным, чтобы среди радостей жизни, среди волнений сердца, сдерживать своё чувство, подчиняя его только созерцанию узора, формы, движения.
Но поразительно как раз то, что такой формализм у греческого художника не сопровождался холодность или теоретичностью.
Совершенство формы! Да, оно характеризует греческое искусство. Нет искусства, в этом смысле более далёкого от раздробленной повседневности, чем греческое искусство. И в то же время нет другого искусства, столь непосредственного и сердечного. Как эти противоположности сочетались, понять трудно, но, во всяком случае, их сочетание открывается в любом греческом произведении эпох расцвета.
--------------

АРХАИКА

Если считать, что целью греческого искусства было достигнуть свободного, естественного и радостного изображения человеческого тела, если в фигурах, украшавших Парфенон, в Гермесе Праксителя и в Венере Милосской видеть осуществление этой цели, - тогда от первых столетий в его жизни останется смутное и тягостное впечатление: той простой и естественной цели можно было бы достигнуть более кратким путём.
Слишком медленно накопляется опыт в изучении тела, его пропорций, его поверхности, его движений.
Слишком много раз воображение художника уклоняется от прямого пути, увлекается частными задачами, то чрезмерно заботясь об обработке одежды, то с каким-то упрямством сковывая тело условной позой и искажая лицо гримасой, то ставя перед собой одну лишь задачу движения.
Уже очень рано возникают типы лица, типы улыбки, даже типичные приёмы обработки волос, и, вместо того, чтобы прокладывать дальше дорогу к естественности, многие и многие художники задерживаются надолго на этих типах, точно любуются ими, хотя просвещенному сознанию вполне ясно, что таких, положим, узорчатых волос, никогда в природе не встречается. Как художник, хотя бы и наивнейший, не видел этого? Нет, он, конечно, видел, что такой узор волос, такая улыбка вовсе не похожи на то, каковы они в действительности. Почему же, тем не менее, он продолжал упорствовать в заботливой отделке такого неправдоподобного узора? Ведь так естественно было бы все свои силы употребить на то, чтобы постараться передать человека таким, каким мы его видим, и каким в какую-то эпоху и греческие художники его увидали. Архаики же и задачи себе ставят явно неосуществимые, с точки зрения этого единого идеала нелепые. И, значит, приходится или признать, что слишком долгими и ошибочными путями художники к этому единому идеалу шли, и что архаическая скульптура только показатель преодолённых трудностей, или признать. Что такого единого идеала вовсе не существует, и что есть искусство подлинное и значительное, которое, однако, вовсе не боится неестественности, что порою, умея делать гораздо натуральнее, художник не натуральности заботится, а о чём-то ином. Если стать на вторую точку зрения, то сам собою возникает вопрос о том, что такое сама естественность в искусстве и, наоборот, некоторая условность искусства, не оказывается ли неизбежностью, - вопросы, правда, трудные, зато помогающие согласовать суждение с впечатлением.
Ведь, в самом деле, суждение утверждает, что эта архаическая статуя еще неумела, что она еще условна, что она исполнена еще недостатков; суждение, словом, спешит оценить эту статую, сравнив её с иною, более умелою, но впечатлению не нужно в данный момент никаких других статуй и никаких сравнений, впечатление догадывается даже о наивности в приёмах этого архаического художника, оно охотно согласится даже назвать его неумелым и всё же на самую неумелость его любуется, предчувствуя внутреннюю её закономерность и во всяком случае всецело отдаваясь данному своему созерцанию и, на данное мгновение, считая себя вполне счастливым.
Конечно, не все решительно произведения ранней греческой скульптуры производят на нас такое самодовлеющее, безусловное впечатление. Мы не склонны всю архаику считать только подготовительной ступенью, но некоторые её опыты именно впечатление опытов на нас и производят.
Так, найденная недалеко от Милета и хранящаяся в Британском тяжелокаменная сидящая фигура, которая может быть сочтена одним из древнейших памятников греческой пластики, не поглощает наше внимание всецело, но вызывает много вопросов сравнительного, относительно исторического характера. Раньше всего она не производит впечатления самостоятельного создания: её тип есть тип египетский. Возникает, таким образом, вопрос об иноземных источниках греческого искусства. Уже созданная чужим искусством форма, порабощает воображение нового мастера и некоторое время он в этих формах и видит мир. Этот мир, во всяком случае, беден и инертен. Совершенно случайно из надписи мы узнаём, что перед нами изображение правителя Хареса, иначе мы могли бы легко подумать и о женской фигуре. Тело совершенно спрятано под бесформенной тканью, ровно укутавшей всю фигуру: точно облито всё тело толстым слоем какого-то застывшего потом вещества. Из-под подола выступают лишь концы пальцев огромной ноги, но и пальцы эти и руки сделаны той же манерой, что и платье. Ткань ли, плоть ли человеческая – всё каменно; и настолько велика грузность всей фигуры, настолько прочно села она в тяжелые доски кресла, что вставшей мыслить её мы не в состоянии. Не разогнуть ей согнутых под прямым углом колен, не поднять тяжести своего грузного торса. Правда, и этому стариннейшему и не самостоятельному созданию свойственна некоторая сила, но то лишь простая сила грузности, монументальности, о которую запинается наше воображение, если бы оно захотело представить себе эту фигуру в иных позах или в движении.
Материал еще не преодолён, наоборот, своей инерцией он задавил всякую возможность движения и в одну каменистую массу слил доски кресал, ткань платья и тело фигуры.
Если взглянуть на другую, также древнейшую статую VI века до Р. Хр., с рассмотрения которой иногда начинают историю греческого искусства, именно статую, которую преподнесла святилищу Артемиды на Делосе некая Никандра с о. Наксоса, она вызовет частные замечания в ином роде, но основное впечатление будет то же самое – впечатление непреодоленной еще скованности, всецелой зависимости художника от материала и от форм, откуда-то им взятых, а не увиденных им самим. Снова едва лишь обозначено тело за слившимся в одну ровную массу платьем. Лишь чуть-чуть вздымается ткань на груди, да резко обозначенная талия делит фигуру на две части; руки, также намеченные настолько обще, что нельзя разобрать, где начинается тело и где кончается ткань платья, - прилипли к телу. Прочно прикована фигура к земле, не сдвинуться ей с места, не отодрать прядей волос, слипшихся с платьем, не повернуть головы. И вновь не потому так слитно выделывает фигуру мастер, что это входило бы в его намерения, но потому лишь, что он не в силах уйти от соблазна предвзятых форм. При этом предвзятость настолько сильна, что обусловлена она на этот раз особенностями другого вещества, из которого раньше того вырезали статую. Каменная статуя производит впечатление деревянной; о плоском и мягком стволе дерева, из которого вырезают фигуру, слегка лишь обозначая человеческие формы, напоминает эта статуя. Самая техника высекания из камня еще не отделилась от иных, но привычных навыков резьбы из дерева.
Рассуждая формально, в этих древнейших примерах греческой пластики нет еще ничего такого, что характеризовало только бы её одну; не своеобразным своим началом, не исконной независимостью от чужеземных образцов сильна она, но тем, как ею были преодолены или, вернее, внутренне изжиты и просветлены эти заимствованные образцы. У самых истоков афинской школы мы находим произведение, чрезвычайно курьёзное, которое позволяет еще иным образом сравнить зарождение греческого искусства с первыми шагами его у других народов. В Акропольском музее хранятся обломки, по-видимому, одной группы, которая самыми своими очертаниями позволяет думать, что когда-то она украшала собою фронтон какого-нибудь храма. В одной её части изображён Геракл в схватке с рыбоподобным чудовищем, в другой – ещё трёхголовое чудовище. Группа сделана из мягкого камня-пороса и, будучи ярко раскрашенной производит впечатление создания детского, комического и сказочного. Особенно вторая часть группы исключительна в ряду других греческих произведений и наоборот типична для наивной фантазии любого народа вообще.

Тремя человеческими головами, длинноволосыми, бородатыми кончается закрученное спиралью тело чудовища. У средней головы тёмно-синяя борода и белые волосы, у обеих голов крайних – синие бороды и волосы, зрачки вылупленных глаз у всех зеленые. Пятнами красной, синей краски покрыто тело чудовища, нисколько не страшного, курьёзного, смешного. Так вылепил бы его и ярко раскрасил ребёнок, любой национальности, любого времени. Для каких бы целей эта группа ни предназначалась, всякий ребёнок признает её игрушкой, назовёт своею, обрадуется, как знакомому существу из знакомого ему сказочного мира, который взрослые готовы назвать смешным, тем только подчёркивая, что этот способ миропознания им чужд, а вовсе не то, что он по-своему вполне правилен и закончен. Открытие этих чудовищ начала VI века на аттической почве если в какой-нибудь степени удивило, то разве потому, до какой степени они одиноки в греческом искусстве. Мы и ждали бы от его первых шагов – любопытства, курьёзно-яркого узора, сказки. И если удивительна греческая эстетика, то как раз тем, что сказку занимательную она заменила серьёзностью мифа и пёструю раскрашенность, вкус к которой так знаком всем народам, - исключительной строгостью форм.
Проследить, как это случилось, как постепенно освобождается в скульптуре человеческая фигура от скованности, условной позы, как скульптор преодолевает постепенно свою подчинённость материалу и становится его господином – такую задачу и ставит себе обычно история искусств. В некоторых случаях обилие найденного материала позволяет проследить постепенную эволюцию греческого искусства, постепенное улучшение его приёмов с исключительной полнотой. И тогда удивительной кажется традиционность греческого мастерства. Получив от своих предшественников некоторый условный тип, усвоив определенную манеру в передаче некоторых частностей: манеру определённым узором отделывать волосы, брови, рот, и даже в передаче всей позы, новый мастер не меняет эту позу существенно, но скромно прибавит к наблюдениям предшественников свои частные наблюдения; чуть-чуть более свободными станут руки, чуть-чуть уменьшится напряженность в выражении лица. Свой опыт, непритязательный и существенный, передаст мастер своему преемнику, которому остаётся медленно и верно продолжать тот же путь.
______________

Сообщение от Скарлет

Борис Грифцов «Древняя Греция» Москва, государственное издательство, 1923

Да, мы говорим: улыбчивая созерцательность типичны для Праксителя...

тема "Гермес Праксителя (19.11.11)"

http://www.forumklassika.ru/entry.php?b=5970

Видела, конечно, замечательный блог.
Вот, тогда я первый раз и подумала о том, что хорошо бы текст Грифцова набрать, да поленилась.

Борис Грифцов «Искусство Греции» Москва, государственное издательство, 1923, с.76______________

АПОЛЛОНЫ

Всего явственнее обнаруживается эта традиционность в одном типе статуи, многочисленные образцы которой были найдены в различных областях Греции, в Тенее, в Орхомене, в Беотии, и на островах Фере, Наксосе, Делосе.
Нагой юноша с повисшими вдоль бедер руками, неподвижный и в своей позе и по выражению лица, вернее сказать лишенный всякой позы и какого бы то ни было выражения, этот юноша с очень незначительными отклонениями повторенный многими художниками, кажется ученическим этюдом с натуры. Когда были известны только немногие образцы этой статуи и среди них более всего находящийся в Мюнхене так называемый Аполлон Тенейский, - тогда могло еще казаться, что с каким-то индивидуальным, только еще неразгаданным замыслом связана эта поза, эта прическа. Но потом стали открывать новые и новые повторения этой статуи и, наконец, в развалинах храма Аполлона Птоосского в Беотии сразу нашли в 80х годах одиннадцать таких «Аполлонов». Теперь не станут настаивать на том, что в таких именно чертах древний художник представлял себе образ Аполлона.
Возможно также называть эти статуи - атлетами, могильными памятниками или просто предназначенным для приношения в храм автопортретом художника. Вообще, нахождение в развалинах храма многочисленных экземпляров статуи одного и того же типа недостаточно еще объяснено.
С какою целью созидался при храме такой своего рода музей? Изображения ли бога, изображения ли самих себя дарили богу художники? Как бы то ни было, один и тот же тип повторяется в разных местностях. Гораздо легче представить себе, что могло привлекать старинного художника в мифе о подвигах Геракла, о низвержении титанов, о борьбе с амазонками или теми или иными чудовищами. Диковинки мира, мотив борьбы, торжество человеческого начала – всё это, естественно, может привлечь любопытствующее внимание наивного художника, во всём этом есть то, что мы назвали бы смыслом. Всё это легко укладывается в привычную для исторических учебников схему возникновения мировоззрения. Но все эти Аполлоны, каково бы ни было их назначение, более или менее осведомлены в анатомии их авторы, во всяком случае, порождены интересом отвлеченным, формальным, анатомическим. Представляя себе работу современных нам учеников в художественной мастерской, мы привыкли уже видеть их за этюдами с натуры. Так принято начинать теперь обучение искусству, но чаще всего такие этюды остаются скучной и обязательной повинностью. Как мог художник, перед которым открывалось так много не изображенных предметов и состояний, заинтересоваться такой отвлечённой задачей? Аполлоны еще неумелы. Даже отделить руки от тела не решается мастер, каким бы то ни было движением освободить фигуру он еще боится, - лицо неподвижно и туповато. Однако, что-то в них останавливает на себе упорное внимание современного зрителя, видавшего немало произведений более искусных. Чем же создаётся общение между избалованным современным зрителем и наивным художником, трудолюбиво преодолевавшим бесформенную инерцию камня, сопротивлявшегося его усилиям?
Чтобы на этот вопрос ответить, надо внимательнее всмотреться в Аполлона Тенейского, сравнив его с более грубыми и скованными его собратьями. Да, конечно, Тенейский Аполлон – вершина всей этой серии, - результат долгих наблюдений. Руки совсем уже почти отделились от тела, левой ногой он уже сделал первый свой шаг, грудь уже выпукла, он уже начал дышать и волосы, которые, как жесткая повязка, лежали на головах его собратьев, правда, и здесь сохранили свою узорчатость, они и у Аполлона Тенейского похожи еще на парик, но все же стали уже мягко-волнистыми. Словом, казалось бы, при взгляде на этого лучшего представителя семейства архаических «Аполлонов», мы должны чувствовать некоторое удовлетворение, усилия рядом художников затрачены недаром: самое тело начинает круглиться, плоский обрубок дерева, о котором так долго е мог забыть мастер, работая и по мрамору, - забыт. И, действительно, умственное удовлетворение от всего этого прогрессирующего ряда у нас остаётся. Но то волнение, которым наиболее характеризуется всякое эстетическое впечатление, вовсе, оказывается, не хочет считаться с умственным выводом. Конец пути, оказывается, менее способен нас взволновать, чем его ожидание. Хорошо сказал археолог Морис Олло*, которому мы обязаны открытием многих образцов этого типа при раскопках храма Аполлона Птоосского в Беотии: «произведения этого времени менее нравятся нам тем, что мы в них видим, нежели тем, о чём они позволяют нам догадываться; они особенно привлекают своими обещаниями видимыми, несмотря на их несовершенство тем грядущим, которое они нам возвещают, возбуждаемым в нас доверчивым ожиданием скорого появления совершенных произведений». Здесь правильно указано на то состояние доверчивости, которое возникает при взгляде, например, на Аполлона, найденного на Фере. Он гораздо проще Аполлона Тенейского, которому свойственна уже замкнувшаяся манерность.
__________________________________________________ ______________________
* Олло Морис (Holleaux), (15.IV.1861 - 22.IX.1932) - французский археолог-эпиграфист и историк античности. В 1904-12 - директор Французской школы в Афинах.


Вот в том-то и дело, что в начале и в конце развития какого-нибудь стиля, типа или школы мы встречаемся с некоторой замкнутостью. В начале пути это – непреодоленная еще инертность материала, в конце – это законченность типа, которому нет уже дальнейшего развития, которому остаётся уступить место другой школе, другой группе исканий, который доставляет лишь умственное, а не непосредственно-сердечное удовлетворение. Мысль Олло можно расширить, так как и вообще в искусстве не ожидание ли совершенства, не приближение ли к некоторой совершенной форме волнует нас больше всего? Словом, осуществление в искусстве не есть ли всегда предвидение совершенства? Но мысль Олло нужно также и продолжить в том смысле, что появления этих совершенных произведений нам никогда не дождаться. Конечно, есть школы и типы, более свободные, более подвижные и лёгкие, чем эта серия «Аполлонов». Конечно, фигуры Парфенона реалистичнее их. Но эти два ряда произведений просто нельзя сравнивать между собою. Это два канона, два типа художественного познания, и каждому из них суждено пройти свой путь и исчерпать круг своих заданий. Каковы задания этих Аполлонов? Конечно, речи еще не может быть о том, чтобы изобразить поверхность кожи и систему мускулов, словом, чтобы передать плотскость человеческой фигуры. Но нам придётся в дальнейшем спросить себя, насколько и должна скульптура смягчать камень до полной телесности, насколько должна она анатомически детализировать своё изображение. Также не задаётся мастер целью передать какое-нибудь определенное чувство или рассказать душевную историю; «Аполлоны» не могут быть названы ни веселыми, ни грустными, они спокойно, как бы загадочно стоят, вне чувств, вне характеристики. Именно в этом и лежит причина их «загадочности»: никакой психологической задачи и не ставил себе художник. И если они кажутся нам созерцательными, то это только потому, что они результат созерцания, в которое всецело погружён художник. И созерцание это всецело формально. Но разве передача чувств или душевных историй есть единственная задача искусства? Как раз в живописи начала ХХ века наиболее ярко проявилось течение, которое не в столь чистом виде входило задачи живописца и всегда, а в архитектуре и подавно было господствующим, - которое только оформляет бесформенную природу, в живописи ища форму сплошь и рядом простейшего предмета: горшка, ящика, плода, тем продолжая, детализируя и систематизируя повседневный опыт наших глаз, остающийся всегда отрывочным. Правда, может показаться, что совершеннее та форма, которою мы в нашем повседневном опыте привыкли охватывать человеческую фигуру. Однако, внимательнее вглядевшись в эти архаические фигуры, мы признаем некоторое их преимущество перед теми образами человека, которые дает нам искусство современное: в последнем гораздо точнее и внимательнее переданы отдельные члены тела, но, вглядываясь в них, внимание наше часто дробится. Тогда как архаические фигуры раньше всего передают общее впечатление. И исключительной назовём мы ту преданность мастера искусству, с какою он, не развлекаясь ничем минутным, сохраняя строгость, вполне искренне старается передать в неподатливом камне формы человеческого тела, во всём сохраняя свою преданность только самым формам в их общем виде. Таким образом возникает первичное чувство цельности, которое всегда будет целью художника: и в эпоху умелости, большего количества наблюдений. И если взглянуть, например, на манеру, какою эти древние мастера передавали волосы, может показаться спорным, да правильнее ли новое искусство волосы передаёт. Конечно, волосы этих «Аполлонов», падая на плечи как бы повязкой, закручиваясь в крутые букли, завиваясь более мягкими, но слишком правильными завитками, однако, некоторая условность неизбежна при передаче волос, самое вещество которых столь мало родственно веществу камня. Недаром, после многообразных многовековых опытов искреннейшие художники вновь возвращаются почти к тем же приемам этих древних мастеров.
Во всяком случае, весь этот ряд «Аполлонов» не случайный эпизод в истории древнейшей греческой скульптуры, но на долгое время и в целом ряде местностей укрепившийся тип, по-своему цельный и законченный. Можно говорить о школе, создавшей этот тип и оценивать ее приемы, не только как бы вынужденно-неумелые, но и как свободно принятые.

________

Борис Грифцов «Искусство Греции» Москва, государственное издательство, 1923, с.84

VI


АКРОПОЛЬСКИЕ ДЕВУШКИ


В феврале 1886 года было сделано еще более неожиданное и любопытное эстетически открытие. В течение двух дней среди мусора на Афинском Акрополе было открыто 14 статуй, изображавших женскую фигуру в такой неожиданной манере, что справедливо было сказать: в знакомом греческом мире открылась новая страна. Эти статуи различного размера, большей и меньшей отделанности, иные из них хранят на лице еще архаическую, вполне условную улыбку, другие точно принадлежат к кукольному миру, третьи относятся уже к свободному искусству, к тому его, исполненному манерности, направлению, которое мы скорее ожидали бы встретить во Франции XVIII века или в «декадентстве» наших дней, чем в греческом искусстве. Ведь, как широко ни пытаемся мы взглянуть на греческую культуру, нам все же легче представлять её себе простодушной, и существуют целые области чувств, Греции незнакомых вовсе. Нам трудно привыкнуть к мысли, что простота есть достояние более поздних времен, которым предшествовала эпоха более нарядная, более манерная, лишенная непосредственности, но, несомненно, утонченная. Эта группа женских образов известна нам теперь в большом количестве экземпляров, передающих один и тот же тон чувств, но вполне индивидуальных. С поным правом можно говорить о направлении, подчинившем себе многих художников, о направлении выдержанном и разнообразном, о сложившемся стиле, о целой художественной эпохе. Не вполне до сих пор ясно, каким могло быть назначение этих статуй и еще более странной кажется их судьба: они были найдены на довольно значительной глубине под слоем мусора, с веками покрывшего Акрополь, где они неплохо сохранились и куда, как принято думать, попали еще в V веке до Р. Хр. при разграблении Афин персами и, таким образом, оказываются созданиями эпохи до 480 года. Правдоподобно то предположение, что назначение их было условным и символическим. Быть может, когда-то в жертву богам, в том числе и богине – Деве Афине – приносились живые жертвы, позже о такой жертве хранится лишь условное воспоминание, и вместо этого живого человека можно принести богу своё изображение. Во всяком случае это не статуи Афины, богини с такими характерными атрибутами, которых не оказывается ни у одной из этих статуй. Остаётся называть их «Коры» (что по-гречески означает «девушки»), «девушки Акропольские» по месту их нахождения, по месту также теперешнего их заключения в Акропольском музее.
Различен бывает у них тип лица: в одном случае девушка не по-гречески узкоглазая, с острым подбородком, в другом - девушка круглолицая, более грубая по чертам, но с несравненно большей отделанностью плоти. Многообразные складки и узоры платья и волос, в первом случае более являются целью художника, тогда как уже мягко округляются нагие плечи во втором, лишь контрастом с которыми становится тонкая ткань платья.
Эти различия становятся еще значительнее и виднее, если у нас перед глазами целый ряд снимков. Принципы их создания постоянно одни и те же, у одних только в более пышном виде, у других - в самом зачаточном состоянии, в самом наивном восприятии. Эти принципы, формально рассуждая, будут следующие: применение к скульптуре красочного расцвечивания, узорчатость в платье, разнообразном, тонко и празднично отделанном, в сложной искусной прическе; рассуждая же психологически – передача женственности, которая для художника выражается в мягком изгибе фигур, в замене единой линии - массой нежных и тонких оттенков. Мягкость линий, детализация оттенков, праздничность и наряженность, некоторая неуловимость впечатления, разбившегося на целый ряд лирических мотивов, какая-то умышленная запутанность замысла – так этот будто бы примитивный художник характеризует женственность. На самом же деле, как цельна и как последовательно проведена эта характеристика и как отлична от того преобладания общей линии над частностями, от той строгости, которая сказывалась в обнаженности грубоватой фигуры, от некоторой дисциплинированности, от тех, словом, черт, которыми авторы «Аполлонов» определяли мужественность.
Нет, конечно, мы были бы неправы, если за той и другой характеристикой признали бы только относительное, историческое значение, если бы на «Аполлонов» и «Кор» взглянули бы только как на ступень, подготовительную к серьезной реалистической школе.
И с особой явственностью обнаружится вся тонкость и разнообразие приемов, если сравнить весь ряд «Кор». Есть в Акропольском музее одна из них, в которой едва только намечаются черты этой школы. Еще очень немногое может художник о женственности рассказать. Плоская фигура одета в длинное платье, которое с каменнообразной прямолинейностью спускается до полу, резко перехвачена талия, и лишь груди отмечены с преувеличенной определенностью, змеятся по плечам волосы, глаза открытые, выпученные, как у куклы. Тот, в виде столба кусок камня, которому суждено было дать рождение этой женской фигуре, закруглилися и заузорился только местами, но всё же и праздничность хотел художник передать, и кое-где без особой, впрочем, последовательности сохранились на камне пятна красок. Постепенно платье будет все больше и больше занимать внимание художника: он начинает детализировать платье, нижняя длинная сорочка отделится от короткой до бедер туники, наконец, появится плащ из более грубой материи; складки, качество ткани, узоры захватят внимание художника, которому ясно, как много женственных черт можно передать игрою и противоположностями в одних лишь законах падения ткани разного веса.
Еще не раз придется отмечать, какой правильный инстинкт руководил художником греческим, когда он избегал изображать женскую фигуру нагой. В самом деле, какую неисчерпаемую галерею безобразно-голых, лишенных какой бы то ни было выразительности женских фигур дало новоевропейское искусство. И насколько тоньше поступал художник греческий, который вовсе не избегая передавать чувственные темы, полагал, однако, [что они] разнообразнее и выразительнее предаются узорами, изгибами и складками в тканях. И нигде, конечно, в греческом искусстве не достигает такой выразительности ткань, как именно в этой школе VI – V века, которая оставила нам вереницу «Кор».
Лица их менее выразительны и гораздо меньшее имеют значение для художника, их создавшего, чем разнообразная и явно входящая в намерения мастера трактовка платья. Впрочем, в этом отношении «Коры» и вообще типичны для греческого искусства, которое, передавая фигуру человеческую, в ином видит свою задачу, иначе находит исходную точку восприятия, чем искусство новоевропейское. Для последнего исключительную роль стало играть лицо человека, тогда как всё тело его в целом становится очень часто чем-то почти безразличным, передаваемым лишь по обязанности. Как часты в новом искусстве фигуры с лицом выразительным и сильным, но с туловищем, только как бы подставкой для головы. Всю казенную скуку современного платья тщится иногда передать добросовестно современный художник, забывая, что в статуе нет ни одной линии, которая не несла бы на себе ответственности за общее впечатление, и что одна сухая складка на платье, , вовсе не редко встречающаяся в действительности, сухою сделает всю статую, и скучным лицо, если бы даже оно, будучи в отдельности взято, и было сильным.
Лица Кор едва ли могут нас удовлетворить. Правда, они начинают оживляться, они приобретают некоторое неуловимое выражение, и все же застылость остается на лице и у наиболее отделанных экземпляров. Несравненно медленнее изменяются приемы передачи губ, глаз, чем платья. По чертам и выражению лица весь ряд Кор может показаться однообразным. Но платье каждой из них неповторимо индивидуально и именно характером линий, всей линейной системой передаётся замысел художника. Вот одна из наименее эффектных фигур: девушка в зажатой между ног рубашке с очень простыми, расширяющимися книзу складками, в короткой тунике, сплошь состоящей из параллельно- змеящихся нитей. Все это очень просто, тонко, соразмерно. И от простоты узора остаётся впечатление такой душевной чистоты, такого девичьего спокойствия, что малоподвижное лицо с остановившимся взглядом не может ни усилить, ни ослабить этого впечатления. И вот, наоборот, другая фигура – вся в узорах ткани, настолько прихотливых, настолько перепутавшихся с прядями волос, что весь этот узор волнообразных, змеящихся, то плавных, то резко обрывающихся, то тонких, то умышленно резких, говорит о замысле, лишенном единства; наоборот, полном противоположностей, о характере кокетливом и хитром, о тонкости и пышности существа искусственного, похожего на классическую французскую маркизу. И оттого, что платье пёстро расцвечено красками, - это впечатление искусственной принаряженности только усиливается. Но вот на третьей фигуре складки падают пышно и свободно, и пряди волос широко разбежались по плечам – остаётся впечатление человека, лишенного особой сложности, простоватого, но широкого, уверенного и здорового. И достаточно [ещё] больше подчеркнуть параллельность падающих складок, резче отделить зигзагообразный край плаща, твёрже обозначить каждую из прядей, спускающихся на плечи, чтобы столь же сильная следующая фигура стала бы строгой. Наконец, такими мягкими могут быть линии ткани, что платье, заботливо отделанное, оказывается только средством явственнее проявить мягкость плоти. Художник настолько подчинил себе мрамор, что, конечно, мог бы изобразить и обнаженную фигуру. Но насколько же выразительнее становится тело от контраста с тканью, полнее обрисовывающей изгибы тела и только как будто сдерживающей ту многочувственную его энергию, которая была бы передана лишь многими движениями, но благодаря разнообразным возможностям, заключенным в линиях одежд, и при позе неподвижной, становится ощутимой.

Победа, завязывающая сандалию.




Таким образом, целым миром оказывается этот ряд статуй одной школы, одного стиля, в котором какая-то восточная узорчатость оказала влияние на греческое восприятие, который последовательно избегал цельности впечатления, и, не довольствуясь средствами, заключенными в мраморе, расцвечивал его узорами в виде простых мэандров и в виде сентиментальных цветочков, испещряя платье линиями и пятнами: голубыми, красными, зелеными, светлых и ярких оттенков, - того стиля, который на узоры прически, на передачу ткани, на преувеличенно отделанные складки обратил исключительное своё внимание. Этот стиль нежный, манерный, женственный мог бы привести к той охладелости, которую мы не можем не видеть в искусстве XVIII века, как бы ни было велико его мастерство. Но он обрывается неожиданно, он уступает место иным задачам, гораздо более объединённым и более строгим. Нужно признать большой удачей для греческого искусства, что уже в ранние его эпохи одновременно развиваются столь различные стили, как строго-монументальный, имеющий целью общее, который создал Аполлонов, и стиль скорее лирический, стремящийся к деталям, к отдельным тонким чувствам, не боящийся ни чувственности ни манерности, в духе которого возникли эти Коры. Конечно, эпоха Фидия, использует опыт того и другого, она соединит строгость с нежностью, освободив тело, в то же время сохранит выразительность ткани. Но было бы неправильно Аполлонов и Кор считать только подготовительными упражнениями. В тех и других исчерпывается некоторый круг тем и задач; тем и другим известен свой по-своему законченный мир. Использовав их средства, эпоха Фидия поставит, однако, задачи свои собственные, которые вовсе не преодолеют этих первоначально, но с огромной непосредственностью открывшихся миров.
______________

Сообщение от Скарлет

В книге Б. Грифцова масса замечательных по тонкости наблюдений,

"....Впрочем, ещё более занимательны барельефы. На них запечатлелось иногда с такой непосредственностью мгновенное, отчетливое движение, что мысль о его оборванности становится невыносимой...

Спасибо огромное, Скарлет! Какая редкость - такое тонкое, такое настоящее восприятие того, что человек любит, что воспринимает значимым...

Сообщение от Скарлет

. Что было бы с миром, если бы варвары, христиане, грабители, обвалы, ветры не обрушились на греческое мастерство, если бы оно продолжало и до сих пор развиваться с такой же правильно направленной силой, такое же откровенное?

А вот здесь автор, абсолютизируя предмет своей любви, не видит или не хочет видеть, что многие древнегреческие скульптуры были не только предметами искусства, но, в 1-ю очередь, предметами культа.
Поэтому воздействие на них времени и варварства - это одно. А вот конфликт язычества и христианства - другое.

Вот можно эстетически любоваться статуей Диониса. Но невозможно же принять реалии: в одних населённых пунктах на праздниках в честь Диониса разрывают на части и едят домашних животных, в других -младенцев человеческих. Были места, где в жертву приносили женщин из определённого рода...

Невозможно просто эстетически любоваться статуей Венеры и совершенно забыть, что эта статуя была предметом поклонения, что культ Венеры включал и храмовую проституцию, и необузданные массовые сексуальные действа, вкупе с возлияниями...

И т.д. и т.п. подобное в отношении культов др. богов,

Если попытаться оценить, чьи статуи дошли с древних до наших времён в наибольшем количестве, то безусловный победитель тут конечно Антиной!. Когда он утонул в Ниле, император Адриан весьма скорбел о своём молодом любовнике, обожествил его и повелел поставить много его статуй повсюду для поклонения - вот немало их и до нас дошло... (Антиной, в том числе, но не только, был высечен и в образе Диониса).

И история древнегреческого язычества и христианства не такова, что вдруг ни с того, ни с сего пришли плохие христиане, не жалующие красоты и всё перебили в черепки.
Это история того, как первых же малочисленных тогда христиан приводили к культовым статуям - богов (император и другие обожествлённые люди тоже считались богами) и требовали, чтобы они отреклись от веры во Христа и признали тех самых божеств, о статуях которых идёт разговор...

Выбор же был прост: или вера в богов, или ужасные длительные истязания и смерть. И многие, понуждаемые к выбору, оставались со Христом. Это история христианского мученичества.

... Сложно даже представить: каково же было христианину делать выбор перед статуей Антиноя...

Поэтому понятно как христиане и впоследствии относились к описанным проявлениям язычества и почему . И почему сюжеты ряда христианских икон - свержение языческих идолов. И почему храмы языческие закрывали, почему ряд их вообще ликвидировали, а на местах некоторых из них постороили христианские храмы.

...Понятно и то, что жаль погибшие или испорченные изображения - как может быть жаль произведения искусства.

Сообщение от Скарлет

Победа, завязывающая сандалию.

Ника, развязывающая сандалию

Знаете, Беназир, вполне допускаю, что у Бориса Грифцова было своё собственное, практически личное, отношение к конфликту античного язычества и раннего христианства. Представьте себе, как Б.А. Грифцов переживал крушение российской культуры и государственности, мне думается, корни его личного отношения к предмету нашего интереса можно искать тут.
Мне врезалась в память его фраза, процитированная в книге Е.В. Фёдоровой "Знаменитые города Италии", там она идет со ссылкой на так и не найденную мной книгу Грифцова "Рим":

"Христианство первых веков было скорее концом старой культуры, чем началом новой."

Именно эти слова автора стали катализатором моего интереса к его творчеству.

Как и Вы, всегда любила людей с живым образом мыслей и трепетным восприятием реальности.

Подпись к иллюстрации мною скопирована из книги,
если найду - потом вставлю другие иллюстрации.
Кора там дана известная, но нужного ракурса не удалось разыскать, всё выглядит очень грубо по сравнению с тем, что выбрал сам автор.

Скарлет, большая благодарность за Ваш титанический труд по перепечатыванию! - очень ценю, когда это делают довольно занятые люди.
Наблюдения автора, безусловно, интересны.

Сообщение от Скарлет

АКРОПОЛЬСКИЕ ДЕВУШКИ

На самом деле мой 2-ой пост в теме - нисколько не иллюстрация 1-го .

Мне просто показалось забавным, что каменные девушки, "держа" на голове квадраты,
поддерживают, таким образом, на высоте понятие "квадратности", как дохристианского символа человеческого совершенства :



Голова кариатиды. Эрехфейон.

http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000011/pic/000092.jpg

Скарлет, я так отношусь к людям (их делам, творениям):

человек многогранен. Какая-то грань человека меня может восхищать, другая при этом может быть мне совершенно не близка, третья при этом же - не совсем понятна, и я стараюсь её прояснить... и т.д.
Так и Б. Грифцов - что-то меня в нём восхищает, с чем-то из его соображений я не согласна... Это нормально.

Сообщение от Скарлет

Знаете, Беназир, вполне допускаю, что у Бориса Грифцова было своё собственное, практически личное, отношение к конфликту античного язычества и раннего христианства. Представьте себе, как Б.А. Грифцов переживал крушение российской культуры и государственности, мне думается, корни его личного отношения к предмету нашего интереса можно искать тут.

Думаю, что сам он в том небольшом отрывке из книги "Рим", который был процитирован в читанной мною статье (автора не вспомню) рассказал, что в его представлениях столкнулись какие-то давние образы, представления из книг и то, каким предстали его взору римские катакомбы, "прозвучавшие" для него диссонансом его оторванным от реалий представлениям.

Но ещё он и нафантазировал, прежде, чем увидеть катакомбы. Он пишет, что хотел там найти ощущение ясной религии (именно так было написано- ясная религия), которая жизнь тогдашних христиан сделала лёгкой (это меня сильно удивило) правдивой и радостной, и что он собирался почувствовать эту жизнь в противопоставлении восточному догматическому аскетизму (именно так, три слова) и пышности папства.
Был разочарован, описывая катакомбы: что там узкие земляные ходы, где двоим не разойтись и ощущение могилы, что редко можно встретить настенные росписи, и это не самостоятельное искусство ни в смысле приемов, ни в смысле тем.

Я-то как раз не представляла жизнь первых римских христиан легкой; и в катакомбах часть из них вынуждена была скрываться, вовсе не потому, что там было комфортно и были все условия для занятий искусством.
В то время, когда римские христиане тайно собирались на богослужения, они не только там причащались, но им Причастие давали с собой - чтобы они могли причащаться дома, и особенно, чтобы была возможность причаститься, если за ними придут и поведут их отрекаться от Христа при альтернативе пыток и казни.

И бессмысленно, и странно противопоставлять христианскую жизнь этих людей "восточному догматическому аскетизму", когда на востоке и на западе только складывались свои формы христианской жизни и, сложившись, они были разными и естественными каждая в своих условиях (я уже не говорю, что имея те представления о христианстве, которые высказывает, Б. Грифцов, явно представляет это самое восточное по более поздним формам)

Вот важно про разочарование Бориса Грифцова по поводу того, что катакомбные изображения не самостоятельная живопись.
В той статье автор приводил слова П.П. Муратова из его книги об Италии (забыла, как называется, не буду сейчас искать).
Вот, по-моему, впечатления Муратова очень объясняют чувства Грифцова. Он пишет, что в Риме зримы ещё величественные языческие развалины, а Рим первых христиан выглядит призрачным.

Действительно, думаю Грифцову с его глубоким, страстным проникновением в предмет, античное искусство приносило огромное не только эстетическое, но и эмоциональное удовольствие. А первохристианское ещё несформировавшееся искусство вызвало разочарование - оно (только начавшее формироваться) в этом смысле было для него просто несопоставимо с развитым к этому времени античным.

Поэтому тут не обвинять, не защищать Б. Грифцова нет смысла. Скорее, по-моему, стоит направить внимание на его тонкое восприятие любимых им произведений античности.

Вот хотелось бы поместить в тему "Стихотворение дня" что-то связанное с этой темой.

Я выше упоминала Антиноя...


А.А. Ахматова

Поэма без героя

Посвящение

А так как мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает
И, как снежинка на моей руке,
Доверчиво и без упрека тает.
И темные ресницы Антиноя
Вдруг поднялись, и там - зеленый дым,
И ветерком повеяло родным...
Не море ли? - Нет, это только хвоя
Могильная и в накипаньи пен
Все ближе, ближе ... "Marche funebre"...*
Шопен...

26 декабря 1940 года.Ночь. Фонтанный Дом.
_______________________
* Похоронный марш (фр.).

Конечно, Вы совершенно верно уловили мою интонацию
Я настолько неравнодушна к Борису Грифцову, что тут же принялась его защищать.

Вот, эти стихи уже есть в стихотворении дня, мне не найти их там, просто повторю еще раз тут

* * *


Пароход назывался “Нептун”,
И бог моря был этим доволен.
Разумеется, старый ворчун
Позабыт и от службы уволен,
Но, кто знает, быть может, как раз
Здесь, в Ионии бывшей, он значит
Кое-что до сих пор — и сейчас
Вслед кораблику смотрит и плачет.

Я люблю их, Афин, Афродит,
Артемид, Аполлонов, Гермесов.
Мне забыть их Гомер не велит,
Не смущен ни тщетой, ни прогрессом.
Не заметить их игр и затей,
Их обидчивость, гнев и кокетство —
Все равно, что оставить детей,
Все равно, что забыть свое детство.


Александр Кушнер

Сообщение от Скарлет

...
Я люблю их, Афин, Афродит,
Артемид, Аполлонов, Гермесов.
Мне забыть их Гомер не велит,
Не смущен ни тщетой, ни прогрессом.
Не заметить их игр и затей,
Их обидчивость, гнев и кокетство —
Все равно, что оставить детей,
Все равно, что забыть свое детство.

Александр Кушнер

Отличный стих и верное отношение автора - как к феномену .