Из прелюдий к Моцарту и Кьеркегору

[Walter Boot Legge]

А.В. Михайлов

ИЗ ПРЕЛЮДИЙ К МОЦАРТУ И КЬЕРКЕГОРУ




1



Не одновременное проведение двух величественных тем, из которых вторая варьирует первую самым неожиданным образом, не проведение тем, но только прелюдии к их проведению, и даже не прелюдии, а несколько отрывков из них, по которым человек сведущий сумеет рассудить и расчислить будущее, что должно последовать за прелюдированием. Это малый дар памяти Моцарта, а он мал, потому что подносится в смирении.





2



Есть несколько удивительных датчан, мало похожих друг на друга, однако полноправно представляющих свою страну с ее культурой. Они одинаковы лишь в том, что мало известны у нас. Таков Карл Нильсен, который должен был бы первым делом тронуть душу музыкантов, — композитор, уникальным (как и подобает) способом сливший свое неповторимое и тем бесценное творчество и свою неповторимую личность. Другой — Серен Кьеркегор из глубин XIX столетия, по нелюбопытству и злоумышлению далеко не раскрытый на русской почве, а только все еще ждущий своего часа. И Кьеркегор тоже непременно затронет музыканта, потому что философ этот полон музыки в душе своей.

Но только полон музыки не так, как жадный до слушания ее любитель, тем уже и хороший, что он льнет к музыке. И не так, как музыкант, призванный от Бога, — музыка родилась раньше его, и она льнет к нему. И не так, как музыкант-техник, спешащий к ней со своей алгеброй, — тут уж никто друг к другу не льнет, а всех соединяют деловые отношения.

Кьеркегор отличен от этих троих, первыми попавшихся под руку, потому что встречаются чаще других. Кьеркегор отличен от них, ибо он один на целом свете. Музыка живет в нем совершенно особо — как ни в ком другом (не удостоен!). Тут одно тоже не льнет к другому, потому что одно внутри другого, и оба неотрывны друг от друга, как неотрывен человек от своей манеры видеть и слышать вещи. Кьеркегор до предела, до крайности не похож на любителя музыки, не похож на музыканта, не похож на техника.

Тем троим будет с ним скучно — не о чем поговорить, нет общих тем.





3



В Кьеркегоре живет не музыка, а Моцарт. И не Моцарт, а его «Дон Жуан». И не «Дон Жуан», а дон Жуан. Значит, не Моцарт во всю необъятную ширь его творчества, а наоборот — Моцарт, всей ширью своего творчества вошедший в один вершинный свой шедевр. Остального вроде бы и нет, и с этим никогда не согласится любитель музыки, никогда не согласится музыкант, никогда не согласится техник от музыки. С этим никогда не согласится даже тихо прелюдирующий в это самое мгновение. Но все мы, трое или четверо, — все мы и не должны, и не можем соглашаться с Кьеркегором. Ведь он один, нам же стоит узнать, что это за один такой, что это за одиночество такое — в мире музыке и среди всех • остальных.

Трудно разыскать в истории музыки человека, который был бы не доволен моцартовским «Дон Жуаном». Такой человек тоже ценен — своей редкостью. В свое время друзья пеняли Михаилу Ивановичу Глинке на то, что он все еще находил недостатки в «Дон Жуане» Моцарта. А он не мог их не находить, потому что «Дон Жуан» вставал перед ним как острая творческая задача, и задача не моцартовского творчества, а его собственного, глинкинского. Нужно было в своем внутреннем слухе выкристаллизовать все, что прошло сквозь европейский музыкальный классицизм, и уже в совсем новую эпоху, от классицизма отворачивавшуюся окончательно, победно и с гордой уверенностью, — с такой гордой прямотой, какая возможна лишь в стране, что вот уже полтора столетия находилась на подъеме, в своем высоком стремленье разгромить всех супостатов, — в эту новую эпоху начавшегося размягчения душ достичь пластического совершенства формы и стиля. Глинка подходит к «Дон Жуану» как музыкант (второй из наших знакомцев), безгранично требовательный слух которого без остатка поглотил техника (третьего из повстречавшихся нам на дороге), и судит он о музыке, причем о музыке на пути к ее совершенству, однако, по слабине всего человеческого, совершенства так и не достигшей.

Серен Кьеркегор в его отношении к Моцарту — обратное нашему Глинке: все творчество Моцарта пошло в глазах его на создание «Дон Жуана», а весь «Дон Жуан» пошел на создание дон Жуана, то есть такого человеческого образа, который вполне типически представляет собою определенную человеческую установку к жизни, воплощает ее в себе и ее собою знаменует. Создав образ Дон Жуана, моцартовская музыка без следа ушла внутрь его. Но, конечно, при этом не пропала — она вся собралась в него, и не только музыка моцартовского «Дон Жуана», но и вся музыка Моцарта, которая совершенно пропала бы, безо всякой надобности для Кьеркегора, если бы не этот образ. Да, пожалуй, и вся музыка пропала бы втуне, не создай Моцарт этот образ, а ради него еще множество других произведений в самых разных жанрах.

Крайности нередко сходятся — так сойдутся под самый конец Глинка и Кьеркегор, потому что оба положили глаз на моцартовского «Дон Жуана», только для первого он был личной творческой задачей, а для второго — общезначимой целью жизни и философии. Во всем они смотрят в разные стороны, и только «Дон Жуан» встал для них посреди самой истории музыкального искусства, явным его средоточием и несомнительным центром.





4



Выходит, музыка потребовалась Кьеркегору для другого, не для самой себя. Техник уже ушел из нашего общества, скоро уйдет и музыкант, а любитель если не уйдет, то только из праздного любопытства.

Техник ушел, потому что нет ничего более противоположного технико-теоретическому взгляду на музыку, нежели кьеркегоровский к ней подход. А если нет более противоположного, то они противоположны диаметрально. Что из этого вытекает? Наверное, то, что техник скоро вернется; коль скоро крайности сходятся, техник может поинтересоваться, в чем же таком сходится он с непонятным философом. Да вот хотя бы в чем: настоящий музыкант, пожалуй, замрет перед моцартовским «Дон Жуаном» в немом пораженном изумлении и, может случиться, эту свою потерянность пронесет потом через всю жизнь. Нет сомнения, что подобное случается еще и теперь, в конце второго тысячелетия, когда человеческая культура признается в готовности распрощаться с самой собой. Но наш Глинка еще не мог позволить себе замереть в немоте: надо было продолжать писать музыку и для этого разобрать Моцарта пресловутой лейбницевской способностью души к счету; внутренний «алгебраист» обратился во внимательнейшего слушателя музыки. Ну а если из моцартовской оперы и, сверх того, из всего творчества вычитывать одно-единственное — абсолютно неумирающий и совершенно бессмертный образ одного только Дон Жуана, знаменующего собой неустранимо, неупразднимо человеческое, — разве не надо для этого, опять-таки слухом внутри сидящего математика, пройти по всей музыке Моцарта и с куда большей беспощадностью раскритиковать ее ради единственно получившегося — образа Дон Жуана? Лейбницевский счетчик, внутренний алгебраист и бухгалтер музыки, сам не знает и не осознает себя; быть может, не знает себя и этот кьеркегоровский счет музыке Моцарта: все скостится, останется один Дон Жуан — и все останется, принесенное в жертву одному вечному герою, персонажу вечночеловеческому, общечеловеческому и общеевропейскому. Такой не сознающий себя внутренний математик в музыке — верно, что-то вроде всемирного министра духовных финансов. Он ведь не убоялся всю мировую музыку сложить к стопам одного-единственного ее создателя.

Но не одна только смелость нужна была тут, еще и тончайший слух, — чтобы пересчитать «все» и успеть это сделать. Музыка, целая океанская стихия, целая пересчитанная океанская стихия, выбрасывает на берег единственное свое создание...





5



Слух Кьеркегора — и это очевидно — был, единственный на целом свете, устроен так, с самого начала и наперед, чтобы из всей музыки вычитывать одного Дон Жуана. Это великое пиршество музыки, которая цветет и царит в своем благоухании и которая вся пожирается ради одного. И это великое одиночество, какому не нужно ничего, кроме одного. Кьеркегор родился, чтобы быть единственным, кто услышит музыку в таком ракурсе.





6



С нашей стороны было бы опрометчиво заходить, прелюдируя, в ту будущую сферу, где проводятся темы. Прелюдируя, мы остаемся в преддверии к ним. Так мы вторим самому Кьеркегору. Его книга «Или — или», вышедшая в свет в 1843 году, начиналась (после предисловия) с «диапсалмат», а «диапсалматы» — это инструментальные интерлюдии в библейских псалмах и — на письме — знаки, указывающие на такие инструментальные разделы. Этим греческим словом, которое ни в каком ином значении, кажется, вообще больше не встречается, Кьеркегор мудро определил особенный характер своих фрагментов. Лишь после диапсалмат начинается знаменитый раздел книги — «Музыкально-эротическое», где, уже в заглавии, Кьеркегор делает крен в сторону необыкновенного абстрактного языка современной ему немецкой философии и эстетики. Полностью этот раздел именуется «Непосредственные эротические стадии, или Музыкально-эротическое». Когда-нибудь наш читатель доживет до него.

В «Диапсалматах» же читатель присутствует при настройке инструмента. Неприметно и многомысленно тема книги объявляется как тема музыкальная. Это отрывки, или кусочки, прелюдий. Предварительные стадии. Не фрагменты, не афоризмы, но звучания музыки мысли; она все время начинается и бросает себя на полдороге. Музыка мысли — собственно о музыке тут говорится лишь очень редко.

Вот редкий пример. Однако он содержит в себе все. В сущности, все.





7



«Эти два знакомых скрипичных штриха! Эти два знакомых скрипичных штриха здесь, в это самое мгновение, посреди улицы. Не потерял ли я рассудок, не мое ли ухо перестало слушать из любви к музыке Моцарта, не награда ли то богов мне, несчастному, что подобно нищему сидит на земле у дверей храма, если даруют они мне ухо, которое само же исполняет то, что само же слышит? Только эти два скрипичных штриха, и больше я уже не слышу ничего. Так, как вырываются они в той бессмертной увертюре из низких звучаний хорала, высвобождаются они сейчас из шума и грохота улицы — со всей неожиданностью откровения. — Должно быть, это совсем близко, потому что сейчас я слышу легкие звуки танца. — Так значит, это вы, несчастные музыканты, двое, кому я обязан этой радостью. — Одному из них было на вид лет семнадцать, и на нем надет был зеленый кафтан с большими костяными пуговицами. Кафтан слишком для него велик. Скрипку он держал, плотно прижав к подбородку; шапка глубоко налезала на лоб; рука прикрывалась перчаткой без пальцев, пальцы красные и синие от холода. Другой был постарше, на нем плащ с круглым широким воротником. Оба были слепы. Маленькая девочка — должно быть, их поводырь — стояла впереди, спрятав руки под шейный платок. Мы постепенно скопились вокруг них, несколько человек, восхищавшихся этими звучаниями, — почтальон со свертком писем, мальчишка, служанка, несколько зевак. Важные кареты с грохотом проносились мимо, тяжело груженые телеги заглушали звуки музыки, лишь на несколько мгновений выплывавшие на поверхность. Несчастные музыканты, знаете ли вы, что эти звуки скрывают в себе великолепие мира? — Не было ли то как бы сновидением?»





8



Моцарта ли исполняли два нищих скрипача? Скорее всего, нет. Однако они играли, и поскольку то была музыка, она оказывалась связанной с музыкой Моцарта, а значит была музыкой Моцарта. Не могла не быть музыкой Моцарта, будучи музыкой. Ибо оказывалась в том существенно-экзистенциальном отношении к миру, какое заключено в музыке Моцарта. Моцарт — всеобщая мера всякой музыки.

И даже шире — музыка это стихия. Она не зримо, но слышно уходит в глубь самого мира и его звучаний. Все, что и как звучит в мире и в жизни, не противоречит музыке. Грохот карет заглушает бедные звуки скрипок посреди улицы. Лишь в отдельные мгновения звуки скрипок возносятся над уличным шумом и гамом. Ему, шуму и гаму, положено играть роль оркестровых басов в том уличном грохоте, из которого изредка вырываются скрипичные звучания. Если музыка Моцарта — мера всякой музыки, всякого звучания вообще, то она же и мера этой раздающейся посреди улицы совокупной музыки мира — не одни только скрипичные звуки составляют эту музыку, но скрипичные звуки вместе с грохотом карет и оглушающим скрипом, гулом и скрежетом тяжело груженых телег, вместе с криками, с говором прохожих, со всем тем, что в людный день слышно на улице большого города. Музыка — стихия. Наверное, одним из первых Кьеркегор услышал, как звучит большой город, как музыкально он звучит. Сама нестерпимость его звучания музыкальна, пока музыка — стихия, пока стихию бытия можно мерить мерой музыки, мерой музыки Моцарта. Почтальон и мальчишка, служанка и философ Кьеркегор — всех их объединяет то, что, остановившись на улице, они стали слушать музыку стихии, музыку стихии человеческого бытия — ту, что обращается в музыку Моцарта, встречая слух тонкий и знающий.





9



Что услышал Кьеркегор на улице города, мы можем назвать без сомнения и ошибки. Это одиннадцатый и последующие такты из увертюры к «Дон Жуану» Моцарта — драматичные синкопированные фразы скрипок. Слух, психологически утончившийся в уподоблении всего музыкального внутренней жизни души и ее движениям, может быть, прямо расслышит здесь стоны, жалобные призывы. Такие аналогии не обязательны. На протяжении десятилетий и веков они не будут понятны любому слушателю. Как звуки бедных скрипок над гулом городской стихии, эти скрипичные фразы Моцарта, синкопированные и драматичные, действительно и буквально поднимаются над низкими звучаниями альтов, виолончелей и контрабасов, над низкими звучаниями валторн, над более низкими звучаниями быстро уступающих и отстающих гобоев и фаготов. На несколько мгновений, всего на несколько, скрипки поднимаются, одиноко, на свою скромную высоту — соизмеримые по тесситуре с человеческими, нежными, женскими голосами, соизмеримые со всем человеческим.





10



Кто из них нищий?

Австрийский писатель Франц Грильпарцер, среди прочего автор только двух рассказов, второй из них посвятил «Нищему музыканту». Его проблема со стороны музыкальной, но только если формулировать сухо и по-деловому, — это проблема ультраэгоцентрического слуха. Нищий старик-скрипач мнит себя большим музыкантом. Он способен исполнять сложнейшие создания скрипичной литературы, он большой виртуоз, затмевающий знаменитых артистов, им же — неведомый образец. Однако на жалком инструменте из-под негнущихся пальцев выплывают лишь стон и вой. Старик не глух, однако его внешний музыкальный слух бездействует, отключен, а внутренний независим от внешнего; этот нищий музыкант восхищен идеальным образом исполняемой музыки, очарован ее прелестью и великолепием. Он и нищ, и богат, ибо не ведает бездорожья между идеалом и исполнением, между внутренним и внешним, между совершенством красоты и безнадежностью ее материализации, осуществления.

И Кьеркегор наделен слухом эгоцентрическим, он, как ему ни мешай, все слушает свое. Только он твердо знает об этом, осознает данное ему от богов счастье обладать ухом, «которое само же исполняет то, что само же слышит». Такое самослышащее волшебное ухо и всякого нищего музыканта, и всякую бедную музыку восполнит до целого, — оно и грильпарцеровского нищего старика не отпустит, пока образ исполняемой им музыки не совпадет до точки с образом его внутреннего слуха. Нищий из рассказа Грильпарцера (184 и Кьеркегор «Диапсалмат», открывающих огромную книгу «Или — или» (1843), — они созданы друг для друга.

Кто из них нищий?

Оба вместе, они, всегда готовые расслышать идеальное среди земного, отправляются внутрь бытия — туда, где коренится музыка как стихия. О том, что стихия бытия музыкальна, рассуждал тогда же Артур Шопенгауэр. Он — третий в этой компании. Он разузнал и разведал тайную способность музыки переходить в бытие и выводить —выслушивать — его наружу.

Есть в той же компании четвертые и пятые. Четвертые — вместе с Кьеркегором — столпились вокруг нищих музыкантов и с готовностью вслушиваются в их музыку, слыша не столько ее, сколько музыку города. Музыку, что не умаляет игру скрипачей, но впервые наделяет ее полнотой смысла. Четвертые — это почтальон, мальчишка, служанка.

Кто из них нищий?

Пятые — двое бедных музыкантов. Они не знают, что играют, не ведают, что творят. Играя ради жалких монет, они приговорены исполнять Моцарта, находиться среди шума улиц между одиннадцатым и четырнадцатым тактами увертюры к «Дон Жуану». Они не подозревают, что находятся именно там! Знают ли они, спрашивает философ, что все великолепие мира — и все его богатство, и весь его смысл скрыты в этих звуках? Философ спрашивает, зная, что ответ будет отрицательный.

Кто из них нищий?

Эти пятые — они играют музыку, но не ведают о заключенном в ней великолепии мира. Они нищие и не нищие, ибо с них, не с кого-то иного и не откуда-то еще, начинается богатство; они подобны отпущенной пружине, которая привела в действие связанный с нею механизм. Пружине заведенных часов. Может быть, целые сутки и целую неделю эти часы будут отсчитывать и показывать время. Отсчитывая время, они вытягивают из глубины и неразличимости немереного смысл, и не просто человеческий смысл, с часами, минутами и секундами, а тот, что заложен в глубине бытия и часами только переведен в человеческое измерение. Они — пружины музыки: начавшись и тут же почти бесследно утонув в стихии бытия, музыка двух жалких скрипачей все бытие обратила в музыку, музыку человеческую и вместе с тем бытийную. Нищие, они — не нищие.

Кто еще нищий? Четвертые — да, пожалуй. Они не знают, что исполняется перед ними, не знают, что исполняется музыка Моцарта, звучащая стихия бытия. Однако, завороженные и онемевшие, готовые слушать, они, и не ведая, это знают, как неосознанно ведет счет внимающая музыке душа. Она ведет себе счет — и не ведает того — и ведает, потому что не отстает от своего дела; ее приверженность и любовь к музыке, ее неотрывность от музыки — знак причастности тайнам и богатствам. Несметные сокровища даруются тем, кто любит не рассуждая. И если пятые, музыканты, приговорены исполнять музыку Моцарта, не ведая о том, то четвертые, слушатели, так же приговорены ее слушать, получая в руки и уши истинное богатство, о каком и не подозревают.

Кто еще нищий? Шопенгауэр, который был бы в этой компании своим и, примкнув к ней, толком объяснил бы, что она на деле творит. Объяснил бы иначе, чем Кьеркегор. Может быть, угрюмый, мрачный, он остался бы недоволен тем, что звуки музыки поглощены шумом улицы: музыки и самой по себе достаточно, чтобы быть музыкой бытия вообще, ей не нужен гарнир из грохота и криков. Отделив метафизически музыку от шумов, забивающих ее, он, возможно, остался бы недоволен ее качеством, отставанием от идеи. И тогда, доведя свое недовольство до самой дальней черты, он остался бы единственным нищим среди всей компании слушающих, среди четвертых и пятых, потому что побрезговал бы их неоцененными богатствами.

Кто еще нищий? Остаются Кьеркегор и заплутавший сюда музыкант из рассказа Франца Грильпарцера. Их слух, эгоцентрический у каждого, делает все на собственный лад. Старик исправляет внешнее своим внутренним слухом. Кьеркегор прилагает к внешнему истинную, моцартовскую меру. Каждый из них по-своему богат и по-своему нищ. В отличие от четвертых и пятых, в отличие даже от третьего, особо приглашенного нами, чтобы присутствовать тут, они знают о своем богатстве и благодаря этому знают себя. Знают тоже каждый по-своему.

Из всех, включенных в нашу компанию, Кьеркегор был самым знающим. Он единственный отдает себе отчет в том, что все великолепие мира заключено в этих звуках. Что эти звуки, с чего бы они ни начинались и чем бы ни кончались, обречены и удостоены соизмеряться с музыкой Моцарта. Что самый великий дар нищим — причастность к музыке Моцарта.

А кто богат, как Кьеркегор, то есть кто настолько богат, что твердо знает: в музыке заключено все великолепие мира, притом даже против ее воли и даже выше ее понимания, — кто так богат, тот по-настоящему и нищ для всего великолепия этого мира, — он нищ настолько, чтобы воспринимать и постигать музыку во всем ее великолепии. И понятая им музыка чиста, но не чистотой очищенного от примесей отвлеченного понятия, а чистотой всеобъемлющего, общезначимого, ни от чего не зависимого — музыка всего и, стало быть, музыка мира. И дублируя мир воли, музыка проникает в реальный мир и сливается с ним, не теряя чистоты, — она проникает в мир через посредство слуха, который тонкостью своей различает в мире музыку.

Кьеркегор — самый богатый из всех наших нищих. Ведь он, единственный из всех, знает, что в этом мире все дело в музыке.

Все в мире освещается и освящается ее смыслом, все подбирается к ее смыслу и в свете этого смысла перестает быть бессмысленным, случайным и безразличным. Вот семнадцатилетний музыкант в слишком широкой для него одежде — признак бедности, вот его рука в перчатке с обрезанными пальцами, вот его пальцы, красные и синие от холода; вопреки всякому здравому смыслу он обязан играть ими на скрипке или, лучше сказать, производить какие-то звуки, которые поглощает шум улицы, — и слава Богу! — потому что таким путем уши людей спасаются от невольно скверных звучаний, производимых только по той простой, слишком простой причине, что голод не тетка. Вот другой музыкант в широком плаще. Всё детали! Но какие детали — они ведь показывают подноготную ситуации. Они, начни только разбираться, выговорят столько, что всякий убедится: Кьеркегору не надо было сюжетов, не надо было рассказов и новелл, — все свернулось в 29 или 30 строк печатного текста, тут тебе и новеллы, и начало пространного сюжета, который нет никакой нужды рассказывать и развивать, потому что все уже сказано, все перед нашим взором. А еще до того — перед нашим слухом! Потому что это наш слух, а сначала слух Кьеркегора, распознал, что творится перед нами — музыка Моцарта, и где мы находимся — в том такте увертюры к «Дон Жуану», который стал вот этой жизненной, житейской ситуацией, сначала услышанной, потом увиденной; воплотился в ситуацию и воплотил ее в себе, претворил в себя, до полной неразличимости реально слышимого в этом месте увертюры Моцарта и в этом месте улицы, где стоят среди людей двое слепых нищих музыкантов с девочкой-поводырем. И вдруг в этой сопряженности музыки Моцарта и уличной сцены, в их нерасчлененности, все происходящее, до последней детали, стало нужным и важным, и все зазвучало, обернулось музыкой Моцарта, неповторимостью ее мгновения — той самой синкопированной фразы скрипок, что взмывает над оркестровыми басами. Словно зазор какой-то обнаружился здесь между скрипками и прочими инструментами оркестра, и вот в этот зазор драматического свойства потекли всякого рода житейские картины, всякое житье-бытье, нежданно-негаданно выдавшее свое сходство с этим местом музыки Моцарта, свою изоморфность ему.

Вот — богатство музыки, подлинное, безраздельное, всеохватное, не требующее ничего сверх себя, самодостаточное, великолепное, превосходящее собою все великолепие мира сего —все, что не заключено еще в великолепии этой музыки!..





11



«...не мое ли ухо перестало слушать из любви к музыке Моцарта?..»

Чтобы услышать музыку бытия — такую, что не вступит ни в какое противоречие с ним, а продолжит его, продолжившись в нем, — чтобы услышать музыку бытия, надо еще и перестать слушать. Перекрыть пропасть между исполняемым и тем, что должно, по замыслу, исполняться; между исполняемым так, как оно исполняется, и тем, как должно оно исполняться. Несчастные музыканты, замечает Кьеркегор, — несчастные как музыканты, а не просто люди и нищие... Несчастные, но ведь в исполняемом ими все равно заключено великолепие мира. Об этом ни они, ни собравшиеся вокруг слушатели не знают, но и — ведают!

У Кьеркегора все услышано тонко и построено тонко. В краткий фрагмент вмещено Бог весть сколько страниц.

Поначалу Кьеркегор выступает почти в роли знакомого нам техника от музыки: услышать звучащее не только как какой-то смысл, какое-то настроение и чувство, но как скрипичный штрих и движение смычка, то есть услышать музыку в ее неразрывном слиянии с физическим движением инструменталиста, сопережить слухом и телом это движение, — такое дано не каждому, только действительному знатоку музыки. Так и слышит Кьеркегор в самом начале: два знакомых штриха, или движения смычком. Он слышит движения смычка и немедленно переносится слухом, самим своим человеческим бытием на положенное место в увертюре Моцарта. А значит, эта увертюра и это место увертюры обжиты Кьеркегором всесторонне — поняты, пережиты и усвоены в единстве технического и смыслового, в их нераздельности. В нераздельном единстве и сквозь него явились взору Кьеркегора — но только взору открытому, разверстому слухом, и так, как слух того пожелал по воле самой музыки, — и бедные музыканты на улице города, и всякая подробность их нищей одежды, и фигуры, обступившие скрипачей, и все, все... Все началось с движения смычка. С движения, уловленного тонким и опытным слухом...





12



Прелюдируя, мы вовсе не достигли еще дон-жуановского в Кьеркегоре и его философии, не достигли кьеркегорова толкования вечного образа. А вечный образ — он для Кьеркегора создан не испанцем Тирсо де Молина, не французом Мольером — не теми, кто до Моцарта создавал, и разрабатывал, и развивал этот образ. Создан даже и не пером Лоренцо да Понте, театрального деятеля с репутацией авантюриста, как-никак автора либретто, без которого не было бы самой оперы Моцарта, — уж это наверняка!

Для Кьеркегора единственным создателем вечного образа был только Моцарт! Да и как иначе? Ведь в этот образ вылилась и обратилась вся вообще музыка Моцарта. Этот же образ рождает на свет и вся музыка оперы Моцарта — рождает всем, что только в ней есть, начиная от движений, которые совершают инструменталисты, исполняя эту музыку, и кончая заключенным в ней смыслом, начиная со всякой отдельной фразы и... А впрочем, даже не «начиная» и не «кончая», но в полном единстве всего, что трудится тут на общую пользу, рождая совместными, совокупными усилиями Дон Жуана. Материальная, вещественная сторона музыки, то, как все исполняется, это и есть музыка Моцарта, событие музыки Моцарта, ее свершение у нас «на глазах» — на глазах вперившегося в нее слуха.

Впрочем, и мы, со стороны, наблюдали уже, как это конкретно происходит у Кьеркегора — разве что сказали об этом слишком мало и слишком скудно истолковали слова мыслителя.

И все же мы, прелюдируя, не добрались до самого существенного, что связывал Кьеркегор с моцартовским вечным образом. Не добрались к неудовольствию тех, кто не читал второго раздела первой части книги Кьеркегора «Или — или». Мы остановились на диапсалматах Кьеркегора, застряли на одной из его диапсалм и не сумели даже стронуться с места, вчитываясь в нее. Но в этом нет беды, — уж во всяком случае стремление и тяготение лучше и ценнее равнодушного обладания.





13



Кьеркегор был выдающимся слушателем музыки Моцарта, одним из великих ее слушателей.

Как мало похож он на слушателя-любителя, слушателя-музыканта, слушателя — техника от музыки. С каждым есть у него нечто общее: завороженность музыкой, сотворческая сила, доскональность точного слушания. Но все на свой лад! Кьеркегоровский, в слухе вновь возрождаемый, Дон Жуан — исторически-неповторимое, уже невоспроизводимое внутренним опытом схождение мыслящего сознания с уникальностью художественного шедевра.





Постлюдия



Если случилось так, что наши прелюдии соотносились с диапсалмой-интерлюдией Кьеркегора, то в завершении лишь начатого уместна постлюдия.

Во времена датского мыслителя Серена Кьеркегора в Австрии жил писатель Адальберт Штифтер. Время их жизни почти совпадает: годы жизни Кьеркегора — 1813-1855; годы жизни Штифтера — 1805-1868. Если их что-то разделяет, то не время, а пространство — Германия с интенсивностью ее многообразно развивающихся культурных областей. Края же этого германского мира, очевидно, тяготели не к систематической полноте, но к крайностям — к заострению всякий раз в своем духе сказывавшейся экзистенциальной позиций.

Сейчас, однако, не о сопоставлении крайних позиций идет речь. Персонаж одного из рассказов Адальберта Штифтера повествует о своем преклонении перед высшими созданиями человеческого духа. В его библиотеке стоят несколько тщательно подобранных и аккуратно переплетенных книг на языках, которых не знает их владелец: на санскрите, арабском, греческом. Книги пребывают в благоговейной тишине. Они —памятники самим себе. Время от времени владелец книг достает их с полки и открывает, взгляд его с любовью останавливается на страницах — словно гладит их. Потом он осторожно убирает книги в шкаф.

К этому благоговейному почитанию шедевров нельзя отнестись иначе, нежели с уважением. Фактура и поверхность вещей, смысл которых известен, — для ведающего их самый внешний и поверхностный слой. Хорошо, если память удерживает в себе первые мгновения первого знакомства с созданиями искусства, — в эти мгновения они обращены к слушателю и читателю своей поверхностью. С нее начинается их путь в глубину. Хорошо, если чтение берет начало с почитания и коренится в почитании вещи — всякий шедевр словно закутан в свою поверхность. Постижение начинается с почтительного отношения к почерку, графическому облику вещи — к тому виду ее, который как бы иероглифически запечатлевает в себе весь смысл: провозвестие грядущих восторгов духа.

Ясно представляю себе человека, который держал бы у себя, не зная нот, партитуру Моцарта. Я представляю себе его, но не знаком с ним. Несомненно, эта партитура сказала бы ему многое, не осталась бы нема для него. Можно, не колеблясь, утверждать: окажись она в руках такого человека достаточно рано, — хотя партитуры не падают с неба и редко достаются в наследство непосвященным, — он при ее посредстве стал бы постепенно проникать в мир музыки, а через музыку — в саму партитуру...

Год Моцарта, 1991-й, ознаменован на Западе двумя великими событиями. Всякий желающий может в этот год купить в магазине и унести с собой не слишком дорогое карманное издание полного собрания сочинений Моцарта. И всякий же может купить, за не слишком большую цену, все сочинения Моцарта в записи. Все это дает людям такие возможности чтения и почитания, о каких не подозревал герой рассказа Штифтера. Владеющий Моцартом находится в его владении. Он стоит под знаком Моцарта.

Известен грех самодовольства — самодовольства обладания. В подобный грех впадает тот, кто владеет чуждым себе. Не обладая ничем, можно его не страшиться. Зато не обладающему ничем легко впасть в грех непочтительности — пренебрежительного отношения ко всему, чем он не владеет. Вдруг оказывается, что ему чуждо все. Так оскудевает культура.

Кьеркегор благоговел перед Моцартом, хотя читал и почитал его не по-музыкантски. Они встречались в сокровенной области со-мышления — там, где таинственно зажигается новый, никем не предвиденный свет. Этот свет нового смысла куда неуловимее произведения с его хотя бы относительной законченностью и обозримостью. Он возникает во встрече творчеств — и постичь его неповторимое существо можно лишь углубившись в творчество одного, композитора, и в творчество другого, мыслителя. Встреча взаимно освещает их. Мы еще мало знаем о том, что, собственно, произошло при этой встрече, но пусть не будет она для нас чужой, чуждой.

Опубликовано: Мир Кьергегора
Издательство Ad Marginem, 1994
----------------------------------

Заранее благодарю за информацию об обнаруженных дефектах сканирования, присланную в ЛС

[deitch]

Ё!!!!



Спасибо. Очень здорово!

[A-Lex]

Замечательно! Читать можно и "циклично", а нужно и выборочно, случайный ряд прелюдий - каждая из них содержит в себе и полноту и незаписанные знаки других прелюдий. И все они не просто "прелюдии", а прелюдии - они лишь предвещают наступление иных событий, подготавливают некий "опыт" (или, как сказал бы другой веймарец-классик - "идею"), что можно лишь получить в "камере обскуре", предварительно вырезав маленькую дырочку для внешнего света.

А.В. Михайлов. Удивительный и светлый был человек, говоривший на истинном, но одному ему лишь ведомом "языке культуры" . Многие из его "комментариев" стали для меня ключевыми катализаторами роста - тут и чудесные переводы-пересказы Хайдеггоровской тайны о "башне со звоном", и всеобъёмное дополнение к Гётовому "Западно-Восточному дивану", воспринимаемое мною как неотъемлемая часть той "книги взаимоотражающихся страниц". И, по особенному увиденная эстетика австро-немецкого романтизма, от Зольгера до Дильтея, и, конечно, волшебный мир австрийской "мировой культуры", с её единством брукнеровской мощи, и грильпарцеровской трепетности, штифтеровских божественных длиннот и благородного анимализма Больцано. Что уж говорить (о главное кому говорить - уж точно не мне) о его подвижнической работе переводчика - без него у нас до сих пор бы не было ни русского Баадера, ни, в значительной своей части Гуссерля, ни вот, даже, эстетствующего "социолога музыки". И о "философской пропедевтике", и о тончайшей эссеистике Берга, и о странствиях Штернбальда нам бы пришлось узнавать из неродных нашей колыбели языков...

Да, замечательно! Но "мы и стражника помянем тут". Ещё одно грандиссимо Борису aka Walter за чудесные духовные подарки. Сколько же их уже было безвозмездно роздано. Когда же наступит время из разбрасывать нам - скоро ли Ваш рожденья день, коллега?

[Женя Ч.]

мало известны у нас. Таков Карл Нильсен

(радуюсь упоминанию Нильсена - он действительно малоизвестен, и напрасно)

[Zub01]

(радуюсь упоминанию Нильсена - он действительно малоизвестен, и напрасно)

Извините за малосодержательный пост... но я тоже невероятно возрадовался упоминанию К. Нильсена... Причины его "малоизвестности" совершенно загадочны, IMHO

[Посторонний]

Не знаю, интересно ли это участникам форума и уместно ли это в этом потоке, но на всякий случай хочу написать для поклонников Кьеркегора:

в издательстве "Логвинов" (Минск) в серии "Conditio Humana" вышла его книга "Заключительное ненаучное послесловие к Философским крохам" (752 с.,1000 экз) в переводе с датского Т.В.Щитцовой (при поддержке Датского Литературного Центра).

Вчера видел в магазине "Ad Marginem".

[Вадим]

(радуюсь упоминанию Нильсена - он действительно малоизвестен, и напрасно)

Действительно, и кого же это ещё можно помянуть из датчан! Не Андерсена же... . А то все-то - сплошь повторимые, один лишь Нильсен... Ну, а причины его малоизвестности, господа недоумевающие, поищите в его эпигонстве. Может, и найдёте...

[ODA]

Не знаю, интересно ли это участникам форума и уместно ли это в этом потоке, но на всякий случай хочу написать для поклонников Кьеркегора:

в издательстве "Логвинов" (Минск) в серии "Conditio Humana" вышла его книга "Заключительное ненаучное послесловие к Философским крохам" (752 с.,1000 экз) в переводе с датского Т.В.Щитцовой (при поддержке Датского Литературного Центра).

Вчера видел в магазине "Ad Marginem".

Вот ччччерт! А в наших магазинах этой книги не видать. Надо сходить в само издательство, что ли...

[Muusika]

Мне нравится афоризм Къеркегора:

Что такое поэт? -- Несчастный, переживающий тяжкие душевные муки; вопли и стоны превращаются на его устах в дивную музыку. Его участь можно сравнить с участью людей, которых сжигали заживо на медленном огне в медном быке Фалариса: жертвы не могли потрясти слуха тирана своими воплями, звучавшими для него сладкой музыкой.

И люди толпятся вокруг поэта, повторяя: "Пой, пой еще!", иначе говоря -- пусть душа твоя терзается муками, лишь бы вопль, исходящий из твоих уст, по-прежнему волновал и услаждал нас своей дивной гармонией.

Требование толпы поддерживают и критики: это верно, так и должно быть по законам эстетики! Критик, впрочем, -- тот же поэт, только в сердце его нет таких страданий. а на устах -- музыки. Оттого, по-моему, лучше быть пастухом, понятым своим стадом, чем поэтом, ложно понятым людьми!

[Wagnerian]

Не знаю, интересно ли это участникам форума и уместно ли это в этом потоке, но на всякий случай хочу написать для поклонников Кьеркегора:

в издательстве "Логвинов" (Минск) в серии "Conditio Humana" вышла его книга "Заключительное ненаучное послесловие к Философским крохам" (752 с.,1000 экз) в переводе с датского Т.В.Щитцовой (при поддержке Датского Литературного Центра).

Вчера видел в магазине "Ad Marginem".

Позарез нужна эта книга!!! Люди добрые, если узнаете, где раздобыть в Питере, по гроб жизни буду благодарен!!! Или куда-то можно написать? Или заказать по интернету?