«Богема» Пуччини, или Как она умирала…

[AlexAt]

(Москва, Нью-Йорк, Брегенц, Санкт-Петербург)

Москва (23.01.2005) и вообще…

Первая встреча с «Богемой» у меня случилась с родном Большом театре и оказалась неудачной… От оперы Большого сложно ожидать чудес, но тот спектакль «далёкого» 2005 года был выбран неслучайно: очень хотелось услышать Мюзетту Ларисы Рудаковой и необъятный до неправдоподобности голос Елены Евсеевой. Обе певицы обладают безупречным выдающимся вокалом, и слушать их, несмотря на слабую сценическую органичность обеих, одно удовольствие. У Е.Евсеевой неготовность к неприятным сюрпризам оперной действительности проявилась уже в момент, когда «голодающий» Рудольф выдал совершенно невообразимый звук на месте ожидаемого верхнего «до» в знаменитой арии «Che gelida manina…». Скрыть в своих глазах ужас от «петушиного» сипа своего «коллеги» оказалось выше актерских способностей Елены Евсеевой, и её искренний испуг оттого, что такой кошмар может приключиться на главной сцене великой музыкальной державы, был, пожалуй, самым ярким впечатлением от спектакля. За державу было не так уж и обидно: подумаешь, приехала тут из своего Метрополитен'а на наших теноровых хомячков «пугаться»! Мы вон ходим, и ничего: хлопаем в ладошки и даже «браво» в знакомых паузах покрикиваем… Сопрано Евсеевой настолько же ярко и красиво, насколько её фигура мощна и «представительна» … «Распетушившийся» в божественной арии первого акта Рудольф был чуть пониже ростом, с комплекцией «крофь-с-молоком» … Эстетически пережить этот дуэт двух «голодающе-чахоточных» розовощеких «бегемотиков» было невозможно… Страдания зрителей усугублял «богемный» состав исполнителей, производящий впечатление «предпенсионного». Драматическая и вокальная неуклюжесть перезрелых и испорченных отсутствием вдохновения исполнителей никак не вязалась с «либреттной» искристостью самонадеянных и само-же-ироничных парижских мальчишек, мечтающих о творческой самореализации… Режиссура и сценография спектакля тоже не внушали никакого оптимизма: предсказуемая примитивность решений (режиссер Федерик Мердита) никак не способствовали установлению контакта между зрителем и сценой. Окончательно «добили» костюмы нищей «богемы» (художник Марина Азизян), мало уступавшие по своей выразительности последним коллекциям от «D&G». Уж настолько все наряды «с иголочки», уж так по-пижонски «сконструированы» (голубые штанишки, под голубой пиджак, под голубой галстук, под голубой шарфик и – кошмар! – под голубые же «туфельки»*), что диву даешься: чего народ мучается? Продали бы один такой костюмчик да и жили бы два месяца безбедно… Смотреть на всё это «картонное» безыдейное убожество было нестерпимо, и «Богема» для меня прочно вошла в ряд совершенно «избыточных» для полноценного мироощущения музыкально-театральных произведений (в зоне той же обструкции в моем сознании до сих пор находятся вердиевские «Аида» и «Трубадур»).

Признаюсь, до меня не сразу дошел гениально обличительный пафос этого шедевра (об этом пафосе, к сожалению, нет ни слова в знаменитом разборе оперы Тито Гобби в книге «Мир итальянской оперы»). До большинства режиссёров-постановщиков этот пафос, насколько я могу судить, не дошёл вообще. Пуччини часто брался за темы, объемность которых превышала его собственные мелодраматические способности (ср. столкновение цивилизаций в «Мадам Баттерфляй» или проблема взаимодействия власти и искусства в «Тоске», а окунув свою музу в буйство подсознания в «Турандот», увяз в потусторонней проблематике, так и не закончив оперу (работа «зависла» на сцене самоубийства Лю и не «шевелилась» почти год до самой смерти композитора)). В «Богеме» маэстро обращается к глубочайшему противоречию между творческой одержимостью художника и его человеческой полноценностью. Проблема конфликта между человеческой ответственностью за ближнего и «пламенем вдохновения» разворачивается в третьем акте, когда Рудольф не может вынести страданий смертельно больной Лючии и… бросает её. Мотив этого поступка с точки зрения «бытовой» буржуазной морали чудовищен: страдания мешают Рудольфу творить, его душа не может выносить мучений любимой женщины, и ему проще прослыть «боhемным» подонком, чем разделить физические страдания возлюбленной своей душевной болью. Эта незрелость, безответственность и жестокость станут в дальнейшем визитной карточкой и западного модерна с «югендштилем», и русского «Серебряного века»… Расшатывание эталонной системы ценностей, связанное с предательством, затрагивается в том или ином виде во всех операх Пуччини. У него, в отличие от Верди с Вагнером, герои не страдают идеологическими припадками (за исключением, пожалуй, бедного Каварадосси), напротив: его герои всегда сталкиваются с личной несостоятельностью перед лицом неких эталонных представлений о том, как себя нужно вести. По выстроенной самим Пуччини концепции своего творчества, недостойными сочувствия мерзавцами в этом столкновении всегда оказываются мужчины. Это нормально. «Ненормально» то, что именно в «Богеме» Пуччини «поднимает руку» на святая святых: на природу творчества, обвиняя её в эгоцентрической безответственности (ярче всего это проявляется в четвертом акте в сцене веселья «богемных» друзей перед самым приходом Мюзетты с умирающей Мими). На моей памяти подобных манифестов на оперной сцене не случалось ни до, ни после. Режиссеры чаще всего выстраивают «лестницу» морального взросления неопытного поэта перед лицом страданий любимой женщины (хотя плодами этого взросления, прости, господи, зрителю насладиться не придётся)… В лучшем случае, мы видим мучения мятущейся души, разрывающейся между долгом и душевным комфортом. Но ни в одной постановке я не видел (и ни про одну постановку не читал), что, в конце концов, Рудольф выбрасывает свою пишущую машинку в окошко в знак раскаяния и прозрения. Финальная сцена длится у Пуччини немилосердно долго: Мими умудряется довести себя изысканными «трелями» просто до изнеможения (предлагаемые партитурой пианиссимо и здорового человека способны в гроб вогнать!), а Рудольф в это время… «взрослеет душой», скорбно отвернувшись от задыхающейся Мими... Я не знаю, насколько глубоко знакомы современные слушатели с художественными реалиями эпохи границы XIX-XX вв., но уверен, что даже первоисточник «Богемы», основанный, как и большинство «декадансных» творений, на реальных событиях, не передаёт всей разрушительной убогости популярного тогда противопоставления жизни творчеству и вытекающего отсюда этического релятивизма. Известно что автор романа «Сцены из жизни богемы», легшего в основу либретто, популярный и гламурный Анри Мюрже, водивший знакомство с самим Виктором Гюго, реальную Мими (Люсиль Люве) не только истязал, скорее всего, беспочвенной ревностью, но и, спровоцировав разрыв, бросил умирать в городской больнице, ни разу не навестив свою возлюбленную и не явившись на её похороны…
Объект музыкальной инвективы, обозначенный в названии оперы, очень верно отражает саму суть этической «сверхзадачи» оперы Пуччини – неприемлемость превалирования творческого процесса над ответственностью перед ближним.

Нью-Йорк (09.12.2006 и 03.04.2007).

Посетить постановку Дзеффирелли в Метрополитен в декабре 2006 г. меня подвигло участие в спектакле Роландо Вийазона. К тому времени у меня не было собственного представления о том, что это за артист, но было уже предостаточно весьма противоречивой информации о качестве его вокально-драматических способностей. Русская пресса и форумы критиковали отсутствие вокального размаха (имея в виду «стадионную» громкость), западная пресса превозносила его театральный шарм, называя «маленьким Доминго». К тому же до самого дня спектакля «в тайне» держалось имя исполнительницы главной партии. Это добавляло интриги в предстоящее мое первое знакомство с одним из двух оперных театров «номер один» в мире. Меня поразила живописная выразительность режиссуры Дзеффирелли: при всей вычурной орнаментальности сценических решений режиссер очень точно выстраивает мизансцены «от музыки». Эта «зависимость» режиссуры Дзеффирелли от музыки проявляется и в том, что его построения никогда не мешают воспринимать саму музыкальную ткань оперы. Предлагаемые мастером решения редко докапываются до обнаружения внутренних драматических пружин партитуры, но вплетенность режиссерского «воззрения» Дзеффирелли в музыку всегда создает прекрасное визуальное обрамление. **) Костюмы Питера Дж. Хала органично вписались в классическое художественное решение спектакля, а душевная работа оркестра под управлением Доминго завершила в целом достаточное для приятного времяпрепровождения произведение. На этом ровная объективность завершается, ибо то, что творили на сцене солисты, производило просто магическое впечатление! Спектакль стал дебютом Майи Ковалевска – прекрасного рижского сопрано. Её Мими в первом акте – робкая крошка, слабая, безжизненная, но искренняя и наивная. «Сложные ноты» арии и дуэта были сделаны очень грамотно и артистически (робкая скованность) и вокально (необыкновенная выразительность). И тембр, и техника, и внешность Ковалевска удивительно «попадали» в общий драматический настрой спектакля, и оставляли впечатление удивительно свежего и искреннего прочтения образа. Кульминацией её работы стала смерть Мими. Как она умирала!... Её «отточенный» тембр медленно угасал, как свет в зале перед спектаклем… медленно-медленно… и вот уже сник на тишину шёпот оркестра, и где-то в нереальном послезвучии на пару тактов позже погас её голос… Это было нечто!
Вийазон, теперь-то уж я точно знаю, слезу умеет вышибать едва ли не с ловкостью фокусника!.. Секрет его актерской убедительности не столько в «южном» темпераменте, сколько в бесконечной искренности каждого жеста и каждой интонации: у Вийазона нет «проходящих», бессмысленных, «пустых» жестов и нот. Всё, что он делает на сцене, посвящено финальной задаче – потрясти. Эта концентрация всех данных артисту от бога способностей и выдает тот самый уникальный результат: в зале «рыдают фсе». Структура образа Рудольфа получается необыкновенно живой: молодой поэт мечется, сомневается, ищет себя и своё место в мире, «зараженном» туберкулезом и любовью. Его Рудольф не может принять единственно верного решения, и выбирает сначала компромисс (третий акт), а потом – предательство. Этическая несостоятельность образа отходит на второй план: на первом психологическая невозможность отказаться от своего образа жизни и «просто пойти работать», чтобы спасти любимую женщину. Незрелость системы ценностей и личная слабость составляют стержень образа, слабость, не исключающая искренности страданий от непосильного выбора, становится ключевым моментом роли. Поэтому финальные рыдания над телом Мими выглядят неожиданно страстными и пробирают насквозь. Тембр голоса таки мне понравился, а стадионного размаха, действительно, я не уловил. До сих пор не могу понять: а зачем он нужен-то? Рекламная примитивность сравнивания молодого интересного певца с кем-то из уже почти «отпевших» раздражает сама по себе. Сравнивать же Вийазона с Доминго можно только под воздействием тотального «перекура»… И техника, и тембр, и сценические «манеры» у двух художников совершенно не сопоставимы! По тщательности мизансценирования Вийазона можно скорее сравнить с Джузеппе Ансельми (с огромной скидкой на цирковую составляющую вийазоновского темперамента), а по тембру голоса и исполнительской манере уж скорее со Скипой (с огромной скидкой на очевидную «зауженность» вийазоновского диапазона по сравнению со Скипой), но уж никак не с Доминго… Если Вийазон неузнаваемо делает даже одни и те же роли, чего уж говорить о его работе над «разными» ролями! В этом проявляется какая-то фантастическая сценическая «пластичность» певца: по-видимому, умелый режиссер, используя его исключительно специфические вокальные и внешние данные, может «слепить» на сцене любой уникальный образ. Таких артистов в оперном театре критически мало, и появление Вийазона даже со всеми его диапазонными «нюансами» - большая удача для современной публики.
Мюзетту пела Анна Самуил. Пела уверенно, но неярко. Так, например, часто поёт Гурякова: и ноты все «где надо», и тембр «симпатичный», но долго не можешь понять, почему же ощущение какой-то «размытости» звучания… И вдруг до тебя доходит, что певица почему-то «не поёт» согласные… Вообще никак не проговаривает. Даже сонорные… Артикуляция у Самуил стройнее, чем у Гуряковой, но эффект один и тот же! После Мюзетты Нетребки ждешь обычно чего-то эдакого… но никак не дожидаешься… Грустно.
Второй раз первый акт нью-йоркской «Богемы» мне посчастливилось услышать во время юбилейного концерта, посвященного 40-летию переезда Мет'а в Линкольн Центр. Видимо, с этого вечера я влюбился в артистическое обаяние Мариуша Квеченя (Марсель), но его блестящее выступление всё же было вторичным: Рудольфа пел Вийазон, а Мими – богиня Анна. Ну, вот хоть убейте: ну совершенно уникальный дуэт! Ну, непередаваемое взаимопонимание на сцене, энергетический контакт и гармоничность! Такими дуэтами были Максимова и Васильев, Ананиашвили и А.Лиепа (в опере такого уровня дуэтной красоты, к сожалению, не упомню). Нетребко «вела себя» наивной девочкой, которая не может позволить себе быть искренней и готова простить неискренность другому… Эта детская щепетильность – непростая для передачи на сцене вещь… Только многогранному артистическому таланту дано так вырисовывать такие хрупкие нюансы роли! Это было очень трогательно…

Брегенц (DVD ORF, 2002 г.)

Сцена, сконструированная прямо на озере, представляет собой два гигантских круглых стола, вокруг – гигантские стулья, наполовину утонувшие в воде, на столе гигантские предметы «канцелярского быта»… Оформление контурно обозначает «суть» произведения: бегающие по столу артисты-лилипуты – словно фантазии автора, только что отошедшего от своего стола… Эти «фантазии» милы, надрывны, искренни и симпатичны, но они – лишь фантазии… Марсель рисует своё «Красное море» на обороте огромной почтовой открытки, Мюзетта поет свою роскошную арию “Quando me’n vo”лёжа на гигантской шариковой ручке, а середину сцены-стола занимает гигантская пепельница размером с фонтанный бордюр, а двухметровые спичи складываются то в слово «Mimi», то в «Printеmps»... Предметный мир умаляет живых людей и масштабами, и самодовлеющим смыслом: вещи могут обходиться без людей, а люди без вещей – не могут… Этот концептуальный «сюжет» сценографического решения и зыбок, и сложен одновременно… Ради этого решения и прекрасного актерского ансамбля, по-видимому, и была задумана вся постановка, ибо уже этих двух составляющих было бы достаточно, чтобы спектакль стал событием. Собственно мизансценная структура «в рамках» основного ансамбля исполнителей выглядит продуманной и стройной. За рамками основного «сюжета» у постановщиков проглядывают некоторые проблемы со вкусом и чувством меры (например, пожилая пара, перед началом спектакля смотрящая на боковом «просцениуме» телевизор…***) или такой «ход»: перед тем, как отправиться в кафе, философ Коллен решает справить малую нужду буквально на полотно своего друга Марселя…). Исключительно удачным решением я бы назвал сцену поиска ключа: Рудольф моментально находит ключ, но, дразня, не отдает его Мими: таким образом, вместо того, чтобы ползать по сцене и «ковыряться» с «электросвечами», артисты выстраивают великолепную игру в «кошки-мышки», и прекрасная ария «Che gelida manina» начинается, когда Мими, отважившись, сама прикасается к руке Рудольфо, чтобы забрать злополучный ключ…Не менее удачно «визуальное» присутствие Мими в первой части первого акта. Она не то чтобы наблюдает за своими веселыми соседями, но как бы всё время рядом («этажом выше»), и появление её в дверном проеме «богемного» обиталища не столь искусственно: она не «потерялась», и не заблудилась, - она пришла специально к Рудольфу. Этот ход снимает либреттную неубедительность моментальной влюбленности «с первого взгляда» (ну, в самом деле, молодые ребята живут в одном подъезде с хорошенькой молодой девчонкой и таки ни разу не встретились?..). К еще более удачным решениям я бы отнес ансамблевые сцены с участием балета (особенно во втором «рождественском» акте) и серпантинный фейерверк на воде. Привлечение в сцену балета (а не «цирка», как в «классических» постановках) композиционно облагородило этот шумный, «толпогенный» акт оперы. И хотя пластика спектакля основана на исключительно современном танце, эта модернизация совершенно не «оставляет следа» в восприятии основных сюжетных событий, что является ярким свидетельством того, что хореограф (Филипп Жиродо) и постановщики сделали все «правильно». Окрашенная синим светом, эта пляшущая толпа на миг возникает в самом финале, точечно обозначая трагическую параллель сопоставления «клубной» жизни «богемы» и смерти живого человека…
В костюмах преобладает слабо локализуемая стилистика конца XX в.- начала XXI в., но пристрастие постановщиков Ричарда Джонса и Энтони МакДональда к клеточке, пестрым штанишкам и псевдоподиумным цветовым комбинациям трогательно и уместно.
Алексия Вульгариду в роли Мими производит необыкновенное впечатление: она, словно часть «богемы», создает свои искусственные цветы, ожидая весны, так же, как Рудольф, Марсель и Шонар создают свои искусственные «шедевры», мечтая о создании настоящих шедевров… Мими Вульгариду трезва и наивна одновременно (милая неброская внешность и мягкий, глубокий тембр помогают ей создать эту сложную комбинацию), её влечет мир «свободных художников», и она влюбляется в Рудольфа-поэта, а не в Рудольфа-мужчину… В спектакле это тонкое смещение акцента в образе Мими едва заметно, но серьезно корректирует тотально копируемое в других «традиционных» постановках недоразумение, связанное именно с психологической характеристикой Мими: одинокая больная девушка ни с того, ни с сего «вдруг» забредает к незнакомому мужчине и моментально в него влюбляется... Одним словом, «опера»… Если мы допускаем собственную «художническую» составляющую в образе Мими, картинка плавно меняется в сторону убедительности всех телодвижений и поступков «молодой особы». Вульгариду с её бархатистым тембром играет эту «концепцию» очень убедительно. Отдельно хочется отметить прекрасные актерские данные певицы: она с одинаковой полнотой убедительности «делает» и трогательное удивление, и истерический испуг. Особенный восторг вызывает то, что сложнейший как в актерском, так и в вокальном плане третий акт певица виртуозно проводит под проливным дождем… Когда она случайно узнает из разговора Рудольфа с Марселем о своей смертельной болезни, она от ужаса начинает кашлять, а потом этот тяжелый кашель переходит в истерический хохот: она бежит плача и смеясь одновременно через всю сцену в объятия Рудольфа… И этот тяжелый кашель.. А как она умирала! Оставшись наедине с Рудольфом, она встает и, шатаясь и опираясь на изрисованную «богемой» гигантскую стену-открытку, подходит к стоящему у двери возлюбленному, который не может скрыть своих слёз... Ее движения становятся медленными, плавными, вся пластика словно тает в тумане... и финальный аккорд…
Рудольф Вийазона весел и задумчив, раздражителен и увлечен: образ молодого поэта психологически пёстр, отчего сложность выбора между душевным комфортом и чувством долга перед умирающей возлюбленной представляется совершенно естественной: парень сам не знает, чего ему надо. Эта личностная «расшатанность» прекрасно передается пронзительной пестротой вийазоновского вокала: голос то льётся, то дрожит, то звенит, то плачет… Его Рудольфу тяжело с самим собой, а тут еще и Мими «со своими цветами»… Финал – трагическое прозрение молодого поэта, боль и неумение владеть собой не разрушают, а грамотно довершают безупречно созданный образ. Тонкая продуманность мотивационного рисунка всей роли делает эту работу Р.Вийазона (именно брегенцскую версию партии) одной из наиболее интересных в его репертуаре.
Исполнители «богемы» - Людовик Тезье (Марсель), Тоби Стэффорд-Аллен (Шонар), Маркус Маркуард (Коллин) – виртуозно артистичны и ансамблево сыграны! Поют все одухотворенно, кто как умеет. Мне думается, что впечатление «ребячливой» самодеятельности именно в ансамблях «Богемы» намного важнее «изысканного» вокала второстепенных персонажей.
Мюзетта в исполнении Елены Де ля Мерсэ – тоже часть «богемы»: яркая, вызывающая, провоцирующая, насмешливая, сексуальная. В четвертом акте она представляет нам диаметрально противоположную, сопереживающую и готовую к самопожертвованию женщину. Прекрасный образ! Да и голоса для этой партии у Де ля Мерсэ предостаточно.
Игру Венского симфонического оркестра (который вообще люблю не меньше Филармоников за отсутствие сухого академизма) под управлением Ульфа Ширмера я бы отметил как исключительно воодушевленную и яркую.
Неожиданной особенностью этого спектакля стала исключительная актерская самоотдача: когда в третьем акте лица артистов, выступающих на открытой сцене, стали поблёскивать от дождевой воды, костюмы темнеть, а прически опадать, только в этот момент стало ясно, что спектакль идёт под проливным дождем... Ни одним движением солисты не выдавали своего дискомфорта и виртуозно допели оперу до конца… Запись этого спектакля, по-моему, станет одним из самых ярких свидетельств бесконечной преданности настоящих мастеров своему делу!.. Как удивительно непогода вмешалась в концепцию представления, проведя тонкую границу между современной «богемой» и пуччиниевской: современные артисты мокли под дождем, выполняя свой долг перед зрителем, отдавая им не только свое искусство, но и свое здоровье; герои Мюрже-Пуччини не могли пожертвовать ради здоровья близкого человека даже собственным душевным комфортом…

Санкт-Петербург (29.02.2008.)

На спектакль не приехать было просто невозможно: после объявления 4-го февраля о беременности Анны Нетребко легко было просчитать, что в следующий раз в полноформатном спектакле в России её можно будет увидеть не раньше, чем через год. К тому же Мими была одной из тех партий, которые богине Анне петь «не советовали» (типа не её это всё; лучше бы отсоветовал ей кто-нибудь приближаться к Норме…). Сейчас Анна – одна из наиболее востребованных Мими «наших дней». Не совсем удачное расположение правой части декорации (лестница) заставило певицу выйти на сцену и подойти к лестнице еще до того, как друзья Рудольфа по этой же лестнице спустились. Этот «полузакулисный» момент, когда она «уже» на сцене, но «еще» не в образе хотя и не имеет отношения к спектаклю, очень важен для понимания самого сценического мастерства певицы: она умеет оставаться незаметной и «помнить» свое «место» по ходу «пьесы». Легко понять, почему Нетребко так стремилась сыграть роль Мими: в этой роли от самой Анны нет ничего вообще. Это притяжение противоположности и было, судя по всему, тем творческим магнитом, своеобразной артистической «высотой», взяв которую певица могла проверить, что она может сделать при помощи лишь одного своего профессионализма. Образ получился настолько ярким, что требовалось некоторое усилие, чтобы «отвлекаться» на «других хороших исполнителей». Яркость нетребкинской Мими не столько в вокальной интерпретации («уроненность» финальной ноты в дуэте из первого акта я слышал и у других исполнительниц, но никогда не слышал у самой Нетребко), сколько в пластике сценического рисунка и глубинной сверхзадаче образа: её Мими – средоточие поединка молодости и болезни, жизни и смерти… То, как она отдается чувству, как, преодолевая боль в горле, поедает мороженое в кафе, как хватает за ногу балерину-акробатку, - выглядит ярким фонтаном Жизни, не желающей мириться со своим финалом… Образ, который создает Нетребко, настолько неожидан для её «персональной» легковесности и экзистенциально глубок, что ни партнеры на сцене, ни, – что вообще кошмар, – зрители в зале не «считывают» предлагаемый актрисой укрупненный масштаб понимания своей героини. Разумеется, про «жизнь-смерть» в классической опере почти «всё». Но именно в амплуа «красивой женщины, которая должна умереть» Нетребко раскрывается, как ни в каком другом! Неслучайно ей так оказалась близка зальцбургская «Травиата» (2005 г.) с центральным образом часов, отсчитывающих остаток жизни, и человеком-смертью, сопровождающим главную героиню... Как она умирала! В ее Мими я боялся обнаружения «травиатиных» параллелей: её Виолетта умирает настолько многогранно и долго, что «выкачивает» из исполнительницы буквально все актерские ресурсы и «сценические эффекты». В Мими Нетребко не повторилась: её Мими «уходит» тихо и робко, словно извиняясь за то, что не смогла победить болезнь… В последней сцене у Нетребко, как ни у кого из слышанных мной, сильна тяга к жизни, она очень убедительно успокаивает плачущего Рудольфа, уверяя, что ей лучше: её голос исполнен жизненной силы и красоты, её голос – то, что протестует против кощунственного назначения самой смерти – прервать цветение молодости и красоты! Она умирает, не ослабленная болезнью, она умирает, ослабленная битвой за Жизнь…
В это время «коллеги по сцене» играют «свою игру»: классически выстроенные предсказуемые и ходульные мизансцены Иана Джаджа… И лишь ярко пластичный и безупречно выразительный в роли Марселя Василий Герелло, пожалуй, единственный по своему вокальному и актерскому масштабу артист, который смог бы подхватить «тотально неуместную» в этой постановке философскую сложность созданного Нетребко образа Мими. И сцена из третьего акта – короткий дуэт Мими и Марселя – отразила эту «масштабную» близость двух Мастеров: когда они вместе на сцене, монополярность Нетребко нивелируется театральной энергетикой Герелло.
Рудольф Сергея Семишкура настолько же вокально красив и по-студенчески виртуозен (это когда техника демонстрируется как самодостаточная «прелесть»), насколько сценически невыразителен и бледен: мизансцены не продуманы, не пережиты, взаимоотношения и с друзьями, и с Мими «заучены», как в драмкружке… Вокал, конечно, для оперы инструмент центровой, но… «мама, капустка капусткой, но надо бы в доме иметь и мясные закуски» (С) Делая ставку лишь на свои яркие вокальные возможности и не уделяя внимание драматургической структуре образа, Семишкур теряет стройность роли, провоцируя совершенно недопустимый при его голосе эффект драматической «бледности».
Жанна Домбровская в роли Мюзетты не «зацепила»: «подпевка» Мими звучала настолько более ярко и сочно, что в неотразимую соблазнительность Мюзетты можно было поверить исключительно благодаря прекрасной сценической пластике и театральной экспрессии Домбровской.
Если говорить о режиссуре спектакля, то эта питерская работа Иана Джаджа лишний раз подтвердила тот очевидный факт, что вдумчивость режиссера – главный враг успеха у публики. Джадж сделал свой спектакль «как у всех»… Сразу оговорюсь, что эстетических претензий, кроме отвратительно поставленного света (художник по свету Найджел Левингс, судя по данной работе, учился сценическому освещению на профессиональных курсах электромонтеров), к спектаклю я не имею… Напротив, мне показалось весьма интересным режиссерским «поступком» сценическое «обнаружение» входа в «богемную» коморку: особенно удачно это решение сработало в финале оперы, когда «богемные» переростки дурачатся, мы видим, что в это время Мюзетта ведет к ним в коморку умирающую Мими. Во всем остальном спектакле (и, главным образом, в режиссерски сложном втором акте) режиссера не видно. То, что сделано с «Богемой» на сцене Мариинки в 2001 г., было сделано на сцене Большого в 1996, а еще веком раньше было сделано в Вене, в Милане, в Париже, в Нью-Йорке… В либретто чётко прописано, кто из действующих лиц что в какой момент делает. И они «это делают» во всех постановках…Когда я увидел на сцене Мариинки буквально те же декорации, какие «показывают» в Нью-Йорке, в Мадриде, в Москве, в Вене, я понял, что «Богема» как протест против этического релятивизма обречена: никому не интересна сложная проблематика противоречия между творчеством и этикой! Режиссерам, как и публике, нужна мелодрама («бросил, а потом пожалел») в стиле «все мужики козлы»… Ну, что ж… когда-нибудь ведь наступит время глубокого проникновения в «сверхзадачу» этого великолепного музыкального полотна Пуччини…

И чуть-чуть о питерской публике. Публика в театре – вещь не главная, но и не последняя. То, что после закрытия занавеса, в зале осталось моментально человек сорок, меня подкосило. Я привык, конечно, к дилетантской прохладности московской публики, но то, что питерцы будут так вяло принимать самую известную свою оперную актрису, меня обидело не на шутку. Стадионные овации с топотом, которые устраивает своим любимцам мюнхенская публика, разумеется, тоже перебор, но то, что питерский зритель оказался настолько неприветлив по отношению к самой яркой своей звезде, мне показалось непростительным снобизмом. Проявление этого снобизма именно на выступлениях Нетребко я вижу в Питере уже второй раз, и не могу не выступить с «обращением»: «Уважаемая питерская публика, твоя холодность в данном случае крайне неуместна и, я полагаю, она обнажает не высокие претензии к исполнительскому искусству, а нестерпимую глухость к настоящему творчеству и ревность к чужому успеху… Сиди лучше дома.» Заранее прошу прощения за обобщения у тех сорока человек, которые шесть раз в пустом зале вызывали исполнителей на поклон…



*) так выглядит в постановке Большого театра костюм «поэта Рудика»… только сумочки голубой не хватает…
**)интересно, что самая неудачная постановка Дзеффирелли – опера «Аида» в Ла Скала 2006 г. J
***) Еще один телевизор на оперной сцене, и я возненавижу современную режиссуру: телевизор стоит на сцене в «Евгении Онегине» в отвратительной версии А.Бреат, телевизор стоит на сцене в вымученной мюнхенской версии того же «Онегина», из-за просмотра телевизора ругаются и в брегенцской «Богеме»…

[Справочное Бюро]

Для «сценического» сравнения с Доминго Вийазон слишком живой и слишком артистичный (по сравнению с пестротой актерских возможностей Вийазона Доминго – бесконечно узнаваем во всех своих ролях, прежде всего из-за ограниченного набора выразительных средств: жесты, выражение лица, пластика, - всё крайне однообразно, будь то Парсифаль, Альфред, Хосе, Отелло или Орест). Вийазон неузнаваемо делает даже одни и те же роли, чего уж говорить про его работу над «разными» ролями.

Хм... Всё зависит от личного восприятия. У Вильясона много штампов (как и у других актеров) и он не менее узнаваем в разных и одних и тех же ролях, чем Доминго. А уж в искренности и того и другого сомневаться не приходится. Не уверен, что правильно говорить о том, что Вильясон играет лучше, чем Доминго или наоборот. Их манера игры абсолютно разная. И если Вильясон органичней в таких вот "бытовых" ролях, как Рудольфо, то вряд ли ему удастся изобразить (я сейсас не говорю о "спеть"), скажем, Отелло так же интересно, как это делал Доминго.
Сравнивать Вильясона с Доминго в плане актерской игры тоже самое, что сравнивать Мастрояни с Хопкинсом. Кто лучше? Они разные во всём, но оба гениальны.

[AlexAt]

Хм... Всё зависит от личного восприятия. У Вильясона много штампов (как и у других актеров) и он не менее узнаваем в разных и одних и тех же ролях, чем Доминго. А уж в искренности и того и другого сомневаться не приходится. Не уверен, что правильно говорить о том, что Вильясон играет лучше, чем Доминго или наоборот. Их манера игры абсолютно разная. И если Вильясон органичней в таких вот "бытовых" ролях, как Рудольфо, то вряд ли ему удастся изобразить (я сейсас не говорю о "спеть"), скажем, Отелло так же интересно, как это делал Доминго.
Сравнивать Вильясона с Доминго в плане актерской игры тоже самое, что сравнивать Мастрояни с Хопкинсом. Кто лучше? Они разные во всём, но оба гениальны.

Совершенно справедливое замечание!
Спасибо!
Я субъективен, но - "пою, что вижу" Видимо, не достаточно глубоко вижу
Еще раз спасибо! Осмыслю.

[adriano]

И чуть-чуть о питерской публике. Публика в театре – вещь не главная, но и не последняя. То, что после закрытия занавеса, в зале осталось моментально человек сорок, меня подкосило. Я привык, конечно, к дилетантской прохладности московской публики, но то, что питерцы будут так вяло принимать самую известную свою оперную актрису, меня обидело не на шутку. Стадионные овации с топотом, которые устраивает своим любимцам мюнхенская публика, разумеется, тоже перебор, но то, что питерский зритель оказался настолько неприветлив по отношению к самой яркой своей звезде, мне показалось непростительным снобизмом. Проявление этого снобизма именно на выступлениях Нетребко я вижу в Питере уже второй раз, и не могу не выступить с «обращением»: «Уважаемая питерская публика, твоя холодность в данном случае крайне неуместна: я полагаю, к твоему сожалению, она обнажает не высокие претензии к исполнительскому искусству, а нестерпимую глухость к настоящему творчеству и ревность к чужому успеху… Сиди лучше дома.» Заранее прошу прощения за обобщения у тех сорока человек, которые шесть раз в пустом зале вызывали исполнителей на поклон…

ужас
даже не верится
В последней Пиковой Даме пели четыре Народных артиста, и та же история.
Кстати ТОПАТЬ в Мариинке просто преступление - как то раз топали на первом ярусе - я был в бельэтаже - падала штукатурка!!!

[Operamaniac]

----ошибка

[Operamaniac]

ошибка

[Operamaniac]

Спасибо за рецензии

Сразу оговорюсь, что эстетических претензий, кроме отвратительно поставленного света (художник по свету Найджел Левингс, судя по данной работе, учился сценическому освещению на профессиональных курсах электромонтеров), к спектаклю я не имею…

Вопрос дилетанта: а почему был плох свет? Мне запомнились окна мансарды - освещенные лунным светом и с морозным узором в первом акте, и пыльные, с пробивающимся весенним солнцем - в четвертом. В третьем акте - полное ощущение холодного зимнего утра, неуютного, "стылого". Мне кажется, светом все это и создавалось.

[Dinny]

Спасибо за такую интересную рецензию! Насчет публики с вами согласна, похоже, с финальными аккордами у людей в голове только одна мысль - прорваться в гардероб Но все же не у всех

[Эцилопп]

И чуть-чуть о питерской публике. Публика в театре – вещь не главная, но и не последняя. То, что после закрытия занавеса, в зале осталось моментально человек сорок, меня подкосило. Я привык, конечно, к дилетантской прохладности московской публики, но то, что питерцы будут так вяло принимать самую известную свою оперную актрису, меня обидело не на шутку. Стадионные овации с топотом, которые устраивает своим любимцам мюнхенская публика, разумеется, тоже перебор, но то, что питерский зритель оказался настолько неприветлив по отношению к самой яркой своей звезде, мне показалось непростительным снобизмом. Проявление этого снобизма именно на выступлениях Нетребко я вижу в Питере уже второй раз, и не могу не выступить с «обращением»: «Уважаемая питерская публика, твоя холодность в данном случае крайне неуместна: я полагаю, к твоему сожалению, она обнажает не высокие претензии к исполнительскому искусству, а нестерпимую глухость к настоящему творчеству и ревность к чужому успеху… Сиди лучше дома.» Заранее прошу прощения за обобщения у тех сорока человек, которые шесть раз в пустом зале вызывали исполнителей на поклон…

Не припомните, в какое время закончился спектакль?

Не стану говорить за всех, но у меня пару раз было такое: приходилось после последней ноты (а как-то раз даже за несколько минут до конца спектакля) стрелой лететь из театра, потому что то или иное транспортное средство прекращало ходить в нужном мне направлении и я рисковал не добраться до дома своевременно (до утра). В Питере с его разводными мостами такое нередко, к тому же представления, которыми дирижирует Гергиев, редко начинаются вовремя.

[Dinny]

Спектакль закончился примерно в 21.30