"Руслан и Людмила" Дмитрия Чернякова в Большом театре

[AlexAt]

«Руслан и Людмила» Дмитрия Чернякова: попытка описательного анализа (спектакль 05.11.2011)

Звуки увертюры взмывают к ярко освещенным ярусам одного из самых красивых оперных театров мира. Мажорность музыки гармонирует с торжественностью позолоты зала. Величественно раздвигающийся занавес при постепенно гаснущем свете медленно открывает фронтальный ряд участников первой картины. Одетые в роскошно-яркие наряды эпохи Киевской Руси, артисты аплодируют гениальной музыке Глинки. Это функциональное «единение» исполнителей и зрителей выглядит многообещающей декларацией размывания границы между сценой и зрительным залом: каждый присутствующий - теперь участник (со-участник) оперного действа, разворачивающегося в нарядном интерьере, оформленном в «древнерусском стиле». Сочетания небесного «голубца» с золотисто-желтым, белым и красным на кремовом фоне разных оттенков создают праздничное настроение, выливающееся в иллюзорное ожидание сказочно-исторического перфоманса. На этот ретро-аутентичный лад зрителя настраивает также богатство и качество выделки костюмов, ни один из которых не повторяется в другом. Но круглые банкетные столы, немыслимые в стародавние времена, современный стеклянный световой плафон, раскраска пола, современная флористика в декоре, сервировка столов, пианино и, наконец, две огромные плазменные панели, транслирующие золотисто-красный орнамент, предостерегают от самообмана: действие происходит в наше время.

Сама по себе идея костюмированной свадьбы не оригинальна и имеет давнюю традицию, в наши дни переживающую свой ренессанс. Оригинально использование этой идеи в качестве не только иллюстративного инструмента, но и драматургического: в последнем действии оперы те же самые костюмы и тот же самый интерьер маркируют всё случившееся между первой и последней картиной как произошедшее в реальном времени (гости все ещё в сборе, костюмы – на месте, декор не разобран, полы не вымыты). Продолжительность действия едва ли не совпадает со временем продолжительности самой оперы. Эта пространственно-временная концентрация событий – один из тех консервативно традиционных постулатов аристотелевской «Поэтики», на котором стоит вся классицистическая драматургия XVIII – начала XIX вв. Когда Дмитрия Чернякова обвиняют в чрезмерном новаторстве или даже хулиганстве, любому человеку, немного знакомому с историей театра, понятно, что обвинения эти адресованы «картинке», «оболочке», а не структурным принципам, соответствие которым делают работы режиссёра едва ли не более ретроспективно консервативными, чем работы многих из его коллег. Это проявляется и в его «Хованщине», и в «Евгении Онегине», и даже в «Дон Жуане», где выход за рамки предписанных «классицизмом» двадцати четырех часов вынуждает постановщика делать соответствующие комментарии о количестве времени, прошедшем между картинами. В «Руслане» этот принцип «нарушается» лишь между первой и второй картинами, когда мы видим прибранный зал и приглушенный свет, хотя нарушение это несущественно (максимально необходимый для драматической убедительности временной зазор между картинами спектакля – полчаса-час "театрального времени", не больше).

Этот приём – и подспорье, и испытание. С одной стороны, он помогает выстраивать логически ровную причинно-следственную зависимость между событиями. С другой стороны, пространственная разбросанность событий в любом сюжете волшебной сказки - непреодолимый закон жанра, который можно нарушить визуально, но почти невозможно игнорировать фактически: героя от его цели всегда отделяют "тридевять земель". С этой титанической по отношению к любому сказочному сюжету задачей Черняков справляется блестяще, вне зависимости от вопроса об изначальной необходимости её решения. Объединяя образы Баяна и Финна, придавая оригинально нелепым взаимоотношениям Финна и Наины («я тебя любила – ты меня не любил, я тебя разлюбила – ты меня опять полюбил…») философско-психологическую глубину и превращая их в обоснование всего сюжета, режиссёр не просто демифологизирует драматургическое пространство, но придаёт ему магнетическую увлекательность. Посредством гигантских видеоинтермедий-диалогов постановщик вводит важнейший ключ к пониманию всего происходящего. То есть даже неизбежные в большом оперном спектакле паузы между сменой декораций Черняков использует с целью обеспечения логической внятности и беспрерывности действия.

Безусловно, сказочное шоу в эстетике фэнтези больше соответствовало бы самому материалу, даже с учётом предложенных Черняковым композиционных модификаций, и уж точно имело бы большее социально-воспитательное значение, но – было бы такое решение художественным поступком? Вызвало бы оно столь же бурную полемику, которая сама по себе привлекает внимание к проблеме современного театрально-музыкального процесса намного эффективнее, чем любые рекламные кампании и дидактические усилия? Однозначного ответа на этот вопрос я не вижу, но мне было бы интересно взглянуть на такую – «фэнтезийную» - постановку хотя бы одной русской волшебной оперы. Тем более что этот подход позволил бы избежать такой серьёзной проблемы, как несоответствие текста либретто происходящему на сцене.

Если в свадебных сценах слова «Киева гордость» в актуальном политическом контексте не могут ассоциироваться ни с кем иным, как с опальным премьер-министром незалежной Украины, а упоминание Хазарии в «выступлении» Ратмира воспринимается как «непереводимая игра топонимом», то после похищения Людмилы в речах действующих лиц постоянно возникают какие-то витязи, кони, волшебники, мечи, что иначе как бред воспринимать не получается, ибо регистр актуально-реалистического восприятия уже задан и его «пересмотр» в процессе декодирования любого текста невозможен по определению: нельзя написать полслова по-русски и полслова по-китайски без ущерба для основной цели послания, если таковой целью не является желание запутать адресата. И вот этого раздрая в качестве элемента «жанровой условности» мы принять, конечно, не можем, ибо оно противно здравому смыслу в рамках предложенного самим же режиссёром событийно-понятийного узуса.

В этом несоответствии произносимого видимому дальше начинает вязнуть всё: и сцена с Фарлафом, который, входя в тот же зал, где только что звучали заздравные речи во славу влюбленных, произносит следующие слова: «Я весь дрожу... и если бы не ров, Куда я спрятался поспешно, Не уцелеть бы мне! Что делать мне? Опасный путь мне надоел…» Комментарии, как говорится, излишни. То ли «режиссёр нарушает», то ли «материал сопротивляется», - зрителю это уже неважно. Зритель уже ощущает нечеловеческий диссонанс и перестаёт доверять. Эта утрата доверия происходящему разрушает тот настрой сотворчества, соавторства и соучастия, к которому его изначально приглашает постановщик. Эффект этого «обмана» необратим. Его последствия невосполнимы. Они сродни эмоциям человека, пришедшего по приглашению на обед и не заставшего никого из хозяев дома.

«Закрепление» этого эффекта обеспечивается резким когнитивным диссонансом вводимого в «повествование» комического. Во-первых, то, что является смешным для зрителей, не всегда является веселым для действующих лиц и наоборот. Этим диссонансом не обладает только сцена в бункере, похожем на фундамент здания, но в этой картине спектакля на эффект «Не верю!» работает чуть ли не каждая строчка арии Руслана, начиная со слов «О, поле, поле…» (действие происходит на крутой гористой поверхности) и заканчивая словами «Дай, Перун, булатный меч…», не говоря уж о прямом упоминании «волшебной силы»… Во-вторых, комический эффект часто возникает там, где его введение резко контрастирует с эмоциональным настроем и где он не предусмотрен музыкально (например, многострадальная сцена соблазнения Людмилы, вызывающая в зале неизменный ажиотаж). В такой ситуации музыкальный материал теряет свою приоритетность и самодостаточность, он помещается в позицию вторичную по отношению к действию, что в оперном театре, мягко говоря, недопустимо именно в силу его жанровой специфики. Именно поэтому самым слабым местом постановки Чернякова являются танцевальные (в оригинале) сцены соблазнения главных героев: соблазнение Руслана в волшебном замке Наины и соблазнение Людмилы в волшебных садах Черномора.

В третьей картине мы видим эффектный двухуровневый интерьер с крупным сине-аквамариновым орнаментом на стенах, рядом белых дверей и с балюстрадой, окаймляющей изогнутую лестницу и антресоли в классическом стиле с полукруглым окном в стене. В окне мерцает горный пейзаж, с высокого белого потолка свисает бронзовая люстра, стены украшают светильники в форме рук, держащих факелы (в одной из бесед Черняков признался, что прямой смысловой связи между формой светильников и аналогичным декором в фильмах «Красавица и чудовище» и «Призрак оперы» нет). Мы видим завершение приготовлений к совращению Руслана с пути истинного. «Волшебнице» Наине помогает, видимо, уже перевербованный ею Ратмир – конкурент Руслана в борьбе за Людмилу. Среди девушек, которых Наина собирается использовать для реализации своего плана, бывшая возлюбленная (или брошенная жена) – Горислава. Логически всё вроде бы «по нотам»: Горислава случайно увидела Ратмира, пострадала, психанула, убежала, потом передумала и вернулась. Всё отлично. Но «танцы», которыми девушки соблазняют Руслана, пребывающего в невменяемом от усталости состоянии, - никакие не танцы, а трюковые номера: жонглирование, гимнастика, клоунада, запуск бумажного самолётика, чечетка, горделивый проход по извилистой лестнице … Потом эротико-символическая игра в колечки, которые Ратмир ловит на свою палочку, жмурки и, наконец, веселый паровозик… В контексте сцены всё убедительно драматургически, но категорически неубедительно в музыкальном плане.

Механизм возникновения этой неубедительности очень прост, и срабатывает он в нашем сознании неслучайно: использование художественно более сложного артефакта в качестве второстепенного обрамления артефакта примитивного вызывает культурологическое сопротивление («Соловей не поёт для свиней»), а музыка Глинки художественно намного сложнее тех упражнений и па, которые выделывают под неё артисты на сцене. Интересно, что этот эффект почти не возникает в сцене соблазнения Людмилы, в которой принимают участие профессиональные акробаты и жонглёры, ибо их искусство хоть и из другой оперы, но всё ещё по рангу и исполнительской сложности сопоставимо с тем, что являет собой музыка Глинки в рамках музыкально-драматического поля, несмотря на его параллельность полю цирковому.

Сама же сцена соблазнения Людмилы в белоснежных дизайнерских покоях, основным интерьерным центром которых является гигантская круглая кровать, будто изначально задумывалась режиссёром как мегапровокация. Если плебейские кривляния Фарлафа второй картины не только мешают исполнителям этой роли сконцентрироваться на полноценном озвучивании сложнейшего вокального номера, но и вызывают лёгкое поёживание у меломанов, раздражение у традиционалистов и радостное приятие у людей, относящихся к оперному искусству исключительно как к музыкальному шоу, то вакханалия, в которую по замыслу режиссёра соревнующиеся волшебники погружают неокрепшую психику Людмилы, адресована скорее зрителям, чем главной героине. Ведь Людмилу можно было бы возбудить, расслабить, усыпить и совратить без помощи выматывающих сцен ревности за стеклянной колбой с живым попугаем, без двойника Руслана, принимающего активное участие в эротической беготне обнаженных натурщиц, и даже без перекаченного полуобнаженного массажиста. Но и в этой, самой спорной, с точки зрения хорошего вкуса, картине есть своя внутренняя строгость и стройность, вытекающая из современного взгляда на психологическую природу самого испытания. Что современный мир может противопоставить любовному влечению одного человека к другому? Или даже более узко: что в наше время может соблазнить женщину, заставить её забыть о своих чувствах? Даже если мы говорим о соблазнении не эстетическом, а физиологическом, то танец, пластическая инсталляция или завораживающая пантомима, не говоря уж о высокохудожественном стриптизе были бы в этом списке механизмов воздействия на женские эмоции в одной из первых строчек (конечно, люди по-прежнему знакомятся и в транспорте, и в магазинах, и в библиотеках, но всё ещё не так активно и охотно, как на танцевальных вечеринках, дискотеках и в ночных клубах!). Теоретически Людмилу можно было бы отвлечь-привлечь-увлечь какой-нибудь экстатической хореографией, и в спектакле она присутствует, хоть и в пародийно-карикатурном формате (лезгинка в исполнении того же качка-массажиста)... Практически же в опере танцев не осталось вовсе, хотя их наличие «предписано» автором в определении жанра своего произведения ("опера в пяти действиях с хорами и танцами"). То есть драматургическую логику в сценической замене танцев на кривляния и акробатику проследить теоретически можно, но увязать её с музыкальным материалом никак не получается. С другой стороны, за счет сокращения танцев именно в четвёртой картине актуальных смыслов в этом эпизоде стало больше, ибо Людмилу теперь искушают не только хореографически, но и всесторонне: косметически, стилистически, гастрономически, парикмахерски, психосоматически и, само собой, эротически.

Функциональность этих смыслов в том, что режиссёр создаёт не столько иллюстрацию к «лишней» музыке, сколько карикатуру на ту мозаичную разрозненность современных жизненных приоритетов и актуальных представлений о гедонизме, которая для многих сегодня является действительно непреодолимым соблазном. Но этому остроумному решению снова приносится в жертву логическая строгость повествования, и мы вновь, пребывая в регистре демифологизированного восприятия, натыкаемся на невнятность важнейших поворотов сюжета. Что случилось с Людмилой непосредственно перед появлением Руслана? Отчего она впала в состояние амнезии? Мы не знаем: мы только видим её невменяемую кукольную фигуру, возникающую за расступившейся толпой обслуживающего персонала. Ну, допустим, мы пропустили «пояснения», как она в такое состояние впала, но пропустить момент, как она из него вышла, невозможно, ибо Финн передаёт Ратмиру «волшебный перстень», прямо указывая на то, что именно при помощи этого перстня можно привести Людмилу в себя. Но и это ружьё не выстреливает, и Людмилу в том же зале, из которого она была похищена, «оживляет» Финн посредством укола в шею. Если сомнамбулическое состояние Людмилы обусловлено медикаментозно, то почему нам это не проговаривают так же, как проговаривают большое количество других, менее важных и менее значимых моментов всей этой истории?

Как уже было упомянуто выше, костюмированный финал в том же месте «в то же время» важен как структурно-временной локализатор. Но его логическая, а не структурная обоснованность очень зыбка: а почему, собственно все снова наряжаются? Чтобы создать для впавшей в кому Людмилы «узнаваемую» обстановку радости и счастья, и посредством внешнего «якорения» на сильных эмоциях вернуть к жизни? Нет? А зачем тогда? И даже предложенное объяснение – не слишком ли вымученное для ситуации, которая сама собой решается, будучи поставленной в рамках если не драматургического замысла, то хотя бы пространственно-временной локализации первоисточника, в котором черным по белому написано: «Действие происходит во времена Киевской Руси»?

Таким образом, даже беглый взгляд на новую работу Дмитрия Чернякова показывает избыточность многих режиссерских приёмов, включая изменение временной локализации, для полноценной реализации им же самим задуманного действа: ведь функционал черняковских «затейников» Финна и Наины мог быть с тем же успехом реализован кем-то из «ближайшего окружения» Светозара: один – «министр образования и науки», другая – «министр здравоохранения и социального развития»… Безо всякой временной трансформации, но в рамках внешней гармонии с текстом либретто. В конце концов, и у Пушкина, и у Глинки герои ведут себя не как жители Киевской Руси, а как современные им обоим обыватели. Одним словом, при всей красоте, пестроте и зрелищной яркости новой постановки «Руслана и Людмилы», которую я попытался рассмотреть с точки зрения максимальной для себя доброжелательности и вдумчивости, самого Дмитрия Чернякова в спектакле всё еще немного больше, чем требуется для корректной, внутренне стройной и художественно цельной сценической интерпретации первоисточника. Хотя, возможно, я ошибаюсь.

(о вокально-музыкальной стороне спектакля - в последней части)

[нектарий]

Режиссёр Кармелиток Johanna Garpe ( 44 года) сказала в своём интервью, что хотела исследовать само понятие « конфронтации»...

Публика в зале была международная –думаю, что у части/ многих/ всех ? шли свои собственные дополнительные –к режиссёрским -ассоциации , даже если те и сознательно запустили « разъархивирующий « процесс...

я вот тоже, когда увидал, как Ратмир с б*** пляшет на рояле, сразу понял, что понятие конфронтации просто идеально вписалось в разархивирующий процесс...

[mitka]

Интересная мысль промелькнула в последних сообщениях темы: режопера - для посвящённых. Для тех, кто начитан в неких философских и социальных теориях и может уловить намёки на оные. Для посвящённых она полна тонкого смысла, для непосвящённых - бестолковая бессмыслица. Типо как в известном анекдоте про компанию, в которой так долго рассказывают одни те же анекдоты, что они идут уже под номерами: достаточно назвать номер, чтобы все засмеялись " Тридцать! - Ха-ха-ха!" Человеку постороннему такое сборище покажется шайкой умалишенных, а своим всё понятно и мило.

[AlexAt]

Интересная мысль промелькнула в последних сообщениях темы: режопера - для посвящённых. Для тех, кто начитан в неких философских и социальных теориях и может уловить намёки на оные. Для посвящённых она полна тонкого смысла, для непосвящённых - бестолковая бессмыслица. Типо как в известном анекдоте про компанию, в которой так долго рассказывают одни те же анекдоты, что они идут уже под номерами: достаточно назвать номер, чтобы все засмеялись " Тридцать! - Ха-ха-ха!" Человеку постороннему такое сборище покажется шайкой умалишенных, а своим всё понятно и мило.

не так всё просто

[lerit]

не так всё просто

Неужели еще сложнее??

[AlexAt]

Неужели еще сложнее??

во-первых, да
а во-вторых, что значит "ещё"?

[До ля]

g

Я не понимаю, как можно спорить с людьми, лишёнными чувства юмора и стиля.
Если Руслан, сидящий в горах поёт "О поле, поле, кто тебя усеял...", то это 100% стёб, даже не сомневайтесь! Как у Жванецкого - Авас (грузин) и Доцент (тупой)

Прикольно! Да таких и до сцены допускать нельзя. Не сечешь в порстмодернистком юморе, нечего шляться по театрам и инетам.

Однажды, на генеральной репетиции «Хованщины» Мусоргского, которую он режиссировал, Шаляпин, выйдя в сцене «Стрелецкое гнездо», сказал:
- Где Коровин?
Театр был полон посторонних:-родственников и знакомых артистов. Я вышел из средних рядов партера и подошел к оркестру. Обратившись ко мне, Шаляпин сказал:
- Константин Алексеевич. Я понимаю, что вы не читали историю Петра, но вы должны были прочесть хотя бы либретто. Что же вы сделали день, когда на сцене должна быть ночь? Тут же говорится: «Спит стрелецкое гнездо».
- Федор Иванович, - ответил я, - конечно, я не могу похвастаться столь глубоким знанием истории Петра, как вы, но все же должен вам сказать, что это день, и не иначе. Хотя и «спит стрелецкое гнездо». И это ясно должен знать тот, кто знает «Хованщину».
В это время из-за кулис выбежал режиссер Мельников. В руках у него был клавир. Он показал его Шаляпину и сказал:
- Здесь написано: «Полдень». Шаляпин никогда не мог забыть мне этого.

Полагаю, что в черняковской Хованщине Стрецкое гнездо имеет место быть ночью? а то как-то без юмора, не оригинально, по-коровински получится.

[Б.Ф.Строганоф]

да, юмор вещь неоднозначная )))) я знал...я чувствоал... заранее

Виноват, но, видимо, я чего-то не понял...

[Б.Ф.Строганоф]

Полное барахло и стоны человека не видевшего постановки.

А её и видеть не надо. Оперу обычно слушают.

[lerit]

во-первых, да
а во-вторых, что значит "ещё"?

Да я как представил себе необходимый тезаурус любителя постмодернистских оперных постановок, так расхотелось в оперный идти...