Черняков. Хованщина. 2007

[mihail]

Я все темы этого форума не читаю, а о происходящем в Байройте летом в курсе держаться не мог по ряду объективных причин...

тогда еще один повтор, специально для Вас:
http://www.operamoscow.ru/d.php?id=69

[AlexAt]

тогда еще один повтор, специально для Вас:
http://www.operamoscow.ru/d.php?id=69

в этом эссэ меня насторожило скептическое отношение к работе Тилемана и полное отсутствие упоминания роскошного тенора Фогта...

[AlexAt]

Ощущение от просмотра мюнхенской постановки великой русской партитуры сильно походило на ощущения от берлинского «Годунова»: режиссёр поймал суть, но «недовоплотил» пойманное в нужную форму. Откуда берётся это ощущение?

1. В обоих спектаклях много «швов», выдающих мучительность работы Чернякова над материалом. «Швами» в данном случае я называю очевидные нестыковки между музыкально-драматургической первоосновой и сценическим решением. Эти нестыковки нивелируют драматургическую убедительность того или иного решения «в рамках» общей концепции. Таков оперный жанр: любое движение на сцене должно идти от музыки. В операх Мусоргского движения от музыки у Чернякова очень мало. Основой режиссерских решений в дилогии является философская концепция. То, что эта концепция не принадлежит Чернякову, а «выслушана» из творчества Мусоргского, - никак не извиняет концептуальных «шорохов», создающих конфликт между звуковым рядом и сценическим воплощением. Рассмотрим, что и где «шуршит».

1.1. Вступление "Рассвет на Москве-реке".
Звучит: светлая, текучая (рассвет на реке!) песенная тема.
На сцене: в бункерном бетонном V-образном коридоре стрельцы в бордовой спецназовской униформе убирают черные полиэтиленовые мешки с трупами.

Введение убедительное и драматургически возражений не вызывает. Но перетаскивание мешков с телами никак не вытекает из светлой текучести того, что звучит. Очень часто точки соприкосновения «нестыкуемого» дают выдающийся художественный эффект, обнажая внутреннюю форму одного художественного произведения посредством другого. Есть один нюанс этого универсального, казалось бы, правила: эти два произведения должны «встречаться», «взаимопроясняясь», в голове читателя (зрителя, слушателя), но они не могут в этой голове «шуметь» одновременно! Музыка – вещь, «к несчастью», самодостаточная просто по определению, и не принимать этого в расчет, конструируя «независимую» «концепцию», очень опасно.

1.2. Песня Марфы "Исходила младешенька".
Звучит: нежная, медитативная мелодия о судьбе безнадежно любящей женщины.
На сцене: толпа дебилов-люмпенов ржёт в лицо Марфе, измывается над ней, срывает с неё украшения, задирает ей подол, в общем, - куражится.

Мысль бела, как снег: религиозные фанатики (по сути, бомжеватые люмпены) не могут простить своей «коллеге» счастья любви. Их «коллега» Марфа любит, а для толпы человек влюбленный – человек со «смещенной» мотивационной системой, человек независимый и неуправляемый, человек опасный. Толпа эту «занозу» в своей среде искореняет совершенно справедливо – из чувства самосохранения. Эта идея у Мусоргского есть. Но звучит она не во время песни Марфы, а после неё: в диалоге Марфы с Сусанной. Но даже не это самое страшное. Быдловатые «отщепенцы»-«коллеги» зачем-то усаживают Марфу на пустой ящик. На этом ящике Марфа, даже не поёт свою песню, а красивой тягучей песней как бы пререкается с «коллегами». В общем, с точки зрения соотношения музыкального материала и сценического действия, - дребедень.

1.3. Ария Шакловитого "Спит стрелецкое гнездо".
Звучит: самый мощный по глубине и патриотическому благородству эпизод оперы.
На сцене: Шакловитый находится в опочивальне царевны Софьи и поёт эту роскошную арию в трусах…

Можно как угодно относиться к «интригану» Шакловитому, но нельзя не слышать то, что звучит у Мусоргского, а звучит у него истинная боль, отчаяние и безысходность. Черняков, заставляя исполнять Шкловитого этот глубокий центровой для всей оперы монолог, застегивая ширинку на штанах, демонстрирует своё презрение к персонажу. Прекрасно. Но почему именно ему Мусоргский «поручает» этот мощнейший эпизод? Не с перепою же… Давайте рассудим. Суть монолога в бессмысленности страданий русского народа. Ни от «своих» бояр, ни от «восточных» татар, ни от «западных» немцев Руси покою нет и не будет. В отчаянии Шакловитый, не видя исхода, обращается к Богу… Он играет на стороне действующей (=легитимной!) власти, но ставит не на ту «кобылу». Ему противно и «татарское» солдафонство Хованского, и прозападное самодовольство Голицына, и аполитичный анархизм Досифея. Именно Шакловитый, по Мусоргскому, несет в себе утопичную идею «административной самодостаточности» русского народа, - идею, по сравнению с основным пафосом «Бориса Годунова», совершенно новую, необычную, яркую... Эту идею Черняков «видит» в семейных трусах. Почему же? Потому что для режиссера XXI в. утопичная глупость этой идеи «уже» очевидна. Поэтому-то и «показывает» эту исполненную отчаянной безысходности арию как «бредовые мечтания» человека, способного на подлость (пусть и из благих побуждений). Прекрасно. Но у Мусоргского нет «безысходности в трусах». У Мусоргского звучит патриотическая безысходность. Есть, правда, значительный нюанс в этой сцене: во время арии Шакловитого царь Пётр пожирает в соседнем «окне» целую курицу… Курица – образ, безусловно, из романа А.Толстого, но пожирание её даёт возможность предположить, что «в трусах» арию Шакловитого «видит» не режиссер, а именно что сам царь… Но нюанс этот настолько «путаный», что «на раз» не считывается.

1.4. Похмельная гулянка стрельцов "Ах, не было печали" и обличительно-частушечная («антибабская») песня Кузьки "Заводилась в закоулках".
Звучит: веселая «балалаечная» песня про самую гнусную черту «простого люда» - про склонность к бескорыстной бытовой клевете – к сплетне.
На сцене: стрельцы сначала шутливо пихаются и «колбасятся», а потом зачем-то до кровищи избивают Кузьку.

Вот и зачем, спрашивается, избивают? У Мусоргского стрельцы призывают «друга»-Кузьку, чтобы тот «заболтал» их жён, что Кузька хитроумно и проделывает. За что ж его избивать-то? Мысли в этом Кузькином кровопролитии я вообще никакой углядеть не могу. Это уже просто кафкинский (= ПУСТОЙ!) сюрр.

1.5. Танцевальный номер "Пляски персидок".
Звучит: нежная томная восточная мелодия.
На сцене: вяло топчется по кругу челядь Хованского, потом эта челядь опускается на карачки и ползает вокруг «дирижирующего» этим стадом пьяного Хованского.

Показать «татарский» садизм Хованского – ход верный и драматургически обусловленный. Но не под музыку персидской пляски! Мелодия пляски восстаёт против «ползучей» пластики, против заливания Хованским в горла своих «наложниц» водки, против пальбы по ним из пистолета… Ну, «не катит»… Ну, при всём желании… Да и гибель Хованского от руки какой-то «бабы-яги», стреляющей в князя из рукоятки пистолета (?!), смотрится как-то комично… Эта комичность (стрельба из рукоятки) нивелирует «прощальный» подрыв своего дома раненым Хованским…

Это ключевые раздражающие «швы».

2. Теперь посмотрим, чему же эти «швы» мешают? Что «между» ними?

2.1. Прекрасная «леденящая» сценография.
Бетонная расчлененность сценического пространства на вертикально расположенные «соты»-этажи лаконично и жёстко показывают «бетонную» разделенность власти и народа: у народа своя ниша, у каждого (!) представителя власти – своя. Без ниши – только Шакловитый. И это тоже очень верно: он «в игре», но не «в структуре»!

2.2. Безмолвные персонажи: Петр и Софья. Они иллюстративно ведут свой день: от рассвета «на Москве-реке» к «вечернему» краху одной и мощному взрослению другого.

2.3. Прощание с народом окровавленного Голицина, выводимого на казнь уже «петровскими» «омоновцами» в синей спецухе. Из разряда этих же «ходов» истерика Софьи при появлении в её спальне «петровского» «спецназа».

2.4. Расстрел стрельцов с женами после «либреттного» помилования. Как это ни странно, кровавая расправа здесь выглядит уместной и убедительной: стрельцов выводят на казнь, но потом объявляют помилование. К ним бросаются в объятия их жёны, и в этот момент вся «бетонная» декорация (этот социальный улей) уезжает вглубь сцены, где и происходит расстрел. Убедительность эта не исторична и не «партитурна»: Мусоргскому важно было показать способность верховной власти на прощение, на милость (вспомним сцену у Собора Василия Блаженного из «Бориса Годунова»). Убедительность эта «драматургична»: она делает неизбежной гибель старообрядцев, ибо милости от новой власти ждать бесполезно.

В целом, все основные режиссерские построения работают на финальную идею «вне-властности» возможного спасения Руси. Власть антинародна по определению. Власти как институту не доверяют не только простые люди:
– Вот-то деревенщина: дура дурой!
– Подьячий-то на что?
– Стойте, черти! Он от властей поставлен.
– Он от властей, ребята.
– Что ж, что от властей?
– Ну, да как-то боязно…
Власти же не доверяют и те, кто оказался у самого её гребня… Сомнения у Голицына («Нет, не поддамся я обману мечты пустой одуряющих минувших наслаждений. Вам, конечно, верю я охотно, но с вами осторожность надобна, а то – как раз в немилость, а там – голову напрочь!..»). «Народное» правление противопоставляет всем властным институтам Досифей (Голицын: «Ну, а правленье-то какое?» Досифей: «По старине мирской, по старым книгам, а дальше сам народ подскажет»)… Масштабность самой этой идеи - идеи враждебности любой власти интересам русского народа - является мощным художественным откровением Мусоргского, очень верно и грамотно «увиденным» и воплощенным режиссёром.

3. Образы главных героев.

3.1. Хованский. Прекрасно выписанный сумасброд, своенравный и самонадеянный солдафон, уверенный, что власть у него в кармане, что страна у него в кармане. Лаконично и точно играет на образ костюм: в нем и милитаристская ангажированность, и боярская вальяжность. П.Бурчуладзе удаётся сделать образ объемным и ясным: он символ грубой силы, лишенной идеи и духовного начала.

3.2. Досифей. Одетый в пальто поверх рясы, Досифей – скорее духовный стоик, чем лидер. Он не фанатичен, добр и мудр. Анатолий Кочерга своим меховым глубоким басом и прекрасной сценичной органичностью создаёт образ жёстко цельного человека, твёрдо идущего по своему пути. Его Досифей воодушевляет своей медитативной вдумчивостью, своей духовной отрешенностью. Именно его финальный литургический монолог («Здесь, на этом месте святее») создает ощущение вселенской безысходности: спасение русского народа в самоуничтожении.

3.3. Голицын. Умный царедворец-западник, он противостоит «татарской» звериности Хованского, но противостоит слабо, «административный ресурс» его – лишь письмо от царевны Софьи. Все его заслуги – за границей. Россия ему чужда, и будущего у него здесь нет. Купюра образа Пастора в мюнхенской версии, к сожалению, обедняет образ Голицына: именно в диалоге с Пастором Голицын предстаёт человеком государственного масштаба, человеком, который, презирая дикое «татарское» насилие, сам становится жертвой «защитного» насилия Петра, расчищающего себе путь к безграничной Власти. В мюнхенской постановке роль Голицына виртуозным густым вокалом и блистательной актерской игрой выстраивает Джон Дасзак.

3.4. Марфа. Это, по-моему, самый мощный из всех женских образов русской оперы. Волевая женщина, обладающая невероятными способностями (она и гадает, и ножом владеет, как заправский фехтовальщик, и любит до самоотречения), олицетворяет живое, неуправляемое, природное начало русского народа. Образ феноменальной яркости и мощи. Образ, требующий масштабного вагнеровского вокала и яркой сценической убедительности. Исполнительница этой сложнейшей роли – Дорис Соффель – обладает определенной сценической харизмой, но с вокалом у певицы просто катастрофа: отсутствие низов и «проговоренных» сильных верхов, отчего в верхах Соффель пищит, а в низах – сипит, делают роль в музыкальном смысле крайне бесцветной.

3.5. Шакловитый. Исполнение Валерия Алексеева беспримерно убедительно и драматически, и вокально.

3.6. Хор. Ребята-хористы убедительно пластичны, но вокально недопустимо слабы… Исключением звучит финальная сцена (вариант Стравинского), эмоционально мощная сама по себе.

В целом спектакль производит впечатление экзистенциального кошмара. Смотреть глазами иностранца на разыгрывающуюся философско-историческую трагедию огромного народа, думаю, и невыносимо, и поучительно одновременно: что же это за народ, который сам себя расстреливает, избивает, унижает и сжигает?! Ужас непостижимости – главный эмоциональный итог. Но немцы, будучи нацией вдумчивой и глубинно депрессивной, с благодарностью принимают этот спектакль, обнажающий в далеком и непонятном народе родственные самим зрителям национально-исторические черты…

[Vasilisa]

Спасибочки за интересное изложение своих взглядов на постановку!
К сожалению, не имела возможности видеть этот спектакль. Но Вы вот пишете: "Таков оперный жанр: любое движение на сцене должно идти от музыки. В операх Мусоргского движения от музыки у Чернякова очень мало."
Абсолютно с Вами согласна! Имела счастье в интернете видеть сцену Ларинского бала из "Евгения Онегина", так, на мой взгляд, он там тоже от музыки Чайковского не идет, а даже наоборот за его мизансценами и режиссёрскими задумками музыкальные интонации нивелируются. Это мешает восприятию. А постановка хороша, когда режиссёр умело может подчеркнуть и визуальными образами обогатить музыкальные впечатления. В худшем случае, опять же на мой взгляд, пусть будет традиционно без трусов, курицы, мешков мусора и т. д.

И вопрос: чем же тогда хорош Черняков как музыкальный режиссёр?

[Эцилопп]

тогда еще один повтор, специально для Вас:
http://www.operamoscow.ru/d.php?id=69

Спасибо, об этих "Мейстерзингерах" я слышал от участника этого спектакля.

в этом эссэ меня насторожило скептическое отношение к работе Тилемана и полное отсутствие упоминания роскошного тенора Фогта...

Тилемана я, к сожалению, не слышал, а Фогта слышал неоднократно (по разу в "Мёртвом городе" и "Вольном стрелке", несколько раз в "Лоэнгрине") и полностью с Вами согласен.
Чтобы хоть как-то вернуться к теме: я для себя отметил превосходный русский у этого певца в "Хованщине".

[AlexAt]

Тилемана я, к сожалению, не слышал, а Фогта слышал неоднократно (по разу в "Мёртвом городе" и "Вольном стрелке", несколько раз в "Лоэнгрине") и полностью с Вами согласен.
Чтобы хоть как-то вернуться к теме: я для себя отметил превосходный русский у этого певца в "Хованщине".

а вообще постановка Вам как?

[AlexAt]

Спасибочки за интересное изложение своих взглядов на постановку!
К сожалению, не имела возможности видеть этот спектакль. Но Вы вот пишете: "Таков оперный жанр: любое движение на сцене должно идти от музыки. В операх Мусоргского движения от музыки у Чернякова очень мало."
Абсолютно с Вами согласна! Имела счастье в интернете видеть сцену Ларинского бала из "Евгения Онегина", так, на мой взгляд, он там тоже от музыки Чайковского не идет, а даже наоборот за его мизансценами и режиссёрскими задумками музыкальные интонации нивелируются. Это мешает восприятию. А постановка хороша, когда режиссёр умело может подчеркнуть и визуальными образами обогатить музыкальные впечатления. В худшем случае, опять же на мой взгляд, пусть будет традиционно без трусов, курицы, мешков мусора и т. д.

И вопрос: чем же тогда хорош Черняков как музыкальный режиссёр?

Нууууу.... "Онегин" для меня, честно говоря, эпохальный спектакль... Именно он очень музыкально сделан... В нём все шумовые и "мизансценные" "примочки" Чернякова как раз на месте... Если в мартовском спектакле таки будет петь Дунаев, я выберусь и специально "законспектирую" сцену Ларинского бала, чтобы сравнить Ваши ощущения с моими

[Vasilisa]

Нууууу.... "Онегин" для меня, честно говоря, эпохальный спектакль... Именно он очень музыкально сделан... В нём все шумовые и "мизансценные" "примочки" Чернякова как раз на месте... Если в мартовском спектакле таки будет петь Дунаев, я выбирусь и специально "законспектирую" сцену Ларинского бала, чтобы сравнить Ваши ощущения с моими

Спасибо, очень интересно, буду ждать с нетерпением

[Эцилопп]

а вообще постановка Вам как?

Я сам спектакль не видел, а хороший русский у Фогта отметил лишь исходя из отрывков видео, выложенных на странице театра. Однако выносить вердикт целому спектаклю, исходя лишь из этих отрывков, позволить себе не могу - слишком мало.

[Андрей C.]

Вступление "Рассвет на Москве-реке".

несостыковка музыки и действия....
Характерное упущение. У Чернякова оркестровых "звуков природы" я не слышу. Так было на трех представлениях "Тристана", ни ночного шума деревьев и отдаленой охоты, ни звуков океана в 3 акте, хотя на репетициях у Гергиева все это звучало мощно.., а на спектакле как в вату!.
Пожалуй, в "Китеже" природа оставалась, да и в "Жизни за царя"
картофельный дымок над распаханным подзолом. Но вообще Черняков сугубый урбанист, дитя асфальта
спасибо Вам за анализ.