Alban BERG. “Wozzeck”. PASSACAGLIA

[MAXIMUS]

Посмотрите хоть Пассакалию из "Воццека", классический пример талантливой игры - 12-тоновая серия и вариации на бассо остинато работают "рука об руку", работают на одну и ту же драматическую идею (думаю, знаете какую, такие вещи Вам не надо разжевывать?). Вот это "игра архетипов".

Ну да, сцена с Воццеком и доктором. У доктора фамилия на русский изобретательно переведена. Кажется Горобченко или даже Гробченко... И у Воццека там слова - Если мир в потемках весь... мир в расплав попал... (что-то такое точно не помню) где то в средней вариации. А сцена сама по себе предельно драматична - бред страстотерпца (пассакалия, провозглашающая неотвратимый конец Воццека) с трагическими откровениями о жизни отвечает на наукообразные идиотские рецепты индюка доктора. Но причем тут архетипы? via dolorosa что ли? Но это скорее символ! Бюхнер предельно реалистичен. Обыгрывание архетипа как типологический прием совершенно чужд этому сюжету и жанру.Конечно, можно говорить об архетипах и в применении к обоим Заветам. Но игра предполагает конвенциональность (условность) а здесь - символ, а не знак. Вот язычество - другое дело. Так собственно, что Вы хотели сказать? Что Десятников не Берг, а Сорокин не Бюхнер?

http://forums.lifanovsky.com//showpo...&postcount=302

* * *

В качестве эпиграфов:

“Как бы ни были сложны, “математичны” его [Берга] формы – это всегда “свободные” тематические построения, рожденные “чувством” и “экспрессией”.

”У меня не было никаких других намерений, кроме как дать театру то, что принадлежит театру, то есть придать своей музыке такую форму, чтобы она в каждый данный момент служила требованиям драмы.”

… композиторов можно разделить приблизительно на три группы, между которыми существуют различные переходы и комбинации. Бах и Стравинский окажутся у нас музыкантами “кода”, Бетховен, но также и Равель – музыкантами “сообщения”, а Вагнер и Дебюсси – музыкантами “мифа”. Первые выявляют и комментируют в своих сообщениях правила музыкального дискурса; вторые рассказывают; третьи кодируют свои сообщения с помощью элементов, принадлежащих уже категории рассказа… Веберн явно принадлежит к группе “кода”, Шенберг – “сообщения”, а Берг – “мифа”.

ИГРЫ РАЗУМА

Посвящается Walter Boot Legge, нику и Человеку.

Поскольку собеседник уважаемого WBL не потщился ни подтвердить, ни опровергнуть версию WBL, позволю себе высказать некоторые соображения. Да, это 4 сцена (картина) I акта оперы Альбана Берга “Воццек” http://www.opera-class.com/berg/vozzeck.html - Доктор (в русском переводе сцены пикировки с Капитаном он действительно “Гробченко”) исследует Воццека и “зомбирует” его. Жанр и музыкальная форма этой сцены обозначены Бергом как пассакалья - 12-тоновая “thema” + 21 вариация на basso ostinato.

Вообще, вся опера построена на 15 старинных формах и “формочках”, причем 6 из них построены на различных остинатных идеях:
I акт. Экспозиция (и аристотелевская “peripeteia”). СЮИТА из 5 ХАРАКТЕРНЫХ пьес:
1. Сюита в 6 частях; 2. Рапсодия на три аккорда
3. Марш и колыбельная (иллюзия “луча света"); 4. Пассакалья - тема и 21 вариация
5. Andante. Quasi (!) rondo
II акт. Перипетии (но “узнавание” - Wiedererkennen). Цельная СИМФОНИЯ:
1. Сонатное allegro; 2. Фантазия и тройная фуга
3. Largo для камерного оркестра; 4. Скерцо с тремя Trio (вальс-лендлер).
5. Интродукция и рондо
III акт. Катастрофа (по Аристотелю - “страдание”).
СЮИТА из 6 инвенций на все виды “центрального элемента” (Ю.Н.Холопов):
1. Инвенция на тему (6 вар. и дв. фуга); 2. Инвенция на ноту (си)
3. Инвенция ритм (полька); 4. Инвенция на аккорд (6-звучный)
Оркестровая интерлюдия - инвенция на тональность (ре-минор)
5. Инвенция на ровное движение восьмыми.
Katharsis “запрограммирован” на стыке оркестровой интерлюдии-“реквиема” и последней картины - потрясающий психологический диссонанс сопоставления-замыкания-закольцевания страшного образа смерти и детского не-знания, не-ведания о смерти.

Новаторская композиционная структура музыкальной драмы и das Geheimnis der Form bei Alban Berg объяснялись следующими факторами. После ранней смерти Бюхнера (воспаление легких - от этой же болезни умрет и Берг) остались лишь фрагментарные и несистематизированные наброски драмы "Woyzeck", бюхнеровской “Unvollendete”. Берг не стал заказывать либретто очередному taylor'у, а, подобно Дебюсси (в "Пеллеасе" звучит оригинальный текст Метерлинка), воспроизвел текст Бюхнера в редакции Ландау, фактически скомпилировав его и выбрав более адекватный трагическому вариант концовки. А СВЯЗЫВАЮТ короткие и контрастные сцены в единое композиционное целое как раз все “формочки”, реализуя сложную фабулу и вполне "саундтреково" и динамично комментируя рваный ритм драмы (сами же неоклассические "формочки" ЦИКЛИЧНО объединены в две сюиты и цельную "симфонию"). Вокальные линии (c радикальным применением Sprechstimme и Sprechgesang) часто живут как бы "поверх", отдельно от оркестровой ткани, и в этом также проявляется синематографичность.

Вот какое достаточно ПРАГМАТИЧЕСКОЕ объяснение дает своему оперному INVENTIO сам Берг ("О музыкальных формах в моей опере "Воццек"):

"То, что я достиг этой цели [музыкальная драма], используя более или менее старинные музыкальные формы (а критики считали это самой явной реформой оперного творчества), было естественным следствием моего метода [форма]. Прежде всего необходимо было выбрать для либретто то, что нужно, из двадцати пяти во многом фрагментарных, разбросанных сцен у Бюхнера. Были исключены повторы, не требующие музыкального воплощения. В конце концов сцены были сведены воедино и разбиты на акты. Поэтому задача сделалась более музыкальной, чем литературной, и надо было решить ее по законам музыкальной композиции, а не драматургии."

Сам Берг отнюдь не считал себя реформатором оперы (цель подобной структуры была вполне прикладная!):

“Я считаю своей удачей следующее. Ни один из слушателей, как бы хорошо он не был осведомлен о музыкальной форме этой оперы, о точности и логичности ее построения, ни один с момента поднятия занавеса и до окончательного его закрытия не обращает никакого внимания на различные фуги, инвенции, сюиты, сонатные формы, вариации и пассакальи, о которых так много написано. Никто не замечает ничего, кроме большого социального значения оперы, далеко превосходящего личную судьбу Воццека. Это, я считаю, и есть мое достижение."

Итак, мои посылки следующие:
a) Прагматическое применение формального фокуса-Kunststueck’а Бергом было продиктовано музыкально-драматическими задачами работы с бюхнеровским текстом и носило явно прикладной характер.
b) Этот метод - внутреннее, профессионально-личное дело и творческая кухня Берга.
с) Символика столкновения высокого (квазибарочные формы) и низкого (содержание) надуманна и не обязательно должна нами осознаваться.

Выводы:

1. Можно только догадываться, что имел в виду форумный собеседник WBL. Ведь писал же М-р Джозеф Керман в книге "Опера и драма", правда, по поводу 2 сцены того же действия:

"In a weird, beautiful country sunset, Wozzeck sees a Masonic apocalypse".

Вариаций в пассакалье не 12(13), не 64 - их 21. Может, это число таки что-то значит в Каббале?

2. В некоем широком, обобщенном смысле - да, via crucis, via dolorosa. К тому же Мари ЧИТАЕТ (Sprechstimme) Библию и может отождествляться с Магдалиной. А главная идея, реализующая трагический mimesis (страшное и жалкое) вполне “достоевская” - жестокость МНОГИХ к НЕМНОГИМ “бедным людям” (ФМ), “пене на гребне волны” (Бюхнер), при полном отсутствии у этих “нищих духом” трагической гордыни и при фантомных духовных опорах! Не зря Mr.Robert Donnington в своей книге "Opera and its Symbols" назвал главку о Берге "Berg the comPASSIONate" (прописные - мои). Однако, несмотря на то, что в книге "The Ring and its Symbols" Донингтон рассматривает вагнеровскую тетралогию именно с точки зрения и как прообраз теории Карла Юнга (в том числе архетипы), об архетипах в "Воццеке" - ни слова.

3. Данная (квази)барочная пассакалья не является вариациями на basso ostinato в чистом виде, т.е. принцип формы не выдержан (в отличие от поклонника "Воццека" Д.Д.Шостаковича - в 8 симфонии и "Леди Макбет") . В двенадцатитоновой “thema” нет традиционных для “прообраза” барочных идиом: лапидарных и “объективных” метро-ритмо-формул, музыкально-реторических фигур catabasis (нисхождение), passus duriusculus (хроматизированного “жестковатого" хода); зато есть parrhesia – сцепления тритонов, почти как в джазовом “walking bass” (в процессе варьирования эти тритоны в мелодическом и гармоническом виде будут играть очень важную роль) . И дело тут не в додекафонии или атональности - в пассакалье Шенберга из "Pierrot Lunaire" нисходящий хроматический ход как раз есть. В процессе elaboratio “thema” у Берга (так и хочется назвать ее “cantus firmus") проводится в различных слоях фактуры с линейными перемещениями и перебросками, переходами из горизонтали в вертикаль, с разрывами между вариациями (что не совпадает с традиционной для пассакальи техникой варьирования). Далее. Принципы додекафонной композиции в пассакалье Берга лишь намечены, но не выдержаны. Истинный musicus poeticus, он всегда свободно трактовал gravis stylus додекафонии (см., например, Скрипичный концерт), и “лучшие страницы “Воццека” созданы за счет нарушения додекафонных правил” (Онеггер). Итак, берговская пассакалья, говоря языком Холопова, ”индивидуальный проект” (а, языком Хуго Римана, Basso quasi-ostinato ); вариации на центральный элемент ostinato. А значит, и первичных основ музыкального АРХЕТИПА пассакальи тоже нет (хотя принципы одноголосного экспонирования темы и цикличности формально обозначены).

А что же тогда есть? В 4 сцене I действия Доктор, наряду с Капитаном и Тамбурмажором вносит свою лепту в "пассионы" Воццека, в доведение его до умопомешательства, убийства и суицида. Доктор ставит медицинско-диетические (вместе с Капитаном - психологические) "эксперименты" над Воццеком, ставя цель окончательно подавить его личность. Процитирую фрагмент своеобразного пересказа story (сайт “Призрак оперы”, статья "Воццек в Израильской опере" http://www.veselago.org/lib.php?id=386):

Первый акт, картина четвёртая. (Пассакалия). Кабинет Доктора, солнечный день. Двенадцатитоновая тема пассакальи слышна в "речитативе" виолончели в то время, как Доктор ругает Воццека за то, что тот снова "пИсал на улице, как собака" (эти слова из оригинальной пьесы Бюхнера иногда "целомудренно" меняют на "кашлял на улице"), а затем дотошно расспрашивает солдата насчёт его диеты: Доктор предписал Воццеку есть только горох (вариации 1 - 5). Затем Доктор начинает жестоко упрекать Воццека за то, что тот якобы "предаёт его научные интересы", но спохватывается и успокаивает сам себя, торопливо проверяя свой пульс: "ровно шестьдесят!"; гений не должен сердиться по поводу ординарного человека - это "нездорово и ненаучно". Воццек тем временем вспоминает Марию и свои галлюцинаторные видения в полях (вариации 6 -12 на темы, взятые из второй картины); Доктор восторженно "вникает" в нездоровый мир Воццека (вариации 13 - 21) и объявляет свой диагноз “Er hat eine schoene FIXE IDEE!” под подобие медленного вальса, начинающегося с мотива Доктора у скрипок. Темп постепенно возрастает, а Доктор (явно, мягко говоря, не вполне нормальный) уносится мечтами в то время, когда его научная репутация станет "бессмертной"; он уговаривает Воццека "развивать" свои галлюцинаторные состояния, радуясь "великолепному эксперименту".

Кстати, “целомудренно заменил” (и заменил ли?) “пИсал” на “кашлял” сам Берг. Доктор ругает Воццека: “Опять ты КАШЛЯЛ (gehuste - "безостановочный кашель") на улице!” Возможно, Веселаго при пересказе либретто просто "прикололся". “Приколюсь” и я: занимательная этимология - ит.passacaglia, фр. Passacaille, возможно, от исп. pasar – “проходить” и сalle – "улица” (Гроув)

Итак – quasi una PASSACAGLIA, 21 свободные вариации Basso quasi-ostinato - это поиски и установление ДИАГНОЗА, это аффект ПАРАНОЙИ, шизоидальности, галлюцинаций. Архетип не страстей Господних, а ИДЕИ ФИКС - Воццека и ученого психопата Доктора. Доктор фиксирует MANIA у Воццека (в дальнейшем эта mania материализуется в “Messer” и ”Blut”), а мы тем временем фиксируем ее у самого Доктора, подсознательно "читая" квазиформу с помощью иррациональной “темной половины"! Причем каждая из 21 микровариаций показывает неожиданные повороты идиотской беседы, что придает композиционную цельность всей картине.

Интересная физиологическая деталь – для исходной серии-“thema” астматик Берг изобретает “реторическую фигуру” tussis , с характерным своеобразным беспорядочно кашляющим ритмом; к концу серия "сжимается", приступ успокаивается (а почему бы и нет? отмечают же музыкологи во 2 акте солдатский хоровой “вокализ” – храп в казарме ) . В партитуре это хорошо ВИДНО – нотная графика звукотекста воздействует визуально. Хотя далее, в вариациях, этот ритм не повторяется, остается только звуковысотное ostinato - сама серия, ее версии и варианты (т.е. OSTINATO является широко трактованным приемом, принципом, композиционной идеей).

Важная оговорка. Поскольку мы НЕ ВОСПРИНИМАЕМ и, по Бергу, не должны обращать никакого внимания и замечать большинство форм “Воццека”, то и animi affectum пассакальи тоже как бы нет. Практически отсутствует и система установок на архетип пассакальи. А 12-тоновая серия как не могла являться музыкальным архетипом во времена Берга, так и не является им сейчас (еще не накоплен достаточный опыт додекафонного “collective unconscious” ). Есть одна лишь ИДЕЯ ФИКС, чье присутствие подсознательно нами ощущается и фиксируется. Комбинацию из 12 тонов довольно-таки сложно запомнить, сама “thema” еще и ритмически сложная, с поэтапным ритмическим сжатием и сменой размера, интонационно РАЗРЕЖЕННАЯ: первоначально мы слышим лишь какое-то “КАШЛЯЮЩЕЕ”, почти случайное шевеление (мелкие ритмические структуры не повторяются, хотя сами смены рисунков скрупулезно продуманы) в виолончельном Quasi Rezitativ mit viel Freiheit (!) im Tempo, на фоне которого Доктор отчитывает Воццека за то, что он кашлял на улице (этот Rezitativ – еще и своеобразное инструментальное воплощение “Sprechgesang” – см. вложенный файл Passacaglia-thema). В процессе варьирования thema то пребывает на поверхности и явно слышна, то распыляется вплоть до полного абсорбирования сложной фактурной тканью. Любопытный факт: один из венских музыкальных журналистов, приняв за тему в целом лишь один ритмизованный тон Es, в “хорошей статье о хорошем концерте” даже написал об “отсутствии фантазии” у композитора.

Еще. Аffectus злого сарказма, страсть и гнев, “шум и ярость” обличения через пошлое и банальное (кабацкие формы и стилизации, расстроенное ф-но и песня “задрипанного” подмастерья" ) и всю символику народно-жанровых и бытовых идиом мы воспринимаем очень хорошо. Драматический эффект игры архетипами СОСТАВОВ - тихий и нежный камерный оркестр, громыхающая, "урезающая” условный марш banda - мы также в состоянии воспринимать в реальном времени.

Вернемся к Passacaglia. Конечно же, Берг знал пассакалью из атонального "Pierrot Lunaire" Шенберга (номер 8 - "Die Nacht"). Motto темы (3/4) состоит из трех нот (ми, соль, ми бемоль – почти “фигура креста”, ср. c темой баховской фуги cis WTK-I и темой Kyrie II из Мессы h-moll), но вместе с дальнейшим развертыванием-"кодеттой" (тот самый хроматический ход - quasi passus duriusculus) и quasi saltus duriusculus - она включает в себя все 12 тонов. Текст: "Finstre, schwarze Riesenfalter toeteten der Sonneglanz". Эквиритмичный перевод: "Тень гигантских черных крыльев убивает солнца блеск", или "Темные, черные исполинские бабочки убивают блеск солнца". Elaboratio: Motto темы, развиваясь канонически, во всевозможных модификациях пронизывает всю музыкальную ткань. Барочный тематический архетип на месте, но … чем не фиксация страшного кошмара и ПАРАНОИДАЛЬНОЙ ИДЕИ?

Некоторые детали психической прогрессии (Пассакалья из “Воццека”):
Конец 9 - начало 10 вар. Воццек: “Ах, доктор, когда солнце печет, палит, и сдается, что весь мир в расплав попал, вот тогда ужасный голос мне как труба вещает”(отголоски того видения Masonic Apocalypse во второй картине; там было: “Вот пламя! С земли устремилось прямо в небо, и гул вокруг несется трубным гласом. Как гремит все!” – последние сполохи заката; далее: “Да! тихо все, как будто мир мертв”).
14 вар. Доктор ставит диагноз: “Aberratio mentalis!”
18 вар. Воццек: “О Мари, Мари!” (образ Мари как важная составляющая MANIA Воццека).
20 вар. Доктор: “О теория моя! Слава мне! Я буду бессмертен!” (на целотонной "выжимке" из серии).
21 вар. Последнее изложение серии в партии Доктора - ритмическом “гимническом” УВЕЛИЧЕНИИ, quasi belcanto :

Б Е С С М Е Р Т Е Н !

Это "бессмертен" - еще один ключ к жанру пассакальи, и как бы ироническая, гротесковая противоположность “пассионной” трактовке, высказанной WBL. Хотя здесь:

… бред страстотерпца (пассакалия, провозглашающая неотвратимый конец)…

истина была “где-то рядом” , поскольку первые 4 тона “thema”, намечающие будущий “параноидальный” целотонный ряд (“О теория моя!”), являются важнейшими лейттонами-символами: Es – Доктор, кровь и смерть; H – смертельная опасность (убийство Мари); G – основной тон оперы; Сis – Воццек (лейттоны - по Ю.Н.Холопову) . Только вот для вызывания “пассакальных” аффектов tristiae и religionis – не многовато ли информации, не слишком ли “не только музыки”? Восприятие символики берговских лейттонов (а есть еще и лейтгармонии, и лейтмотивы), мягко говоря, намного более опосредованный процесс, чем, скажем, восприятие вагнеровских лейтмотивов (даже в тотально тематизированной музыкальной ткани “Goetterdaеmmerung”). Последующие сцепления тритонов (parrhesia), “вольно” нарушающие целотонный ряд и дополняющие серию, в барочной эстетике традиционно изображали грех, порчу и отвращение.

Итак, “БЕССМЕРТЕН!” Помните, после ЧЕГО идет пассакалья в Леди Макбет Шостаковича? Священник (над трупом БТ): “Ох, уж эти мне грибки да ботвиньи, как сказал Николай Васильич Гоголь, великий писатель земли русской! (следует пассаж о крысах, человеках, смерти и подобающей терминологии) … однако, панихидку (!) не мешает отслужить …”; “Отче наш” скороговоркой ... – и, как гидравлический пресс, наваливаются аккорды ПАССАКАЛЬИ!!! Отношение к смерти - через столкновение НИЗКОГО (гротеск, почти “осторожно, религия!” ) и ВЫСОКОГО - причем, у Шостаковича именно на уровне музыкальных архетипов (в первую очередь).

Надеюсь, никто не заблудился в "Саду расходящихся тропок" (т.е. версий и смыслов). Также надеюсь, что “анализ” был достаточно адекватен.

PS. Аналогично Бергу, необычный структурный метод при выстраивании целостных форм применяли писатели и мыслители:
1. Хулио Кортасар. Рассказ "Клон" (о вокальной группе, которая исполняет Джезуальдо и Палестрину) - строение глав имитирует полифоническую структуру и музыкальную драматургию пьес "Музыкального приношения" Баха.
2. Клод Леви-Строс. Структура I книги тетралогии “Мифологики” - "Сырое и приготовленное (вареное)" - музыкальна: Увертюра (кстати, c критикой атональной и серийной музыки), Тема с вариациями, Cоната хороших манер, Симфония, итд (и все это, как у Берга, с музыкальными подглавами-подструктурами). Впоследствии Лючано Берио (с помощью Умберто Эко) в своей Симфонии будет работать с текстами Леви-Строса из "Мифологик".

PPS. Уже заканчивая этот пост, в работе Б.Яворского “Сюиты Баха для клавира” обнаружил следующее: “Элегическое, печальное сосредоточилось в сарабанде с выдержанным (ostinato), нисходящим, обычно хроматическим, басом, прозванной поэтому чаконой, (“всегда то же, каждый раз тот же бас”), ciacone, chaconne, по испански то же – folia (idee fixe – постоянная идея, Folies d’Espagne).”

ЗЫ. Из письма Берга Теодору Адорно (Вена, 03.11.1925): “[при подготовке премьеры “Воццека”] один из певцов (Доктор) даже сошел с ума.”

* * *

[Neil]

Господи, какая привилегия читать такой остроумный анализа Воццека

Браво - это разговор на очень достойном уровнем.

[Dina]

Читать такой пост - действительно привилегия - не могу не согласится с NEIL. Пожалуй еще неделю-другую на то, чтоб во всем разобраться...

Уважаемый MAXIMUS! Хоть и не совсем по теме, но раз уж был затронут Schönbergs "Pierrot lunaire" - не могли бы Вы посоветовать хорошую книгу с подробным анализом этого творения? Желательно на немецком или русском(другими языками не владею, увы ). А то мне играть скоро, так хотелось бы основательнее углубиться.
Заранее спасибо.

П.С. Безусловно вопрос открытый для всех, кто может(хочет) посоветовать мне литературу по этому вопросу.

[MAXIMUS]

Уважаемый MAXIMUS! Хоть и не совсем по теме, но раз уж был затронут Schoenbergs "Pierrot lunaire" - не могли бы Вы посоветовать хорошую книгу с подробным анализом этого творения? Желательно на немецком или русском(другими языками не владею, увы ). А то мне играть скоро, так хотелось бы основательнее углубиться.
Заранее спасибо.

Cтефания Павлишин. "Арнольд Шенберг" - недавно (2001 г.) изданная монография, есть глава c разбором "Pierrot Lunaire".

М.Элик. SPRECHGESANG в "Лунном Пьеро" - cтатья в сборнике "Музыка и современность", вып.7 (1971 г.).

Григорий Пятигорский в "Записках виолончелиста" повествует о своем участии в репетициях и исполнении "PL" совместно с А.Шнабелем и другими музыкантами п/у дирижера Ф.Штидри . Правда, единственное, что запомнилось из рассказа Пятигорского о "PL" - это как голодный "русский в Берлине" (до ангажемента в BP) поедал бутерброды в доме Шнабеля, пока остальные репетировали (виолончель занята примерно в половине номеров "PL"). "Записки" публиковались в серии "Исполнительское искусство зарубежных стран", № выпуска не помню - книгу давно увел один голодный (до чтения) виолончелист.

[Dina]

[QUOTE=MAXIMUS]Cтефания Павлишин. "Арнольд Шенберг" - недавно (2001 г.) изданная монография, есть глава c разбором "Pierrot Lunaire".

М.Элик. SPRECHGESANG в "Лунном Пьеро" - cтатья в сборнике "Музыка и современность", вып.7 (1971 г.).

Григорий Пятигорский в "Записках виолончелиста" повествует о своем участии в репетициях и исполнении "PL" совместно с А.Шнабелем и другими музыкантами п/у дирижера Ф.Штидри [QUOTE=MAXIMUS]

Уважаемый MAXIMUS! Огромное спасибо за ответ. Павлишин вчера безуспешно битый час искала в интернете (И русском, и немецком ), попадается везде Айвз. Пятигорского читала давно, мне тоже ничем кроме пожирания бутербродов не запомнилось. Ну а за упоминание статьи Майи Элик - Вам 3-екратное спасибо, очень было приятно увидеть ее имя на этих страницах,( да еще от автора такого поста.) Это - моя мама... Вот.
Я, когда спрашивала, имела ввиду именно анализ форм, т.е. что-нибудь, где разбирается каждое из 21 по всем параметрам.
"А нету ли у Вас такого же с перламутровыми пуговицами? Нету? Будем искать..."
С уважением,

[MAXIMUS]

Ну а за упоминание статьи Майи Элик - Вам 3-екратное спасибо, очень было приятно увидеть ее имя на этих страницах,( да еще от автора такого поста.) Это - моя мама... Вот.
Я, когда спрашивала, имела ввиду именно анализ форм, т.е. что-нибудь, где разбирается каждое из 21 по всем параметрам.

ЗдОрово! Тогда лучше мамы Вам никто и не объяснит (серьезно!). Но все же попробуйте сделать анализ самостоятельно (хоть это и непросто - не бином Ньютона! ) - боюсь, что подробный разбор "каждого из 21 по всем параметрам" если и возможно найти , то в какой-нибудь неопубликованной студенческой дипломной работе (что вероятно) или диссертации (что уже менее вероятно). Впрочем, у Павлишин выходила еще и отдельная работа по "PL", но она мне не попадалась.

[Olorulus]

<snip>

Это не "индивидуальный проект". Боже мой, какая каша в голове...

[MAks]

Это не "индивидуальный проект". Боже мой, какая каша в голове...

Как это там у Регардса насчет мнений и суждений?..
Надеюсь, Вы будете
как всегда безупречны (с; regards)

[MAXIMUS]

Ecce epistola

[В Концерте для фортепиано и духовых] воплощена идея большой пассакальи или же токкаты

Пассакалья или же токката – это очень мило .

Шенберг, конечно же, ерничал. Но любой музыкант, знакомый с Концертом, моментально поймет, почувствует и даже услышит то, что ЗНАКОВО и АРХЕТИПИЧЕСКИ имел в виду Стравинский, хотя в один ряд поставлены формы, "формально" никак не сравнимые.

… берговская пассакалья, говоря языком Холопова, ”индивидуальный проект” (а, языком Хуго Римана, Basso quasi-ostinato ); вариации на центральный элемент ostinato.

Что же такое, говоря языком Холопова, “индивидуальный проект”?

Это “словосочетание” еще отсутствует в холоповских “Очерках современной гармонии” (1974), как, впрочем, и в монографии В.Н и Ю.Н.Холоповых “Антон Веберн” (1984), а также в учебнике “Гармония. Теоретический курс.” (1988 ).

Впервые “индивидуальному проекту” посвящена глава (16.36. Индивидуальные формы, индивидуальный проект) в масштабной и фундаментальной книге Холопова “Гармония. Практический курс.” (2003), последней работе музыкального ученого:

Так как в двухслойной по своей сущности додекафонной форме соблюдение какого-либо классико-барочного прототипа в большой мере является "изображением" его, вторичной формой наподобие формы второго порядка над слоем вариационной формы, то формы индивидуальные, свободные имеют ровно такое же право на применение, как и завещанные XVII-XIX веками. То, что композиторы инструментальной музыки так последовательно обращаются к старым структурным прототипам, отчасти объясняется страхом перед разверзшейся пропастью и отсутствием ответа на вопрос: "а как же можно писать, если все возможно?" В инструментальной музыке Шенберг и Берг, также и Эйслер, продолжали, каждый по-своему, писать в общем в "добрых и старых" классических, барочных, романтических формах. Веберн, формально придерживаясь той же традиционной концепции, по существу изнутри коренным образом обновил ее, и во многих случаях его формы на деле имеют совершенно иной облик, независимо от того, совпадает их определение с общеизвестными названиями или нет. Покажем это на небольшом примере.

Далее следует анализ фрагмента из Симфонии Веберна. Отмечается зеркальность, симметрия как принцип, итд. Следует резюме:

Исключительная чистота, нежность, острота и изысканность гармонии в сочетании с логикой вопросно-ответной структуры и с таинственными симметриями придают абсолютную ясность, естественность и убедительность этой индивидуализированной многомерно-зеркальной форме (ИП).

Итак, точное определение ИП в главе, посвященной ИП, не дано. Контекст (см. курсив) достаточно неоднозначен. Исходя из контекста, “многомерно-зеркальная форма” отмечается как частный случай ИП (иначе могло быть, например: “многомерно-зеркальной форме, ТО ЕСТЬ ИП”).

В опубликованной ранее монографии В.Н и Ю.Н.Холоповых “Антон Веберн” (1984) в главе “Музыкальная форма” говорится следующее:

… выполнение старых форм новыми средствами в данном случае есть нечто большее, чем всего лишь очередная стилевая их интерпретация... контуры традиционной формы есть структура второго порядка (сходно с формой, организующей вариационный цикл).

Ученик Холопова, композитор Дмитрий Смирнов в своем анализе Симфонии Веберна (Музыкальная академия, 1995) также отмечал зеркальную симметрию и писал о совмещении в Симфонии формальных функций, “форме второго порядка”. Это вполне традиционная терминология; анализ Д.Смирнова одобрил сам Холопов.

Cам же композитор писал о своих формах следующее:

Хотя я назвал свою вещь “Вариациями”, эти вариации все же сливаются в некое новое единство (в смысле какой-то иной формы).

Музыковед Н.Гуляницкая в книге “Введение в современную гармонию” обобщила исследовательские проблемы так:

Проблема формы 12-тоновых композиций представляет большой интерес для исследователей; до настоящего времени многое здесь остается еще на уровне отдельных наблюдений и эмпирических обобщений.

И, наконец, последняя цитата. Ученица Ю.Холопова, музыковед и культуролог Татьяна Чередниченко:

Ю.Н.Холопов трактует музыкальную науку как особое “продолжение” музыкального творчества – такую же его необходимую часть, как сочинение, исполнение и слушание музыки. Подтверждением этого понимания музыкознания – логического “вос-сочинения”, теоретического “исполнения”, понятийного “слушания” музыки – является музыковедческая концепция самого Холопова вместе с ее философскими проекциями. И хотя невозможно ее абсолютизировать (поскольку искусство многомерно, и ни одна теория не исчерпывает его целиком), прислушаться к ней, “вос-сочинить” ее в интерпретирующем понимании необходимо, и не только музыкантам, но и историкам культуры, и философам, - всем, для кого важен “экстазирующий” духовный импульс, который заложен и в музыке, и в философии, и в их тонком взаимоотношении.

Золотые слова! Иначе музыкальная наука начисто выпадает из триады композиция-интерпретация-музыкология, что мы часто и наблюдаем.

Выводы.

1. Ю.Н.Холопов не дает точное определение новому экспериментальному "термину-метафоре" , помещая его в многозначный контекст "отдельных наблюдений и эмпирических обобщений"; как частный случай ИП приводится индивидуализированная многомерно-зеркальная форма. В работах разных лет: "структура второго порядка"; "коренное обновление", "иной облик".

2. Что следует из неоднозначного контекста?

a) Напрямую только то, что ИП есть некая специфическая надстройка над классической (и барочной) формой ("форма второго порядка"), при "коренном обновлении" придающая форме "иной облик".

б) В развитии-интерпретации холоповского текста – также и то, что ИП может быть также индивидуализированная ALTERATION классической (барочной) формы.

Новое вино (додекафония), налитое в старые мехи (формы), частично разрушает форму, но оставляет ее узнаваемой в асафьевской диалектике “формы-становления” и “формы-кристаллизации”. Интересно, что Лео Мазель считал додекафонию вообще “в сущности, специфическим родом вариационной техники”.

В случае с "Пассакальей" Берга серийная техника в принципе предлагает кардинально новое решение формы – не на основе темы, а на основе “центрального элемента”.

А в корневом посте как раз и сделан намек на возможность распространения нового, экспериментального и достаточно свободного определения (индивидуальный проект) на Пассакалью Берга. И даже "смайлик" для поставлен.

PS. Ничего не мешает применять ИП в еще более широком смысле и контексте. Например: (“говоря языком Холопова и не только” ), "ИП" Вагнера – форма бесконечной мелодии.

[regards]

Браво, Вальтер!

Никому ещё не посвящались здесь столь вдохновенные пассажи, если не считать вполне автономных полётов наяву A-Lex, с которыми лишь и могу сравнить роскошный пост брателлы. Мои поздравления и зависть цвета Guinness!

Olorulus писал:

Боже мой, какая каша в голове...

Regards улыбался:

Стихи ненатуральны, никто не говорит стихами, кроме бидля, когда он приходит со святочным подарком, или объявления о ваксе, или какого-нибудь там простачка. Никогда не опускайтесь до поэзии, мой мальчик.

(сс; Ч.Диккенс – Понедельник)