Сегодняшний вечер в исполнении квартета имени Шостаковича назывался «Концерт in F» и был посвящён фа-мажорным ансамблям: Второму струнному квартету Прокофьева, Третьему — Шостаковича и единственному — Равеля. «Бис» также не «выбился» из тональности — Andantino из Квартета Дебюсси. Идея многообещающая. Ведь каждому из мастеров принадлежит разный F-dur. Резонансы, краски, контрапункты услышаны художниками индивидуально. Хотелось надеяться, что именно эту особенность исполнители ставили своей целью подчеркнуть. К сожалению, не получилось. Прокофьев написал Квартет на кабардино-балкарские темы в эвакуации (1941), по негласному, но настойчивому пожеланию тогдашних «культурных» руководителей отечественной музыки. Непривычный и не особенно любимый им фольклорный материал стал в данном случае источником для изощрённой композиторской игры. Прокофьев — игрок элегантный, экстравагантный, неожиданный и хитрый. Ироническое подчёркивание грубоватых фактурных «пятен», неявные гармонические наслоения перемежаются в этой музыке удивительно изящными и непростыми резонирующими созвучиями, коварными унисонами и заковыристыми штриховыми и динамическими нюансами. Расписывая всё это, прошу поверить на слово — музыка хорошая. Однако в исполнении сегодняшних артистов таковой отнюдь не являвшаяся. Доброжелательная, внимательная и чрезвычайно воспитанная фестивальная публика не имела возможности воспринять нынче и десятой части смысла, заложенного в это непростое произведение автором. Тяжёлая, невыразительная, всегда одинаковая нюансировка, невыстроенность звукового баланса, необдуманность и потому отсутствие драматургии отличали игру квартетистов. В начале сочинения Шостаковича вспомнился консерваторский анекдот: квартет Шостаковича умеет хорошо играть только Шостаковича. Действительно, в Третьем квартете музыканты чувствовали себя намного увереннее. Из получившегося отмечу финал: незамысловатый и обманчиво-бодренький танцевальный эпизод (a la полька), как и положено, хватал за душу и сообщал иной ритм дыхания всему окружающему. Тут надо сказать, что квартетный Шостакович всё-таки не Прокофьев — лучше понимал специфику жанра и больше сочувствовал ансамблистам. Шостакович — умница: драматургически важные перекрёстки отметил эмблематичными темами и гармониями, естественно протягивавшими смысловые «мостики» к произведениям-«спутникам» (Девятой симфонии, к примеру). Но капризные соло, колючие аккомпанементики, звенящие унисоны и особенно вибрирующие, затягивающие «принятую» квадратность аккорды — однозначно не удались музыкантам. Равеля ожидала с сожалением. Как выяснилось, напрасно. Очень приятно, что завораживающая красота прозрачного, колеблющегося, переливающегося красочного полотна не оставила исполнителей равнодушными. Что тяжёлая ремесленная работа и обыкновенность ощущения во втором отделении концерта наконец-то сменились искренней их заинтересованностью и попытками создать художественную атмосферу, обрести иное, чем в реальности, понимание сценического времени и пространства. Равель труден, но не звуковыми унисонами (здесь их куда меньше). Именно импрессионистское «моделирование» мира средствами музыкальной выразительности и создаёт притягательность — но одновременно и многослойную полифоничность — этого мира в глазах слушателя. И верно «прочитавший» выразительную квартетную палитру ансамбль, можно сказать, имеет все шансы близко подойти к сверхзадаче — помочь публике ощутить чисто декадентскую благоухающую избыточность атмосферы начала прошедшего столетия. Поэтому именно ансамблевая игра — умение слышать, дышать и высказываться «в унисон» — выходит в квартете Равеля на первый план. Отметить же в трактовке музыкантов можно удачные соло альта и первой скрипки, нежные и изысканные гармонии аккомпанемента, ритмическую прихотливую вязь скерцо… Но не целое; мир колебался, распадался, тут и там «утерянные» звуки, чуть-чуть «опоздавшие» вступления, неточно «поставленные» аккорды замутняли образы и смысл. Однако по сравнению с 1 отделением (особенно с Прокофьевым) это был совершенно иной уровень. Вдохновившаяся публика попросила бис (там тоже, к сожалению, наличествовали унисоны) и в результате ушла домой успокоенная. Жалость моя к музыке, композитору, слушателям немного отпустила. А к себе — вспыхнула с новой силой. Обычно я говорю исполнителям-струнникам, что не люблю жанр струнного ансамбля как таковой (чтобы пореже разочаровываться на концертах). На самом деле это, конечно, не так. Я люблю струнные ансамбли трепетной и наивной любовью, как маленьких беззащитных детей или бесприютных животных. Потому что произведения этих жанров из всей совокупности камерной музыки — технологически самые сложные. Красота, выверенность и гармоничная стройность звучания здесь — на совести лишь исполнителей (и немного природы). Строи не темперированы, а хроническая фальшь не только «сдвигает» настройки слушательского восприятия, не только способствует возникновению головной боли, но и — всегда — лишает сочинения драматургии и смысла. Поэтому на вечер струнной квартетной музыки понимающая публика всегда отправляется за маленьким чудом. Чаще его не происходит. Вот и сегодня не произошло. Ведь коллективы как люди: у них есть периоды взлётов и спадов. Усталости и недовольства сделанным. Но отсутствие настроения и желания поделиться образом, аурой, мечтой — не трагедия для инженера, плотника или продавца. К ним за мечтой не идут. Идут на концерт, к музыке, композитору, артисту. Мне очень жаль.
Исполнительский стиль коллектива Alarm will sound идентифицировать достаточно сложно, потому что в их композициях присутствует множество приёмов из музыки современных направлений, например: Drum’n’bass, немного — панк, а также очень чётко просматривается джаз.
Очень радует осознание того факта, что творчество американских музыкантов в ближайшие лет 15-20, скорее всего, не «попадёт» целиком ни в одну сложившуюся традицию. И пока они столь оригинальны, пока у них свой собственный характер высказывания и выразительный язык, который чётко ни к чему отнести нельзя, их творчество безусловно останется авангардом, скорее даже underground(ом), выбравшимся из подземки и дошедшим до респектабельных залов (наподобие сегодняшнего) и широких кругов слушателей.
Аудитория поклонников группы Alarm will sound гипотетически достаточно разнообразна. Однако, судя по нынешнему концерту, её подавляющее большинство всё же составляют хорошо образованные неформалы, панки, металлисты и любители регги.
Как панк не могу не заметить, что в выступлении артистов, бесспорно, присутствует толика панковского раздолбайства, а также влияние стиля гранж в манере исполнения струнников, особенно скрипок. А стиль духовых немного напоминает рок-н-ролл 1950-х.
В принципе мне лично кажется, что Alarm will sound показали лишь малую толику того, что умеют, в частности, продемонстрировали своё видение классической музыки. Особенно чётко это проявилось в исполнении произведения классика современного американского искусства Джона Адамса под названием «Сын камерной симфонии».
Возможно, однако, что через те же 15-20 лет живой и оригинальный стиль авангардистов упорядочится, и ансамбль займёт место среди коллективов какого-либо определённого направления. И в этом не будет вины музыкантов. Просто сейчас, в XXI веке, принято упорядочивать всё, и даже представители таких неформальных видов искусства, как панк и Metal, в наше время добровольно ограничивают себя определёнными рамками и устоями.
Не говоря уже о многостильности того, что сейчас называют классической музыкой.
Американский ансамбль доказал, что даже нынче, когда, казалось бы, всё написано, сыграно, спето и разложено по полочкам, возможен настоящий авангард. Более того, я придерживаюсь мнения, что в XXI веке он не просто возможен, но должен быть, хотя бы потому, что наступило сравнительно «свободное» время в плане музыкальной и исполнительской цензуры.
Некоторые ретрограды скажут, что искусство Alarm will sound – это обычная какофония. Ничего подобного. Как известно, музыка должна вызывать образы, а у артистов это вполне получается. Если предположить, что музыка венских классиков вызывала образы, созвучные живописи того времени, то творчество камерного оркестра Alarm will sound находится в одном смысловом и выразительном поле с образностью современных картин. А трёхчастная партитура «Сына камерной симфонии» мне лично почему-то напомнила картину Иеронима Босха «Ад». Наверное, потому, что полотна Иеронима Босха — такой же авангард своего времени, как Alarm will sound — авангард XXI века.
От сегодняшнего концерта ждала красот — необходимых по самому мелкому счёту. Очень эстетскую, по-настоящему камерную программу привезли артисты «Дуэта Карлсруэ» — пианистка Дагмар Хартманн и виолончелист Рейнхард Армледер. Семь вариаций Бетховена на тему из «Волшебной флейты», Песня без слов и Соната Мендельсона, Три пьесы-фантазии и Adagio and Allegro Шумана, «Пьесу в форме хабанеры» Равеля и «Большое танго» Пьяццолы. Сочинения с обилием контекстов, в большинстве известные и весьма изысканные. Есть где проявить как тонкость и изящество, так и темперамент. Бетховен разочаровал с первых фраз: прямолинейный и плоский звук виолончели, неуверенность и несыгранность ансамбля, наконец, технические помарки пианистки в несложных и потому неожиданных для слушателей эпизодах музыкального текста. Но в таких случаях публика обычно оправдывает артистов: вечер только начался, дуэт играет перед фестивальной публикой впервые и т.д. Действительно, дальше пошло лучше, если говорить о технической стороне исполняемого. Мендельсон звучал уже более живо, лёгкая и бесплотная партия рояля в некоторых разделах оригинально оттеняла уверенный, однозначный голос виолончели. Только вот беда: автора-то я и не узнала. Стиль и окраска звучания совсем не изменились «со времён» Бетховена, ностальгические красоты медленной части сонаты потерялись в веренице мелких, не всегда ритмичных деталей, а финал ничем не напоминал фантастических чудес любимых композитором причудливых картинок-завершений. В антракте вспомнилась старенькая преподавательница общего фортепиано из нашей школы (кстати: сегодняшний Бетховен там был «гвоздём программ» на концертах теоретического отделения). Как она восклицала, переживая за беззащитность музыки: «Ты же играешь голые ноты!». Так преподавали: учили видеть смысл в исполняемом. Думать о том, что красота отдельного штриха не всегда укладывается в содержание целого. Расставлять смысловые акценты — в голове и в музыке. Повзрослев, поняла: это и есть воспитание исполнительской школы. О ней не рассуждаешь, когда она слышна и ощущается. А вот когда не ощущается — тут же начинаешь вспоминать о «голых нотах». Потому что Шуман… Мне было немного жаль его. Доброжелательный и благородный, спокойный и упорядоченный, с обилием «тонких» задержаний и сентиментальными придыханиями — он как-то стёрся в сегодняшней интерпретации, перестал быть сознательным и неудобным новатором и (что делать — не выкинешь жизни из песни) сумасшедшим творцом, который зачастую не знал, куда деться от звучавшей в голове музыки. Танцевальные опусы, представленные музыкантами в завершение концерта, сыграли с артистами может и злую, но вполне ожидаемую шутку. Это в Бетховене достаточно выучить ноты (стыдливо умолчим о пассажах), штрихи и оттенки, договориться о «совместной» динамике — и музыка станет самодостаточной. В любом танце содержание — не только музыка как таковая, но и витающая вокруг неё аура ситуации, атмосфера, настроение… Контекст. В Равеле и Пьяццоле ноты были выучены — никаких претензий. И звучало временами приятно. Но снова не о том. Пресновато, слишком ритмично и правильно. Знаменитые томные, удушливо-притягательные гармонии танго в академичной (даже патриархальной) музейной обстановке гостиной в Борисоглебском поидее должны быть поданы, напротив, подчёркнуто раскрепощённо, чтобы по-настоящему «дойти» до слушателя. Пленить и завоевать его. Тем не менее многим понравилось (особенно заключительный пассаж в танго, от которого публика ощутимо взбодрилась). Думается, артистам удалось создать ауру обаяния собственно атмосферы этого вечера — спокойной, доброжелательной, нетребовательной. Нетворческой. Музицирование-отдых. Выступление-декорация. «Голые», но чертовски искренние ноты… Очень трудно после этого писать «по существу». О смысле. О стиле. О жизни. Тем более иностранцы, впервые на фестивале. Россию уже посещали (судя по тексту буклета), но, по-видимому, не поняли, что у нас здесь ТАК не играют и никогда не играли. Это, конечно, не лучшая новость нынешнего вечера. Но есть и хорошая. Отечественная исполнительская школа по-прежнему остаётся самой сильной в мире. И чем больше я слушаю музыкантов из-за рубежа (то есть настоящих, а не наших, которые туда уехали), тем больше я в этом убеждаюсь. Можно ругать политику и цены, недвижимость и пробки. Но вот по поводу стиля и смысла художественного творчества — обращаться в Россию. Не перепутайте.
После вчерашнего выступления «Карлсруэ-дуэт» на сегодняшний концерт собиралась с опасением. Если честно — вся надежда была на флейтиста, известного и титулованного испанского музыканта Жорди Палау. Спасибо ему — он не подвёл. Более того — по его милости я получила одно из самых ярких впечатлений нынешнего фестивального сезона. Потому что молодых ансамблистов из Германии нынешним вечером было просто не узнать. По сравнению со вчерашним они нашли себя на принципиально ином уровне отношения к музыке, к публике, к жизни. В 1 отделении играли флейтовые трио Вебера и Мартину, во 2 — танго «Четыре времени года в Буэнос-Айресе» Пьяццолы и (бис) его же Танго Oblivion (забвение). Романтизм Вебера сегодня не хотелось назвать ранним, хотя хронологически он таковым, безусловно, является. Трактовка исполнителями этого сочинения вполне отвечала тем сведениям, что мы узнали из рассказа о композиторе ведущей вечера Фаины Коган. Короткая (неполные 40) жизнь маэстро сконцентрировала многое, разное и противоречивое — так же, как и его музыка. Контрастная, приподнятая, мечтательная, ностальгическая и до боли знакомая — как лелеемый образ, который вечно с тобой. А исполнение сфокусировало современные впечатления от романтической эпохи, темпераментной и яркой, пафосной и отвергавшей, наивной своей пылкостью и серьёзным подходом к «нерешаемым» проблемам бытия. Жорди Палау — звезда. Мыслит на грани парадоксальности, представляет сочинение сценически зримо, переключается моментально. Великолепный —виртуозный и чуткий — ансамблист. Совершенно свободен, с флейтой не просто на «ты» — одно целое. А главное — его энергетика такова, что не только моментально зачаровывает публику, но и непосредственно влияет на партнёров. Вчера — с Мендельсоном, Шуманом и особенно Пьяццолой — они были «типичными» немцами. Сегодня (словно кто переключил) показали столь богатый «южный» темперамент, что на меня лично это произвело впечатление просто шоковое (разумеется, в хорошем смысле слова). В особенной степени сказанное относится к виолончелисту Райнхарду Армледеру. Флейтовое трио Мартину, холодновато-приподнятое поначалу, с развитием повествования постепенно ввергает слушателя в полифоничный мир неоднозначных образов, труднообъяснимых эмоций и тонких ассоциаций. 3-частный цикл воспринимается 4-частным (финал состоит из двух контрастных по типу движения разделов). С двумя неторопливыми монологами в центре повествования, философичными и глубокими, каждый из которых начинается соло — рояля и флейты. Финал виртуозен, как и положено, но это не поверхностная «игра воды», а драматургическое «переключение» планов-картин: от рефлексии — к действию. Пьяццола потряс. На протяжении всего концерта молодой виолончелист, чья манера художественного высказывания изначально была благородной, сдержанной, классически-выверенной, словно бы рос, тянулся к той непросто дающейся свободе и абсолютной жизни в музыке, которую демонстрировал его более старший и опытный собеседник. И совершилось. Танго воспринималось не просто музыкой «для слушания» или «для танца» — оно стало квинтэссенцией тонких сопряжений инструментальных голосов, движений и жестов, настроений и состояний, улавливаемых из атмосферы. Невидимое глазу энергетическое поле окутывало солистов. Искря и переливаясь, крутилось оно, притягиваемое и отталкиваемое золотом флейты и томным, стремительным виолончельным смычком. Воронка, затягивавшая желание и боль, неуверенность и смуту, ностальгию и задумчивость, взрывы страсти и колебания мечты, в итоге разлетелась миллионом радужных осколков. В коде финального танго композитор дважды повторил простую диатоническую секвенцию — из разряда тех, что играют в спецшколах на уроках гармонии. Только сегодня поняла, в чём её функция. Это плавный переход от пережитого катарсиса к привычным ориентирам реального пространства. На бис артисты подарили танго Oblivion — в данном случае не забвение, а прощание. Музыка неторопливая, неповерхностно драматичная, продолжавшая отзываться притягательной «занозой» где-то внутри. Наверное, в душе.
Сегодняшний вечер в контексте прошедших концертов фестиваля несомненно воспринимался обособленно. Во-первых, этому весьма способствовал «путевой» пейзаж — мело «во все пределы», как у Пастернака. Во-вторых, художественная выставка полотен Исая Зейтмана демонстрировала совсем не современное (яркое и зачастую поверхностно-театральное) мироощущение. В этих картинах главное — не отсвет реальности, а процесс её воссоздания. Не мир, а его красочное моделирование. Направленные вниз, «плачущие» мазками линии в изображении людей, природы, зданий невольно настраивали сознание на diminuendo. Радоваться почему-то совсем не хотелось. Наконец, концерт пианиста Рувима Островского — истинная квинтэссенция камерности, тонкая, хрупкая, ломкая и притягательная контрастом как зимнему пространству улиц, так и реальности земного бытия в принципе. Выступление было монотематичным: как выразилась ведущая вечера Ирина Тушинцева, «один инструмент, один композитор и один пианист». В точку. Григовские сочинения для рояля — Соната ор. 7, циклы пьес «Из народной жизни» ор. 19 и «Настроения» ор. 73, Баллада ор. 24 — являлись сегодня темой для беседы. Только беседой не стали. Потому что интерпретация артиста была монологом со всех точек зрения. И — более того — монологом не внешним, а внутренним. Пением души. Островский — представитель пианизма даже не эстетского, а эстетизирующего направления, вновь (впервые со времён Скрябина) возникшего в нашей музыкальной культуре во второй половине прошедшего столетия. Возможно, в качестве путей некоего отторжения «большого», подлинно имперского концертного стиля. Сознательное воздержание от подчёркнутых исполнительски-технологических крайностей являлось характернейшей особенностью высказывания солиста. Мы не услышали грубых, резких, звонких и просто однозначно-громких звучностей, монументальных аккордов и басов «в рояль», колючего стаккато, впрочем, как и тяжёлого portamento и доминирующего легатиссимо. Линии переплетались, рвались, подхватывали друг друга — тончайшая и изящнейшая вязь зыбких гармоний, неясных светотеней и неуверенных, одиноких подголосков. В системе самоощущения этой музыки не было объединяющего центра: ведь он возникает только в случае противопоставления (или двуединства сопоставления) разных полюсов образного и звукового восприятия. В данном случае явное уклонение «стрелки» внутреннего компаса солиста неизбежно показывало в одну сторону. Диапазон средних по силе, тихих и тишайших звучностей был развёрнут до бесконечности. Диапазон громких — сознательно ограничен (и потому неожиданные и немногочисленные форте казались прямолинейными, плосковатыми и даже недослушанными). Поразила соната. Технически и по стилю она не очень сложна, да и с драматургической точки зрения выстраивается вполне логично. Однако такой бездны содержательных и эмоциональных пластов, смыслов, ощущений в ней не казалось возможным даже заподозрить. Романтический мир Грига предстал импрессионистской звукописью художника непонятого, психологически болезненного и невероятно одинокого. Зато зарисовки «Из народной жизни» были услышаны артистом, как мне кажется, с максимальной точностью попадания в замысел композитора. Здесь краски должны восприниматься не на интеллектуальном, а на физически-интуитивном уровне осмысления. Так и произошло: объединённые вокруг неопределённого смыслового центра тональности разных «формальных кругов» (e-moll, E-dur, a-moll, A-dur, C-dur, F-dur) создавали ту зыбкую и неуверенную атмосферу высказывания—внутреннего монолога—сомнения—ассоциации, что одна являлась главной темой нынешнего вечера. Сложная, опосредованная передача любого текста, свойственная индивидуальной манере игры Рувима Островского, поидее должна была привести сегодня к попытке возникновения контекста — непередаваемой, зато явно ощущаемой ауры, что «подразумевается» сознанием слушателя при исполнении музыки. В данном случае контекст мог быть связан с образами Грига, Норвегии, северной холодноватой природы и фантастической сказочности, романтической фортепианной миниатюры и ещё многого и разного. Но, по большому счёту, этого не произошло. Потому что все контексты исполняемой музыки воспринимались в первую очередь через призму мощной творческой индивидуальности солиста. Столько «дуновений» совпало сегодня, послужив фоном для появления его музыки — просто удивительно. И вьюга, и следующее прямо «за нею» ощущение бесприютности, и пастернаковское «тишину шагами меря», и картины с элегической, направленной «вниз» динамикой мазка… Так бывает. Когда очень хочешь и очень ждёшь. Значит, ждали не напрасно.
Сегодняшний концерт фестиваля обещал быть весьма интересным. Впервые за многие годы в программе «Арт-ноября» появился гитарист-солист, и не популярного, а самого что ни на есть академического направления. Представления среднестатистического столичного слушателя о гитаре можно описать в нескольких словах — меланхолия, танцевальность, виртуозность. Наверное, именно этого мы и ждали от титулованного российского исполнителя на практически всех известных видах гитар — Юрия Нугманова. И потому несколько удивило, что перед выступлением были объявлены изменения в программе, направленные на «разбавление» сольного концерта виртуоза безгитарными номерами, представленными музыкантами классического струнного квинтета. Итак. Наполеон Коста (известный гитарный композитор-виртуоз, 1806-188 — Andante и Полонез для гитары соло; Моцарт — знаменитое Rondo alla turka (переложение для гитары Коста); Моцарт — Дивертисмент F-dur для струнных; Адам Фалькенхаген (придворный лютнист при Байройтском дворе принцессы Вильгельмины, сестры Фридриха Великого, 1697-1754) — Концерт F-dur для лютни и струнного квинтета (переложение для гитары Нугманова); Россини — Танец a-moll (тарантелла) в переложении для гитары соло, Концертный дуэт для виолончели и контрабаса и Первая соната для струнных G-dur. Произведения прекрасно уложились в одно отделение; бисов не было. С игрой у солиста с самого начала как-то не задалось. Особенно с полифоническими разделами и мелкими пассажиками, которые, собственно, и составляют качественные отличия классической гитарной манеры от знакомой каждому простонародной «дворовой». Наверное, что-то случилось у Нугманова или с левой рукой, или с инструментом. Обидно, что даже тогда, когда он удачно исполнял действительно виртуозные сочинения или отдельные эпизоды, сам стиль игры скорее напоминал тяжёлую и совсем не поднимающую настроение работу. А задумчивые меланхолические переливы — гордость этого инструмента — выходили временами слегка недозвученными и потому впечатление производили некоторой смазанности. Наш камерный слушатель — не дурак: публика быстро смекнула, что играть на гитаре очень сложно и физически затратно, что между номерами артисту необходимо передохнуть. И старалась его без нужды не беспокоить. Зато истинным украшением вечера стал струнный квинтет солистов ансамбля «Эрмитаж»: Илья Норштейн (1-я скрипка), Анна Полетаева (2-я скрипка), Андрей Бурков (альт), Анна Устюжанина (виолончель), Михаил Шевнин (контрабас). Особенно пришёлся по сердцу слушателям виртуознейший дуэт Россини. Отрадно, что имею полное право не упоминать о технологических нюансах исполнения. Спасибо солистам — я совершенно не думала о сложности этой по-настоящему виртуозной музыки, так как они стали не целью, а лишь средством передачи художественного образа — поэтичного, весёлого, живого, буффонного, ироничного. Подобное отношение к фабуле сочинения мы услышали и в Сонате Россини, которую вполне можно назвать произведением для солирующих инструментов (особенно скрипок). Тут надо сказать, что зал цветаевского музея в Борисоглебском переулке отнюдь не самая лучшая аудитория для исполнения подобных опусов. Откровенно говоря, струнные (как щипковые, так и смычковые) там звучат плосковато и прямолинейно. Зато в подробностях прослушивается каждая партия ансамбля. Однако за время концерта профессионалы коллектива потихоньку приспособились, «приигрались» к акустике зала, голоса инструментов потеплели, приобрели объёмность и насыщенность и услаждали ухо не только лёгкостью и отточенностью, но и элегической глубиной. Брызги шампанского оттеняли сладкое чувствительное послевкусие. Жаль, что они не подарили ни единого биса. Несмотря на то, что мужчина из первого ряда ясно выразил желание публики: «Играйте ещё!».
«Московское трио» выступлением в Зеркальном зале отпраздновало сегодня 40-летний юбилей деятельности коллектива. Оба отделения концерта были посвящены Шуберту; к сожалению, я послушала только B-dur’ное трио в 1-м (торопилась на Терри Барбера). И готова констатировать: 40 лет существования ансамбля — в данном случае не старость, а зрелость. Партнёры по-прежнему находят интерес в совместном музицировании, а публика, в свою очередь, получает положительные эмоции от общения с музыкой в исполнении Народных артистов России Александра Бондурянского, Владимира Иванова и Михаила Уткина. Но это «представительская» обложка нынешнего вечера. А внутри, в сочинении Шуберта, разумеется, всё куда сложнее. Ко времени появления 99-го и 100-го опусов (оба трио написаны незадолго до ранней смерти композитора — в 1827-1828 гг.) их автор, скорее всего, уже многое знал о жизни, себе и искусстве. Мастерство «пленительных созвучий» в этих фундаментальных, мощных и энергичных сочинениях поддержано поразительной архитектонической уравновешенностью, позволившей в рамках столь камерного жанра создать целостный универсум, привлекательный внешне, совершенный с точки зрения специфически-композиторской техники и в высшей степени философичный по содержанию. Это я описываю воплощение музыкального идеала данных ансамблей. А в ситуации «живого» исполнения почти всё зависит от «игроков»: что они осмыслят, прочувствуют и выстроят — то и останется от этого идеала в глазах (ушах, сердцах) слушателей. Сегодня осталось многое; во всяком случае, ощущения сценической недосказанности, энергетической «закрытости» и эмоциональной «жадности» не было. А было противоположное: сожаление, что столь большие мастера, столь тонкие интерпретаторы, столь опытные ансамблисты играют (во всяком случае, в столице) с каждым годом всё меньше, поглощённые иными многочисленными обязанностями. Им зачастую удавалось передать качества музыкальной образности с той простотой и безыскусностью, которую даёт только многолетняя концертная практика. Они так звучали — с удовольствием, с желанием как можно полнее воплотить элегические, озорные, драматические состояния. Порадовать, пленить и завоевать публику. (В скобках не могу не сказать благодарственных слов по поводу рояльных звучностей. Самый настоящий «классический» звук в нынешнем сезоне я услышала только сегодня — у Бондурянского. Причём рождался он как дыхание — с той же лёгкостью и естественностью. Кому-то надо выверять и долго-долго приспосабливаться. А истинному пианисту —такое впечатление, что достаточно просто руки на клавиатуру опустить). Больше всех «легла на сердце» кантиленная 2 часть. После её изысканных колористических находок скерцо воспринималось немного грубовато, но вполне «в стиле». К концу его исполнители явно устали, что непосредственно ощущалось и в самом начале многогранного финала. Однако уже к наступлению его разработки яркость и выверенность отдельных штрихов и нюансов вернулась — музыка победила утомление, а идеальная мечта превратилась в художественную реальность.
Как жаль, что я их не записала сразу! Чтобы сейчас вновь слушать и медитировать, растворяться и лететь. Тащиться. Главную (наверное, самую большую?) аудиторию васильевского театра на Сретенке называть залом не стоит. Помещение напоминает католический храм (вот только свисающие сверху провода и другие элементы чисто декорационные немного не вписываются). Белые стены, балконы и баллюстрады, деревянные стулья, причудливые световые блики… И камерное сценическое пространство на месте алтаря. И там чудеса и волшебство. Опиум для народа. Атмосфера «церковного» концерта подчёркивала изысканный «контрапункт смыслов» заявленной программы: Генри Пёрселл — Музыка к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» и Ария для контратенора, Владимир Мартынов — «Магнификат» на библейский сюжет Благовещения, Георгий Пелецис — Revelation (откровение; в данном контексте — Апокалипсис) для контратенора, трубы, фортепиано и струнного ансамбля, на текст из «Откровения» Иоанна Богослова. Разумеется, что пристального внимания сегодня был удостоен в основном главный герой вечера — американская звезда Терри Барбер (контратенор). Номера без его участия в исполнении ансамбля солистов «OPUS POSTH.» под управлением Татьяны Гринденко воспринимались публикой в качестве интерлюдий и потому не заслужили персональных выкриков «браво!». Что необходимо тотчас же исправить. Звучание и трактовки артистов абсолютно конгениальны музыкальным сочинениям — замечательная сыгранность, по-разному контрастный звук, обилие тонко прорисованных деталей создавали то необходимое ощущение отдалённости временнòго колорита, что поидее и отличает аутентичную манеру исполнения так называемых старинных полотен. Но Терри Барбер — великолепный и совершенно неожиданный — выше всяких похвал. Сдержанная, простая, можно даже сказать, академичная манера поведения на сцене. В жестикуляции и нюансировках — ничего маньеристского, лишнего, надуманного. Абсолютная ровность звучания во всех регистрах (и кто сказал, что у вокалистов вообще есть «переходные ноты»?). Виртуозность изумительная, а звук меняет цвет по велению смысла и содержания сочинений. «Магнификат» Мартынова — это гипнотизм бесчисленных повторений и поворотов, переплетений и сложнейшей контрапунктической вязи изысканно-благородного тематизма. «Белый», возвышенный, светлый G-dur господствует практически во всём сочинении, обволакивая слух красочными штрихами и созвучиями, варьирование которых представляется бесконечным. Ощущение нескончаемой радости — такой огромной, что она заслоняет весь мир — вот основная идея этой картины. «Лирическая» мажорная секста одного из главных её музыкальных лейтмотивов никогда не разрешается вниз — движение мелодии направлено неуклонно вверх, к небесам, и там истаивает, словно светящийся след, дуновение призрачной мечты. Истинная лестница — лествица — в небо. Партия контратенора кажется поначалу несложной. Но это заблуждение. «Белую», серебристую, очень индивидуализированную звуковую линию композитор коварно вписал не только «поверху», но и «внутрь» инструментальной партитуры — да так искусно, что контратеноровый тембр сливается и резонирует там со специфическими оркестровыми красками, порождая ни на что не похожие звучания. Терри Барберу — особенное спасибо: никакого «вокалистского» желания «потянуть на себя» внимание слушательской аудитории. Никаких выпячиваний отдельных эстетических деталей, любования красивостями. Чувство стиля превосходное. В антракте уже хотелось после возвышенной простоты — виртуозного, яркого, театрального. Вот всё это и есть существо сложнейшей партитуры Пелециса. Текст известнейших пророчеств Иоанна Богослова вообще-то, мягко говоря, неоптимистичен и угрожающ. А оркестровое полотно удивительно гармонично объединяет многие пёстрые и неожиданные мазки — остинатный фактурный фон струнных и фортепиано, голоса человека и трубы, контрасты плотности и прозрачности, смысловые повторы и экстатические, почти истеричные кульминации. Получилось невообразимо красиво — до ощущения полной трансценденции, слитности слушательского «бессознательного» с образовавшимся ансамблем. А виртуозные пассажи, скачки, ритмические перебивки в партии вокалиста! Как быстро менялись её голосовые краски! Как естественно развивалась динамика! Слов нет. Уходила с острым чувством неожиданного везения и всепоглощающей радости — наверное, именно они «накрывают» в процессе таинства Благовещения.
Виолончелист Александр Князев — один из немногих московских исполнителей, входящих в мировую художественную элиту. И единственный (после отъезда за рубеж скрипача Виктора Третьякова) столичный артист-струнник вымирающего ныне «паганиниевского типа». Его интерпретации всегда омыты «кровью сердца»; выступая на сцене, он дарит публике — и оставляет для вечности — часть собственной души. Может, и поэтому ансамбли с его участием, которые я слушала, получались, скажем так, неоднородными. Партнёрам сложно поддерживать столь эмоционально насыщенный творческий диалог. И дело здесь не только в нюансах технологии или балансе звучания. Просто Князев — где бы и с кем бы он ни играл — всегда ощущает себя солистом, в первую очередь ответственным за стиль, манеру, способ подачи исполняемого и многое другое, что напрямую соотносится с глубинными смысловыми пластами музыки. Вчерашний вечер в Зеркальном зале был посвящён сонатам Брамса. Прозвучали обе сонаты (F-dur № 2 и e-moll № 1) для виолончели и фортепиано, а также скрипичная d-moll (№ 3) в собственном переложении артиста. Партию рояля отважилась взять на себя Наталия Рубинштейн. Опережая вопросы о главном: да, ансамбль был. Сложился, случился, возник. Причём его рождение происходило в буквальном смысле слова на глазах (и ушах) публики. Умения «дышать впопад» и «в такт подпевать», когда в том есть необходимость, всегда отличали партнёрскую игру пианистки. И слушать её на протяжении многих прошедших сезонов мне никогда не было скучно. Но тут — дело другое. Тут требовалось совместными усилиями выстроить мир и попытаться удержать его на своих плечах. А князевский мир обычно встаёт из хаоса. Из сомнений и трудных путей, из полифонии смыслов, чувств и эмоций, из отвержения очевидного и утверждения единственного и необходимого. Когда они начали F-dur, о возможности обретения гармонии не возникало никаких предположений. Накал страстей — причём разных и мало совместных — был таким, что публика затаила дыхание. И выдохнула уже с аплодисментами. Но ансамбль как единение индивидуальностей возник раньше — в скерцо (3 часть). Когда из хаоса гармоний и созвучий, «торчащих» и переплетающихся линий, штрихов, акцентов, мазков, ритмов, тембров выросло нечто неделимое. И обернулось чистотой настоящего открытия. И тогда появились мысли: что думал и чувствовал автор музыки, любуясь на безмятежные альпийские красоты и создавая ТАКОЕ полотно? Какой вулкан клокотал внутри у этого внешне скучноватого, вечно недовольного и брюзгливого любителя баварских колбасок и эталонного немецкого пива? Наконец: как же удалось ему, в скрупулёзной классической манере выверявшему каждую фразу, каждое движение и многоточие, в передаче непередаваемого «дойти до самой сути» вещного, жизненного и духовного? Тысячи раз написано и сказано — загадка творчества. Но редко слышно. Вчера было слышно. Процесс отходов и приближений, разочарований и утверждений, падений и возвышений был передан средствами истинного искусства. Без отклонений от основной линии повествования и «выпадений» из стиля, времени и пространства в другие — небрамсовские — миры. В сонате e-moll у Князева и Рубинштейн — совсем иная драматургическая трактовка. Динамика целенаправленного движения сменилась здесь осознанной контрастностью стилевых и временных «приближений». Три части — три жанра (театральный монолог, камерный менуэт, мощная «ораториальная» фуга), три характера и три состояния. В каждой — разный Брамс. Качества авторского отстранения от происходящего в музыке, иными словами — сопоставления её текстов и контекстов — и создают тот мощнейший философский «заряд», то безразмерное смысловое поле, которые в данном случае и являлись истинным содержанием этого сочинения. Драматургическая модуляция сонаты d-moll — от лирической напряжённости высказывания (1 часть) к мощному драматическому выплеску финала — снова осмысливалась исполнителями как путь, но только не к гармонии, а к катарсису. И встретилась на этом пути по-настоящему «медленная часть» (2-я) — такая мудрая и благородная, что хотелось «остановить мгновение». Потом звучало не капризное скерцо (3-я), а ностальгическая дымка «воспоминания о жанре». И был финал — стремительный и жёсткий, с предельным обнажением эмоции, срыванием покрова очевидности и выходом за грань осознаваемого. ТАКОГО Брамса в голову не приходит назвать «последним классиком». И вчерашний ансамбль — разноплановый, энергичный, бешеный, живой и настоящий — не тянет именовать академичным. Он просто есть и — как наша жизнь — в глубочайших своих проявлениях не требует качественных характеристик. А количественно — одно дыхание, эмоция и жизнь на двоих. И, хотя концерт вчерашний был явно не музицированием для отдохновения, а тяжёлым трудом сопереживания для публики, так жаль, что он завершился. И Александра Князева вместе с Наталией Рубинштейн мы в случае очень большого везения сможем услышать лишь через год. Играйте чаще, господа артисты. У вас получилось.
В современном мире комфорт и стиль в интерьере играют важнейшую роль. Одним из лидеров на рынке мебельной индустрии является Мебельная фабрика Levox — компания, которая сочетает передовые технологии,...
Автор elenazharkova (Комментариев: 0)
Сегодня, 12:43
Ваш стоматологический приём — это не просто «ремонт зубов»: от выбора клиники зависит ваше здоровье, безопасность, комфорт и долговечность результата. Неправильный выбор может...
Китайский автопром активно укрепляется в России, и Changan — одна из марок, которая смогла быстро завоевать популярность. Покупателей привлекает сочетание цены, дизайна и богатого оснащения....
Ответ: "Арт-ноябрь"
Ответить с цитированием
— Andante и Полонез для гитары соло; Моцарт — знаменитое Rondo alla turka (переложение для гитары Коста); Моцарт — Дивертисмент F-dur для струнных; Адам Фалькенхаген (придворный лютнист при Байройтском дворе принцессы Вильгельмины, сестры Фридриха Великого, 1697-1754) — Концерт F-dur для лютни и струнного квинтета (переложение для гитары Нугманова); Россини — Танец a-moll (тарантелла) в переложении для гитары соло, Концертный дуэт для виолончели и контрабаса и Первая соната для струнных G-dur. Произведения прекрасно уложились в одно отделение; бисов не было.
Сообщение от Roza Vetrov
Социальные закладки