Е-музыка и у-музыка

[8u8]

http://www.openspace.ru/music_classi...details/10821/

Е-музыка и у-музыка

Борис Филановский · 19/06/2009

Как-то раз в одном суровом северном городе я слушал мессу для голосов и электронных инструментов некоего не то чтобы композитора, а скорее импровизатора и интуитивного музыканта. Музыка была довольно-таки возвышенная, в ней как бы всё было: звуковые идеи, обращение со словом, свежие гармонические ходы, тембровая работа. Нет-нет, звучало это довольно неуклюже, словно человек недоучился в музучилище; но попсой его произведение казалось мне совсем не поэтому.

А почему? — думал я все двадцать минут этой мессы. Где граница между академической музыкой, о которой пишут в данном разделе OPENSPACE.RU, и ее неакадемическими соседями, которых обозвали «современной музыкой»? Лучше, кстати, употреблять немецкие термины E-Musik и U-Musik, ernste Musik и Unterhaltungsmusik, серьезная и развлекательная. Я их буду называть проще — е-музыка и у-музыка.

Думаю, граница проходит вот где: есть работа с музыкальным временем или ее нет. Музыкальное время, понятное дело, тесно связано со слушательским восприятием, то есть работу с восприятием нельзя отделить от работы со временем; как композиторы работали с тем и с другим, насколько сознательно, насколько успешно, насколько это было важно для них — всё это, собственно, и составляет подлинную историю музыки.

Так вот, работа со временем. Почему заигрывания е-музыки с роком, попсой и другими коммерческими направлениями остаются по большому счету бесплодными? Потому что они — при охотном заимствовании друг у друга приемов, техник, инструментария; вообще при активном взаимоопылении — остаются несовместимыми в самом главном. У-музыка возникла и продолжает оставаться аккомпанементом к различным жизненным действиям, это прикладная традиция, тогда как е-музыка требует выключиться из жизни и проделать работу по восприятию. Но и это лишь следствие того, что у-музыка — времяпроводительная, а е-музыка — времясозидательная.

С обеих сторон существует масса исключений, но вот что интересно: образцы у-музыки могут стать е-музыкой только при значительном усилии у-музыканта; напротив, е-музыка оказывается у-музыкой разве что по неумению или неталантливости автора. Я сейчас не говорю об иерархии, о значении того и другого для культуры или, допустим, о том, что песни «Битлз» — это выдающиеся произведения. Речь идет о базовом признаке: по нему Revolution это хоть и гениальная, но у-музыка, а какая-нибудь унылая соната какого-нибудь члена Союза композиторов — это все-таки е-музыка, пусть и бездарная.

Так происходит потому, что в у-музыке важна прежде всего метрическая сетка. Время в ней наперед проградуировано; это, собственно, и есть суть жанровости. Если из раннего рок-н-ролла убрать блюзовый бас, это будет уже что-то другое, если из IDM убрать равномерное уханье, это будет уже не IDM. Это будет называться как-то по-другому и лежать на другой жанровой полочке.

Разумеется, жанровость играет большую роль и в е-музыке — взять хоть такие жанры, как менуэт, жига, сарабанда, вальс (музыковеды называют их первичными в отличие от вторичных — симфонии, концерта, сонаты, квартета). Однако для композиторов они важны не сами по себе, не как маркер, а как семантический сосуд, в который всякий раз наливается немного иное содержание; кроме того, музыка нового времени, овладев первичными жанрами, все больше переосмысливала и обыгрывала их, растворяя ясно слышимые признаки в стихии сложного письма. Не говоря уже о том, что е-музыка — искусство преимущественно внежанровое.

Ну и что такое эта работа с музыкальным временем? А это когда порции музыкальной информации подаются неравномерно. То есть когда течение физического времени отступает на второй план. Не знаю, насколько корректно это звучит, но для себя я определяю антропологическую функцию е-музыки как противление энтропии.

Чтобы рассказать, как это происходит, потребовался бы десяток таких вот колонок. В самом грубом приближении — неравномерность музыкального времени возникает от сложной игры со слушательскими ожиданиями, попеременного их удовлетворения и обмана. Эта неравномерность сгущается в музыкальные формы разных уровней, которые уже сами, при условии предварительного знакомства с ними слушателя, порождают новые ожидания. И так далее. В этой рабочей модели совершенно нет места понятию содержания — только форма и ее восприятие (обратная связь); поэтому, кстати, большие композиторы не очень охотно распространялись о том, что они «хотели сказать» своей музыкой, — ведь они как никто понимали описанную модель и эффективно ее пользовали.

Инерционность у-музыки, в какие бы академические одежды она ни рядилась и как бы ни хотела походить на е-музыку, я увидел на примере той отдельно взятой, ну очень возвышенной мессы. А как работает е-музыка, я в последнее время начал особенно отчетливо видеть, общаясь с произведениями отдельно взятого композитора, который как раз тщательно сдирает с себя упомянутые одежды. Его зовут Дмитрий Курляндский, и в следующей колонке я постараюсь описать, как, в моем понимании, он противится энтропии.

[Chartum]

У-музыка возникла и продолжает оставаться аккомпанементом к различным жизненным действиям, это прикладная традиция, тогда как е-музыка требует выключиться из жизни и проделать работу по восприятию.

Сначала прочла и подумала - вот это уж точно. Но потом вспомнила, как люди описывают свои впечатления от рок/поп музыки: "Я просто сижу и слушаю" (затаив дыхание, проливая слезы и т.п.). Что для одного - фон, для другого большое жизненное событие, ради которого он готов оторваться от еды, воды, от работы, поехать в Лос-Анжелес и т.п.
Я согласна с тем, что развлекательной/легкой/популярой музыке свойственна большая инерционность, для этого ведь все и затевалось, чтобы как-то облегчить восприятие. Я часто себе представляю, как то, что составляет материал для целой песни, могло бы в академической музыке уместиться в пару тактов. Может быть, все дело в готовности (а может быть, и чисто психологической способности) воспринимать информацию, так сказать, разной плотности.

В самом грубом приближении — неравномерность музыкального времени возникает от сложной игры со слушательскими ожиданиями, попеременного их удовлетворения и обмана.

Все-таки я бы не стала такую игру со слушательскими ожиданиями обозначать как едва ли не главный отличительный признак серьезной музыки. Я понимаю, что раз нет ударной метрической сетки и бесконечных повторов, значит уже есть какая-то изменчивость. Но почему не предположить, что преодоление слуховой инерции происходит равномерно? Просто вот в роке этого преодоления меньше, а в академической музыке больше.

В этой рабочей модели совершенно нет места понятию содержания — только форма и ее восприятие (обратная связь); поэтому, кстати, большие композиторы не очень охотно распространялись о том, что они «хотели сказать» своей музыкой, — ведь они как никто понимали описанную модель и эффективно ее пользовали.

Скрябин, например, обожал рассказывать, что и где он хотел сказать. Другие такие примеры с ходу не назову, но м б это потому, что некому было записывать?

Ну и что такое эта работа с музыкальным временем? А это когда порции музыкальной информации подаются неравномерно. То есть когда течение физического времени отступает на второй план. Не знаю, насколько корректно это звучит, но для себя я определяю антропологическую функцию е-музыки как противление энтропии.

Противление энтропии - мне нравится. Моему непросвещенному уму при слове энтропия представляется застой и неподвижность, сопровождающиеся повышенной потерей тепла и/или информации. Хотя, по поводу корректности - это не ко мне

[8u8]

вспомнила, как люди описывают свои впечатления от рок/поп музыки: "Я просто сижу и слушаю" (затаив дыхание, проливая слезы и т.п.). Что для одного - фон, для другого большое жизненное событие, ради которого он готов оторваться от еды, воды, от работы, поехать в Лос-Анжелес и т.п.

Так ведь и классику часто слушают между делом, и что это доказывает? Наверное, все же надо брать явление в его самом характерном виде?

Я согласна с тем, что развлекательной/легкой/популярой музыке свойственна большая инерционность, для этого ведь все и затевалось, чтобы как-то облегчить восприятие. Я часто себе представляю, как то, что составляет материал для целой песни, могло бы в академической музыке уместиться в пару тактов. Может быть, все дело в готовности (а может быть, и чисто психологической способности) воспринимать информацию, так сказать, разной плотности.

Ну правильно, о том и речь

Все-таки я бы не стала такую игру со слушательскими ожиданиями обозначать как едва ли не главный отличительный признак серьезной музыки. Я понимаю, что раз нет ударной метрической сетки и бесконечных повторов, значит уже есть какая-то изменчивость. Но почему не предположить, что преодоление слуховой инерции происходит равномерно? Просто вот в роке этого преодоления меньше, а в академической музыке больше.

А разве в у-музыке со слушательскими ожиданиями играют? Почитайте любую рецензию, и вы увидите, что рецензент отмечает как важное. Артист может оправдать ожидания, не оправдать, превзойти их – но все это происходит на уровне его личности/творческой манеры в целом, а не на уровне отдельной песни.

Скрябин, например, обожал рассказывать, что и где он хотел сказать. Другие такие примеры с ходу не назову, но м б это потому, что некому было записывать?

Мессиан тоже очень любил. Однако было ли это пересказом содержания их музыки?

[Predlogoff]

Я нашёл в ваших философствованиях много надуманного, в частности, по поводу е- и у-музыки.
Собственно, этот текст отсюда:
http://www.classicalforum.ru/index.p...27102#msg27102
Но и тут он вполне по теме.
К примеру, Бах, как раз-таки ПРЕДПОСЛАВШИЙ ЖЁСТКУЮ МЕТРИЧЕСКУЮ СЕТКУ многим своим Allegro, тем самым утвердив базовый принцип впоследствии возникшего протяжённого сонатного аллегро, согласно вашим критериям, окажется родственным рок-музыке (или вы его не включили в ваш список именно по ЭТОЙ причине ? ). А если взять Генделя со многими его Allegro (Генделя вы тоже не назвали), то их и вовсе можно будет отнести к "попсе" ) А между прочим, именно Бах начал практиковать действительно БОЛЬШИЕ формы организации муз.материала, а средством объединения разнородного муз.материала больших разделов у него служила именно предпосланная метрическая сетка, музыкальный ПУЛЬС (то самое "пум-пум"). Неужели это для кого-то секрет ? Я не понимаю, каким образом по такому признаку можно судить о качестве музыки ? Неужели неважно качество и интонационная яркость НАПОЛНЕНИЯ этого метризованного времени ? Вы вот пишете, что если из рок-н-ролла убрать блюзовые басы, то музыка, дескать, изменит стилевой облик, а если у Баха убрать пульсацию и мерно ступающие басы ? Неужели неважна БОРЬБА между метром и ритмом ? Неужели этой борьбы нету у Баха ? Неужели, кстати, этой борьбы нету в лучших образцах рок-музыки, вошедших в историю жанра ? Неужели эта борьба не приводит к появлению более тонкой ритмической структуры в недрах метризованной звуковой ткани ? А если из знаменитого бетховенского Адажио из "Хаммерклавира" убрать метрическую сетку ? А если из скрябинских произведений убрать метрическую сетку, то во что они превратятся ? Неужели мерные верстовые столбы мешают изгибам и поворотам отмеченной ими дороги ?
Кроме того, "организация времени" как тотальный принцип присуща вообще не европейской, а азиатской музыкальной культуре и традиции, откуда её воспринял, кстати сказать, Мессиан: он работал не столько со звучаниями, сколько с ритмами, т.е. именно "со временем". Он так и рассказывал в своём трактате: а тут я беру тот же ритмический рисунок, но излагаю его в обратном порядке с другой музыкой и время поворачивает вспять. ) Или в другом месте: а тут я беру и повторяю тот же ритмический рисунок с другой музыкой. Не потому ли Мессиан не был особенно озабочен "гармониями" и вполне удовлетворялся синтезированными им звукорядами ? Применив схематизм в одном, он добился бОльшей свободы в другом.
Но европейская традиция вообще никогда не работала с ритмом как с чем-то обособленным: её больше интересовало соотношение высот звуков и их сочетания, которые приводили бы или сохраняли бы некую "гармонию". Я могу напомнить, что мензуральная нотация появилась сравнительно недавно, а до того существовали лишь унифицированные ритмические фигуры и разнообразие длительностей вообще не было востребовано в тогдашней музыке и не имело никакого значения, а тем не менее все себя прекрасно чувствовали !
Это я веду к тому, что ваши критерии противопоставления е- и у-музыки в корне надуманны: если говорить именно о ВРЕМЕННОЙ организации, то между ними вовсе не наблюдается той пропасти, которую вы возжелали разглядеть !
Вот если бы вы сравнили европейскую классическую музыкальную культуру с азиатской, то вот ТОГДА вы могли бы их как-то противопоставить и сделать отсюда какие-то выводы в пользу того, что е-музыка (европейская музыка), дескать, "метризована", тогда как а-музыка (азиатская музыка), дескать, "работает со временем". В общем, оно и понятно: европейские музыканты были больше озабочены соотношением звуковысотностей и соблюдение "гармонии", тогда как азиатов привлекало разнообразие ритмов и игра с ритмическими фигурами. А "со временем работают" как раз через РИТМЫ, а не через гармонические сочетания )
Так что вы в данном случае говорите об ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ традиции организации музыкального материала, применённой в разных случаях по разным поводам - т.е. о ЕВРОПЕЙСКОЙ, при этом незнамо с чего противопоставляя эти случаи друг другу и даже по-разному обозначая. Да, в её рамках тоже, конечно, ритмические отклонения "придают жизни" звучащему произведению в бОльшей или мЕньшей степени, когда можно рассуждать о бОльшей или мЕньшей степени импровизационности, но в любом случае говорить о том, что, дескать, одни авторы "работают со временем", а другие "не работают" - абсурдно ! В основе своей они "работают со временем" примерно ОДИНАКОВО, т.е. всё равно метризуя музыкальную ткань и рассчитывая на эту метрическую сетку.
Кроме того, выше я уже намекал, что слова о том, что порции музыкального материала подаются "равномерно", можно отнести далеко не к одной лишь рок-музыке, а и к сАмой "классической классике", например, к Баху, Генделю и Бетховену ) Как и слова о "неравномерности подачи музыкального материала" можно отнести ко многим выдающимся образцам рок-музыки и джаза - собственно, эта "неравномерность" распределения материала внутри равномерной метрической сетки в большинстве случаев как раз и составляет интерес этой музыки.
Поэтому я не могу принять основной тезис вашей статьи, т.к. исходная ваша позиция, вернее, не ваша, а та, что вы позаимствовали, представляется мне в корне неверной.

[Miguel]

Очень хороший поток!
вот, оказывается, почему музыка Вивальди или, к примеру, Я.Д.Зеленки слушается так легко, хотя её по традиции относят к "классике".
вместе с тем, формалистическая музыка в которой каждый такт имеет разную длину не понятна простым трудящимся!

(может быть это и к лучшему)

[8u8]

исходная ваша позиция, вернее, не ваша, а та, что вы позаимствовали

у кого и откуда?

[Roman]

а средством объединения разнородного муз.материала больших разделов у него служила именно предпосланная метрическая сетка, музыкальный ПУЛЬС (то самое "пум-пум"). Неужели это для кого-то секрет ?

В доме повешенного не говорят о веревке.

[Muzylo]

Да, все верно. Я писал об этом когда-то давно (лень сейчас искать), - правда, намного длиннее и непонятнее .
Суть изложена ясно и логично. В тени остаются три момента, которые мне кажутся важными:

1) Выходит, что современная (пост-джазовая) у-музыка - явление принципиально новое? (Я, кстати, думаю, что да). Ведь до-джазовая у-музыка не была отделена от е-музыки такой внятной гранью. Где же проходила эта грань в до-джазовой музыке? Чем обосновать развлекательность длинного и достаточно замысловатого "Голубого Дуная", и серьезность элементарного, как дыхание, фа-минорного муз. момента Шуберта?

2) (вытекающий из первого) Откуда растут ноги у-музыки? Нужно ли считать различные у-музыки разных эпох единым явлением? Что считать началом у-музыки?
Джазовую и постджазовую эстраду? Но эстрада была и раньше - на другой интонационной основе, но все же, - и принадлежность до- и пост-джазовой эстрады одной парафии очевидна. (Не говоря о том, что впоследствии одно с другим перемешалось: венская оперетта - со sweet'ом и латино, шансон - с блюзом и т.п.).
Эстраду 19 в.? (венскую, парижскую, московскую и пр.). Но она выросла из музыки быта, которая была равноценным субстратом и для кабацких музыл, и для Шуберта.
Ещё раньше? Но тогда деление на е-музыку и у-музыку попросту отсутствовало, а присутствовало совсем другое деление - на музыку светскую и духовную*, а также городскую и крестьянскую (фольклор).

3) Не важен ли для формирования временнЫх законов у-музыки ещё и фактор "первичных" жанров - песни и танца, "очищенных" от е-наслоений?
____________________
*Медушевский отсюда выводит всю недолгу, но уж больно у него просто это получается, "по-собачьи" (с) Дневник Кости Рябцева.

[Muzylo]

К примеру, Бах, как раз-таки ПРЕДПОСЛАВШИЙ ЖЁСТКУЮ МЕТРИЧЕСКУЮ СЕТКУ многим своим Allegro, тем самым утвердив базовый принцип впоследствии возникшего протяжённого сонатного аллегро, согласно вашим критериям, окажется родственным рок-музыке (или вы его не включили в ваш список именно по ЭТОЙ причине ? ).

1. Рок-музыка действительно многое взяла от традиции барокко, и созвучие рок-бита барочному пульсу "Человека Деятельного" было подмечено, осмыслено и использовано ещё корифеями 60-х.
2. Речь идет не только о метре (частном явлении муз. ритма), но о муз. времени в целом. Это понятие включает в себя, как минимум, 3 аспекта:
- развертывание музыки во времени;
- субъективное время исполнителя/слушателя
- отношение музыки к внемузыкальным временным процессам.
И для данной проблемы актуальны все эти аспекты, а не только метроритмический. Разумеется, кроме рок-музыки, многие другие музыки игрались и продолжают играться "ровно". Дело не в этом: рок-бит - пульсация не просто равномерная, но и самодостаточная, эмансипированная, вынесенная в отдельную плоскость, ставшая независимой от муз. материала?

А между прочим, именно Бах начал практиковать действительно БОЛЬШИЕ формы организации муз.материала

Неправда: у Баха ни в одном жанре нет примеров протяженности, превосходящей предшественников настолько, чтобы этому можно было бы придавать значение.

...а средством объединения разнородного муз.материала больших разделов у него служила именно предпосланная метрическая сетка, музыкальный ПУЛЬС (то самое "пум-пум").

Средством объединения у него служили прежде всего сложноорганизованные структуры, отшлифованные в течение полутора веков. На патент "пум-пума" Бах никоим образом не мог претендовать: "пум-пум" существовал с тех самых пор, когда первый жрец сел за первый барабан, а сеансы музицирования африканских негров, основанные на "пум-пум", превосходят по протяженности не только любую структуру Баха, но и любой другой пример европейской музыки.

Неужели это для кого-то секрет ? Я не понимаю, каким образом по такому признаку можно судить о качестве музыки ?

А о качестве, как мне показалось, здесь никто и не судит .

Неужели неважно качество и интонационная яркость НАПОЛНЕНИЯ этого метризованного времени ? Вы вот пишете, что если из рок-н-ролла убрать блюзовые басы, то музыка, дескать, изменит стилевой облик, а если у Баха убрать пульсацию и мерно ступающие басы ?

Вот Вы и попались . Попробуйте-ка проделать такую операцию с Бахом. Осуществимо? (технически). А в у-музыке - да, поскольку её бит "вынесен за скобки" материала. В этом-то и отличие.

Неужели неважна БОРЬБА между метром и ритмом ? Неужели этой борьбы нету у Баха ? Неужели, кстати, этой борьбы нету в лучших образцах рок-музыки, вошедших в историю жанра ?

Есть у Баха, есть и в лучших образцах . Только рок-бит в этой борьбе не участвует на тех же правах, что и пульсация у Баха и прочих почтенных е-музикеров.

Это я веду к тому, что ваши критерии противопоставления е- и у-музыки в корне надуманны: если говорить именно о ВРЕМЕННОЙ организации, то между ними вовсе не наблюдается той пропасти, которую вы возжелали разглядеть !

"...Второй смолчал, но стал пред ним ходить" (с). Сможете ли Вы спутать рок с барокко? И не говорите мне, что дело только в бас-гитаре...

[lerit]

"...Второй смолчал, но стал пред ним ходить" (с). .

Другой смолчал и стал пред ним ходить...