Симфония №1 Рахманинова

[Octava]

А мне не нравится,как Гергиев исполняет Рахманинова. Мне кажется, он продолжил традицию исполнения петербуржцами произведения московских композиторов:( В частности - печально известный дебют 1-й симфонии Рахманинова под палочкой Глазунова. Что же касается Гергиева, то первый раз я его услышала лет 20 назад, он дирижировал оркестром Павла Когана и исполнял 6-ю Чайковского. Это было чудовищно!!! При всём при этом я с большим уважением отношусь к тому, как он исполняет Бородина, Стравинского и особенно Римского-Корсакова. А 1-я Рахманинова - сочинение, мне кажется, гениальное. Мне довелось изучать её партитуру,кажется, что она гораздо лучше 2-й.

[Octava]

По поводу "невозвращения" к 1-й симфонии. Во-первых, перерабатывал он всё-таки сочинения, которые сам играл. А ведь 1-ю он и не исполнял. Во-вторых, думаю, он всё-таки был в ней недостаточно уверен очень долгое время. А когда всё-таки уверовал, "послал ей прощальный привет" , не только процитировав её в "Симфонических танцах", но и во многом перенеся некоторые идеи из 1-й, в "Танцы",попутно "облагородив" цыганщину.
Это всего лишь имхо, могу глубоко заблуждаться, но я в своё время С.В.Р. пристально изучала, даже диплом сподобилась написать

[piter]

О первой симфонии можно многое сказать. Это действительно великое произведение не только в творческом списке самого Рахманинова. но и в истории русской симфонической музыки.Уже отмечались уважаемыми форумчанами её достоинства и новизна. тематизм и воплощение замысла. действительно, Сергей Васильевич совершенно по-иному трактует конфликт в своей симфонии.Находясь под влиянием Чайковского. он. тем не менее. во многом "спорит" со своим великим учителем.
1. Рахманинов владел уникальным даром мелодии. Но мелодия эта рождалась на основе того духовного опыта. который он приобрёл и воплотил в музыке. Слышанные им церковные песнопения. колокольный звон, духовные стихи. то есть. приобретённый им дар является суть духовной областью. тематизм рахманинова - Явление для русской музыки совершенно необычное. идущее из глубины веков. Не раз в музыке рахманинова встречается имитация колокольного звона, и изложения, скажем. в прелюдиях чисто хоровой фактуры. Великолепное знание рахманиновым древней русской музыки. которые он почерпнул у С. Смоленского. а так же барочной риторики. которую он тоже хорошо знал (заслуга Танеева). Всё это превратило рахманиногва в совершенно необычного художника, в музыкальном стиле и мелодизме которого нашли своё отражение все эти знания.
2. как-то мало верится в "цыганские" мотивы в симфонии. несколько не вяжется: цыгане и эпиграф из Апостола павла: "Мне отмщенье и аз воздам".
3. Огромное значение в симфонии играет тематическая интонация. Взять первую часть.Само вступление и главная тема сродни какому - то древнему напеву. В этой же симфонии впервые рахманинов вводит Dies irae. как тему глобального зла. Побочная партия необыкновенно пряная. свежая и чистая.
Великолепное. как правильно кто-то заметил: мерцающее скерцо. однако с несколько мрачным колоритом.
Полная истомы. страсти и подлинного чувства третья часть соприкосается с апокалиптическим финалом, в котором как-то искажённо звучит нечто напоминающее песнопение. только в скачущем ритме. Середина финала очень напоминает восточные сцены в симфониях кучкистов...
3. Эта симфония во многом сыграла свою роль. В ней Сергей Васильевич впервые поставил для себя вечные вопросы. на которые будет искать ответы всю жизнь. Во многом симфония "аукнется" в первой фортепианной сонате, в опере "Франческа да римини" и в "симфонических танцах". где композитор не только цитирует её в коде первой части. но и по принципу финала. выстраивает финал "танцев".
Можно. наверное, даже сказать, что первая симфония Рахманинова - музыка по-настоящему ДУХОВНАЯ в самом широком смысле этого слова.
4. дискография симфонии, по крайней мере. для живших в ссср началась с записи к. Зандерлинга (оркестр ленинградской филармонии). Симфония была записана с купюрами. Полную запись симфонии осуществил е. Светланов с ГАСО. После него симфонию записывал Д. Китаенко С оркестром мос.филармонии. М.Плетнёв с РНО. В. Полянский С гос. капеллой. Есть записи А. Превина. Н. Ярви, В. Ашкенази, Э.литтона. э. де варда и др. Из всех записей. слышаных мной. мне более всего кажутся близкими к авторскому замыслу интерпретации Е. Светланова и М. Плетнёва. Но, как говорится. на вкус и цвет...
С уважением, Piter

[Muzylo]

Цыганское, конечно, есть и в 1й симфонии, и - практически во всех крупных опусах раннего периода. Сложный это разговор...
Рахманиновская цыганщина не только органично "вяжется" с идеей Возмездия, но и представляет собой одну из музыкальных ипостасей этой идеи.
Повзолю себе процитировать самого себя (прошу прощения за необъятность цитаты - не смог разобраться, что можно выкинуть):

...И Чайковский, и Рахманинов использовали бытовую, «городскую» интонационную сферу. (...)

Однако в рамках этой аналогии есть и одно различие, не слишком принципиальное с музыкально-стилевой точки зрения, но эстетически очень существенное: бытовой материал, используемый Чайковским, восходит в своей основе к традиции домашнего музицирования; материал, используемый ранним Рахманиновым, восходит в основе своей к традиции современной Рахманинову цыганской эстрады. Различие это, с одной стороны, достаточно условно, так как цыганские эстрадные коллективы, возникшие в России повсеместно в 1860-90-е г.г., использовали во многом репертуар, накопленный многолетней русской романсовой традицией. С другой стороны, в этой среде выработался свой характерный стиль, восходящий к значительно переработанной собственно цыганской традиции; особенности этого стиля распространялись на весь репертуар, исполняемый такими коллективами, подчиняя себе уже и не-цыганские эстрадные явления, и внеэстрадную традицию домашнего музицирования[3] [24, с.4-12]. Поэтому оба феномена музыкального быта имеют свои достаточно определенные интонационные «портреты», позволяющие идентифицировать их преломления в академической традиции[4].

Эстетическое же различие здесь огромно; по сути, грань различия отделяет эстетику века девятнадцатого от сложной и дисгармоничной эстетики двадцатого века, «зреющей» в финальном витке культуры уходящей эпохи[5]. Лирический герой Чайковского ещё не рефлексирует бытовой материал как банальный: как и Шуберт, и Мендельсон, и Брамс, он отождествляет себя с этой средой, ставит знак эстетического равенства между материалом и собственным отношением к нему. В ситуации раннего Рахманинова бытовой материал, становясь эстрадным, приобретает «ярлык» банальности - становится китчем, банальность которого в академическом культурном контексте невозможно проигнорировать. В этом отношении трактовка бытового материала ранним Рахманиновым кардинально отлична от Чайковского: здесь собственно банальность становится самостоятельным эстетическим фактором, равноправно взаимодействующим с другими факторами в системе образной драматургии произведения; поэтому Рахманинов в природе своей трактовки банального отходит от традиции Шуберта и Чайковского, косвенно примыкая к представителям новой эстетики – Малеру и Сати.

Согласно классификации, данной Г. Ермаковой [10, с.203] для категории банального, существует две основные разновидности сознательного использования банального в художественном творчестве: поэтизация и пародирование. Если у Чайковского (Шуберта, Мендельсона и других представителей романтической традиции) банальное было объектом поэтизации, «облагораживания», при этом лирический герой не определял банальное как таковое (как некое оценочное качество); если в искусстве XX века – у Шостаковича, Хиндемита (а также у позднего Рахманинова) – банальное подлежит осмеянию и осуждению, то у раннего Рахманинова ситуация представляется уникальной: банальное здесь выступает знаком высшей ценности без идеализации и оценочным качеством без осмеяния, сохраняя свою идентификацию автором как банального[6].

Понять этот парадоксальный духовно-эстетический феномен можно только в контексте некоторых специфических особенностей русской духовной традиции. Н. Бердяев в работе «Истоки и смысл русского коммунизма», исследуя философские традиции русской литературы, затрагивает вопрос, принципиальный для понимания одной из важнейших тенденций русского искусства: «Pyccкиe мыcлитeли, pyccкиe твopцы, кoгдa y ниx былa дyxoвнaя знaчитeльнocть, вceгдa иcкaли нe cтoлькo coвepшeннoй кyльтypы, coвepшeнныx пpoдyктoв твopчecтвa, cкoлькo coвepшeннoй жизни, coвepшeннoй пpaвды жизни... Pyccкиe пиcaтeли c нeoбычaйнoй ocтpoтoй пepeжили тpaгeдию твopчecтвa пepeд нeизбeжнocтью пpeoбpaжeния caмoй жизни, ocyщecтвлeния пpaвды в жизни. Гoгoль и Toлcтoй гoтoвы были пoжepтвoвaть твopчecтвoм coвepшeнныx пpoизвeдeний литepaтypы вo имя твopчecтвa coвepшeннoй жизни. Pyccкиe пиcaтeли нe зaкoвaны в ycлoвныx нopмax цивилизaции и пoтoмy пpикacaютcя к тaйнe жизни и cмepти. Oни выxoдят зa пpeдeлы иcкyccтвa» [3, с.63-64].

Итак, для русского художника подобного типа собственно эстетический идеал не был конечным идеалом: такой художник стремится к «совершенной правде жизни» (не ограничиваясь «совершенной культурой»), и для достижения этой цели «выходит за пределы искусства»; подобный же «выход» позволяет «прикоснуться к тайне жизни и смерти». Очевидно, суть «выхода за пределы искусства» сводится не столько к некоему реальному размыканию игровой герметичности художественной деятельности (связь с социальной деятельностью и т.д.), сколько к некоему новому качеству самого искусства: преодолению всех видимых ограничений и условностей, «срыванию всех и всяческих масок» для достижения высшей этической ценности – «совершенной правды жизни». Сугубо эстетическая ценность – «совершенная культура» – уступая «правде жизни» свое первенство в аксиологической иерархии художественного творчества, становилась в таком контексте одной из условностей-ограничений («масок»), подлежащих преодолению («срыванию») ради приближения к «правде жизни». Искусство приближалось к проповеди, культура – к моделированию (и – тем самым – приближению) «совершенной правды жизни», не менее значимому для её реализации, нежели конкретные социальные действия. Парадокс – в том, что искусство при этом оставалось искусством, а видимая подмена высшей ценности, подмена красоты – истиной, эстетики – этикой приводила в одних случаях (при известной ограниченности дарования) к социализации, упрощению, утилитаризму искусства[7], в других случаях (когда появлялся гений) – к небывалым высотам, к «подходу к границе жизни и смерти», к новой красоте, обогащенной опытом этико-философского откровения. В этом случае «преодоление ограничений» равносильно обращению «ко всем», вне зависимости от социального, культурного и всех прочих статусов субъекта восприятия; это обращение аппелирует к сущностному, исконно-человеческому началу в человеке, оно определено лишь одной доминантой – любовью, приобретающей всеобщий, вселенский, соборный характер, – и потому становится доступным максимально широкой аудитории.

В музыке XIX века такими гениями были Чайковский, Мусоргский и Рахманинов. Однако для Мусоргского и Чайковского не стоял библейский вопрос «любви к прокаженному»: человек для них – феномен сложный, амбивалентный, многоплановый, но цельный, неразорванный в этическом знаке своих музыкально-стилевых характеристик. Юродивый у Мусоргского – более объект поэтизации, средоточие авторской ценностной базы, нежели знак дистанции, отделяющей данный духовный феномен от авторского «Я»; и даже дистанция между Борисом-злодеем и Борисом-мучеником у Мусоргского выражена образно-интонационными средствами, без привлечения полистилевых оценочных характеристик. Появление же в поэтике Рахманинова эстрадного китча – свидетельство разрыва, дистанции между различными проявлениями человеческого духа, которую автор стремится преодолеть, – и, тем самым – характеристика «падшести», «разорванности» духа (термины Бердяева); эстетическая оценка (банальное) трансформируется в этическую, становится её символическим знаком. Недаром «цыганщина» раннего Рахманинова часто трансформируется в стихию хмельного разгула. Однако падшесть для Рахманинова – катализатор не осмеяния, а сострадания. В этом отношении именно поэтика Рахманинова явилась наиболее созвучным музыкальным «резонансом» этико-философских идей Достоевского.

Семиосфера Достоевского может служить своеобразным общим знаменателем поэтики Чайковского, Мусоргского и Рахманинова – в творчестве каждого из этих художников можно усмотреть параллель этико-философской проблематике романов Достоевского (в особенности поздних): у Чайковского – роковое влечение к экзистенциальной тайне смерти и бессмертия, к грани, далее которой «некуда идти» («Преступление и наказание»); у Мусоргского – проблематика свободы/предопределения, личности/массы, жертвенности/совести, созвучная концепциям «Бесов», «Идиота», «Братьев Карамазовых». У Рахманинова, однако, можно констатировать «созвучие» с миром Достоевского не только на уровне образности и тематики, но и на уровне отношений и семантики компонентов музыкального стиля. Глубинное «достоевское начало» раннего рахманиновского стиля проявляется в изначальном расщеплении субъекта на «тварное» (китч) и «Божественное» (сакральный материал) начала.

Помимо своей роли этико-персоналистического знака, китч у Рахманинова выступает и знаком национальной самоидентификации[8]. Для Рахманинова национальная принадлежность – не объект поэтизации, не средоточие идеалов, а боль и мука, от которой он не отрекается, а принимает как Крестный Путь, самоотождествляясь с «убогим ликом» Родины, воплощенном в «цыганском надрыве». Эстетическая антитеза китчу – сакральная сфера знаменного тематизма – у Рахманинова, с одной стороны, служит мерилом этико-эстетической дистанции и разрыва; с другой стороны, она предельно сближена с китчем, в процессе интонационно-стилевого взаимодействия образуя с ним единое амбивалентное качество – «Я царь — я раб — я червь — я бог!» (Г. Державин). «Цыганское помогало касаться труднодоступных, скрытых пружин жизни... постигать невнятный язык карамазовского в человеке» [25, с.24].

Таким образом, полистилевая антитеза-единство «сакральное-банальное», которая будет определять весь творческий путь Рахманинова, заложена в его поэтике с самых ранних опусов. Банальное у Рахманинова – знак сострадания к духовному качеству, им означаемому, в условиях «разорванности», «падшести» человеческого духа; знак персоналистической всеобщности и преодоления всех мыслимых ограничений, разделяющих людей-«братьев во Христе»; знак национальной самоидентификации с «нищей Россией» – знак «губительной истины» (Бердяев), воплощенный полистилевыми средствами.

[vladsam]

Первая симфония d-moll для оркестра. 1895.


А известно ли когда было сделано переложение?

Партитура симфонии не сохранилась, она была восстановлена по оркестровым партиям. Эскизы симфонии и четырехручное переложение помечены 1895 годом (в конце рукописи четырехручного клавира имеется ремарка: "Ивановка, 1895") и хранятся в Музее им. Глинки. Между прочим Рахманинов ожидал исполнения симфонии почти два года - она была исполнена 15.III.1897!

[Marianne_N]

vladsam, спасибо огромное!!!

Помимо своей роли этико-персоналистического знака, китч у Рахманинова выступает и знаком национальной самоидентификации

Почему так-то?

[Muzylo]

Почему так-то?

Сложный вопрос. Я мог бы отговориться: "потому, дескать, что китч-то какой? Свой, родной. Цыганское (русско-цыганское) - одна из ипостасей "русского духа", - но загвоздка в том, что и познерахманиновский китч, к-рый уже никакой не родной, а самый что ни на есть буржуйско-басурманский, - тоже "выступает знаком национальной самоидентификации". Только - от противого . Этот "знак" здесь - обратный.
Китч для Рахманинова - это снятие ограничений в обращении. А эта всеохватность обращения - исконнорусская. Вспомним, как Раскольников каялся на Сенной полщади.

[Marianne_N]

А можно тогда узнать определение китча, какое Вы подразумеваете, когда говорите об этом!

И еще, еще тэг Рахманинов на темку

[Muzylo]

Китч - такое явление в искусстве и культуре, когда теряется изначальная гармония формы и материала, и форма выражения становится самодостаточным "пустым знаком". Все это обозначается расхожим словом "затертый".
Отбор форм на роль "пустого знака" производится чаще всего по критериям их среднестатистической удобоваримости. Поэтому эстрада - самая распространенная (но не единственная) сфера бытования китча.
Особенность китча - всеобщность и всеприсущесть. Китч есть везде, он сопровождает всех, как культурный фон, как ярлык времени.

[Vic]

Люди добрые! Каким оркестром дирижировал Гаук в 1945 году, во время "второй премьеры" симфонии? Книги о Гауке под руками нет, партитуры тоже, о senar.ru Хром того мнения, что там заложена бактериологическая бомба... В некоторых местах говорится о Госоркестре, но хотелось бы знать, что содержат более авторитетные источники? Спасибо!