Вслушиваясь в «Тристана»

**AlexAt** · 10.07.2008, 10:31

Некоторые «слуховые галлюцинации» могут показаться надуманными, но пусть лучше они послужат поводом для размышлений, чем раскрошат сомнениями моё и без того изъязвленное вагнеровским колдовством сознание…

1. В «Тристане» есть несколько кульминационных точек, напоминающих брызги ярких тем, которые Вагнер расплескивает по тягучему полотну своей музыкальной медитации. Самыми яркими «вкраплениями» мне показались два эпизода, принадлежащие Изольде: из 1 акта («Auf! Auf! IhrFrauen!»), когда Изольда прощается с жизнью перед приходом Тристана в её «каюту», и из 2 акта («Hoerst du siw noch?»), когда Изольда, гибельно упрямствуя, гасит факел. Эти два всплеска не имеют аналогов в музыкальных характеристиках других героев, из чего легко можно сделать вывод о том, что на фоне общей «тягомотины», именно эти два фрагмента выступают эмоциональными доминантами не только в образе главной героини, но и всей партитуры вообще. «Изловить» эти фрагменты легко: первый приходится на слова «Ну, прощай, Брангена! Мир весь, прощай.», второй – на слова «Да будет Ночь! Любовь пусть ярко вспыхнет!» Эти две кульминации выделены не случайно: предсмертное прощание Изольды в 1-м акте и призвание ночи, во мраке которой должна вспыхнуть любовь составляют ключевую символику драмы - Смерть-Ночь-Любовь. Исключительно женский набор. В русском языке этот трёхмерный код-символ обладает еще и грамматической гармонией (в немецком – слово «смерть» мужского рода).

2. В иезуитско-страстном объяснении Изольды с Тристаном в первом акте, когда Изольда вместо смертельного меча подносит Тристану смертельную чашу, в издевательском монологе-«примирении» Изольды слышится полонез, выросший через пару десятков лет в центральную тему польского акта из какой-то там «дцатой» редакции «Бориса Годунова» М.П.Мусоргского. «Полонез» слышится в словах: «О, мой король! Видишь её? Жены нежнее не найдёшь!
Я убил её жениха и послал его голову ей.
Она же лечила рану мне, меча Морольда след.
Больной, я был в её руках, – но жизнью я обязан ей!

3. Бесконечной темой дискуссий является зерно конфликта Тристана и Изольды: чего они не поделили «вначале» и почему не могли быть счастливы «в конце». В центральном диалоге второго акта мы слышим облегченные откровения главных героев:

3.1.
ИЗОЛЬДА
У дома милой огонь пылал, но прежде друг мой сам хранил
дерзкий светоч в сердце гордом: враг мой – был он тогда!
Не День ли лживый в нём сиял, когда явился он послом,
сосватал Марку меня и верность смерти обрёк?

Изольда винит День (= разум, бесчувственность) в том, что Тристан был ей врагом.

3.2.
ТРИСТАН
О, День! Ты в нём тонула вся!
Я солнце видел пред собой! Тот блеск могучий у меня Изольду отнимал!
Волшебный луч ласкал мой взор, но сердце сжал тоскою злой:
в сверканье гордом Дня могла ль ты быть моей?

Здесь, очевидно, П.Селларс и обнаружил основу своей концепции Тристана как воина, измученного комплексом неполноценности.

3.3.
ИЗОЛЬДА
Твоей была, избранник мой!
Зачем поверил злому Дню и сам свою невесту ты так безумно предал?

Изольда настаивает на выяснении отношений, и Тристан вроде бы даёт убедительный комментарий своим поступкам:

ТРИСТАН
Смутил меня твой чудный блеск, почёт, и власть, и славы шум…
И суетной мечтою пленён был дух мой смелый!..
Пышный огонь златых лучей главу мне ярко озарил,
и солнце Дня, светило мира, – дневного счастья призрак ложный, –
проникло мощно в грудь мою, до самой сердца глубины…
Стыдливой ночи сон тайно хранился там: лелеял в сердце я полночных грёз кумир…
На дивный образ этот глаза взглянуть не смели,
но, сияньем Дня облитый, предстал он мне, сверкая.
И божество моё тогда открыто начал славить я...
Всему народу я сказал: она достойна короля!
А День уж зависть стал будить и ревность разжигать в сердцах.
Моей грозили чести и славе злые козни…
Кинув вызов всем, – решился я, чтоб честь сберечь и славу, отплыть к тебе, Изольда!

Тристан любил Изольду, но не считал себя достойным её. Здесь очень важна фраза «Всему народу я сказал: «Она достойна короля!» Любопытный сюжетный поворот. Слишком заумный, чтобы быть моментально считанным, так как и в музыкальной канве его ничто не выделяет. Между тем, речь идет о двусмысленности восторга и гибельности произнесенного вслух комплимента! Признав, что девушка достойна короля, взять её себе в жены означало бы сравнить себя с королем! В общем, иногда лучше жевать, чем проявлять свои чувства публично (что наша публика чаще всего на спектаклях и делает, в отличие от Тристана «за кадром»).

3.4.
ИЗОЛЬДА
О, Дня слепой слуга!
Морочил День обоих нас! Вместе с тобой и я страдала…
Мне на беду, тебя День лживый очаровал обманным блеском!
Сердце моё к любви стремилось, но в нём кипели слёзы злобы!..
Ах, как болела рана на дне души разбитой!
Образ твой хранился там... Ты был ужасен мне, –
ты, горячо любимый, бесценный друг, желанный, –
когда в сиянье Дня как враг ты мне предстал.
Да, был предатель предо мной, и я от Дня решила бежать, тебя в Ночи тьму с собой
увлечь: сердце мне шептало, что там – лжи конец, что туманный призрак там растает...
Чтоб страстью вечной там упиться, хотела я кубок смерти осушить с тобой!

В тексте либретто мы видим ещё одну тему, не получившую глубокого развития в музыке – тему любви-ненависти. В музыке литературных образов эту тему разовьет почти десять лет спустя Ф.М.Достоевский: Настя Барашкова и Парфен Рогожин.

3.5.
ТРИСТАН
Из рук твоих я принял смерть, понял я тогда тебя, мой друг!
Лишь только дух мой ясно постиг, в чём искупленья тайный обет,
тотчас в сумерках нежных властным сном в меня вселилась Ночь;
мой День тогда исчез…

Тристан ни минуты не сомневается в том, что Изольда хочет его угробить. Его комплекс неполноценности здесь играет с ним злую шутку: он оказывается ведомым, Изольда его ломает. Однако зеркальная структура диалога второго акта (одни и те же реплики переходят от Тристана к Изольде) заставляет внимательнее подумать о паритетности распределения ролей в этой трагедии… Изольда лишь предложила правильный, с её точки зрения, выход, а Тристан осознанно принимает её решение. В этой связи бросается в глаза «симметричность» образной композиции (Вагнер вообще очень математически подходил к контруированию своих шедевров!): в первом акте «сюжет» ведёт Изольда, она предлагает Тристану смерть; в третьем акте «сюжет» ведет обезумевший Тристан, предложивший в конце второго акта смерть Изольде:

ТРИСТАН
(Оборачивается к Изольде, которая смотрит на него в страстной тоске.)
Тристан в край дальний уходит. Хочет ли друг уйти с ним? В чудесном том краю
не светит солнца луч; волшебной Ночи это край, откуда мать меня взяла: она взяла меня
из смерти и свет мне смертью своей открыла. Там она свой покой нашла, родив меня;
царит там вечно тьма, так колыбель моя... Туда идёт Тристан, там будет ждать тебя.
Пойдёшь ли ты, как верный друг? Пойдёшь ли ты за мной?

Изольда, разумеется, соглашается.

3.6. Для понимания другого феномена музыкально-философской концепции Вагнера очень важен следующий диалог:
ТРИСТАН
(с улыбкой наклоняясь к Изольде)
Слышишь, друг мой?
ИЗОЛЬДА
Дай умереть мне...
(Мечтательно глядит на Тристана.)

Любовь у Вагнера – не чувство... Любовь – это некое медитативно-трансцендентное состояние, в котором нет желаний, нет чувств:

ИЗОЛЬДА
Без мечтаний...
ТРИСТАН
…в томной неге…
ИЗОЛЬДА
…без тревоги…
ТРИСТАН
...нежной страсти, без страданий ...
ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА
…в смерти тая…
ИЗОЛЬДА
…без желаний с тьмой сливаясь…
ТРИСТАН
…без печали…
ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА
…без прощанья всё вдвоем и одни в пространстве беспредельном в дивном сновидении.

У Вагнера любовь обладает всеми трансцендентными признаками смерти. Исповедовать такую философию мог только исключительно несчастный человек, что лишний раз подтверждает автобиографичную природу всего творчества Вагнера вообще и «Тристана» в частности.

4. Удивительно неоднозначным мне показался и образ главного «падонка» - Мелота… Рассуждая о причинах пружинного недоразумения между Тристаном и Изольдой, приведшего к возникновению легенды, «комиксов», оперы и фильма, нельзя не помнить о внешней манипулятивной составляющей, которой и является ближайший друг Тристана.
ТРИСТАН
(Смотрит прямо в глаза Мелоту.)
Вот здесь мой друг! Меня любил он, как брата; и честь мою, и славу считал святыней.
Гордыню вселив в сердце мне, меня страстно он убеждал новой прославиться славой,
невесту дяде просватать!
Твой взор, Изольда, сжёг и его! Ревнуя, друг предал меня, как предал я сам короля!

Тристан, конечно, не может ошибаться в друге, и даёт его поступкам предметно лаконичное объяснение. Мелот становится главным виновником гибели влюбленных и несчастья короля. Любопытны в этой же связи предсмертные слова Мелота: «Горе! Тристан»… Что в этом финальном хрипе? Раскаяние? Прощание с единственным близким человеком? В общем, любопытно…
Образ Яго по-прежнему вечен, а доверчивость людей – по-прежнему безгранична… Однако Мелот подпадает под чары самой Изольды… Его мотивация более «романтична», чем у негодяя Яго… К тому же дополнительно оттеняет глубинный смысл образно-символического ряда всей драмы, отраженного в «фам-фатальности» главной героини…

P.S. К вопросу об эталонности консервированного звучания. Доступных и прослушанных немного, но – выбирать есть из чего:
1952 — Дир. Вильгельм Фуртвенглер; солисты: Людвиг Зутхаус, Кирстен Флагстад, Бланш Тебом, Дитрих Фишер-Дискау, Йозеф Грайндль; оркестр Филармония, Лондон.
1966 – Дир. Карл Бём; солисты: Вольфганг Виндгассен, Биргит Нильсон, Криста Людвиг, Эберхард Вехтер, Мартти Талвела; оркестр Байройтского фестиваля.
1971-72 — Дир. Герберт фон Караян; солисты: Джон Викерс, Хельга Дернеш, Криста Людвиг, Вальтер Берри, Карл Риддербуш; Берлинский филармонический оркестр.
1980-82 — Дир. Карлос Кляйбер; солисты: Рене Колло, Маргарет Прайс, Бригитта Фассбендер, Дитрих Фишер-Дискау, Курт Молль; Дрезденская государственная капелла.
2004 – Дир.: Christian Thielemann; солисты: Deborah Voigt, John Dickie, Michael Roider, Peter Weber, Robert Holl. Orchestra: Vienna State Opera Chorus, Vienna State Opera Orchestra
2005 – Дир.: Антонио Паппано; солисты: Пласидо Доминго, Рене Папе, Олаф Бэр, Нина Штемме, Михоко Фуджимура, Роландо Виллазон. Оркестр и хор Королевского оперного театра Ковент Гарден

Флагстад, конечно, великая певица, а Нильсон – просто королева, но самое трепетное и «убедительное» (нестервозное) впечатление на меня производит всё-таки Маргарет Прайс…
Фуртвенглер – за рамками критики в принципе, но богатства красок и эмоциональной яркости больше у Кляйбера.
Любимым Тристаном так и не обзавёлся… Что-то всё не то, что надо… Р.Колло – умница (особенно в третьем акте), но цельности образа я не чувствую… Доминго? Не евойная это песня…

**Андрей C.** · 10.07.2008, 10:48

Томас Манн писал о глубокой связи погруженности вагнеровско-фрейдовского метода в предмет подсознания, в ночь, в смерть. Однако ничего "несчастного" в вагнеровской интерпретации любви я не чувствую, видимо, здоровье и нервы у него были стальные . А вот в Малере некую болезненность, пожалуй, можно предположить.

**AlexAt** · 10.07.2008, 11:06

Сообщение от Андрей C.

Томас Манн писал о глубокой связи погруженности вагнеровско-фрейдовского метода в предмет подсознания, в ночь, в смерть. Однако ничего "несчастного" в вагнеровской интерпретации любви я не чувствую, видимо, здоровье и нервы у него были стальные . А вот в Малере некую болезненность, пожалуй, можно предположить.

ну, я исхожу из собственного опыта и жизненной концепции, где Свет = Счастье, Мрак (Ночь) = Беда, Смерть... Я смотрю на всё с "аполлонической" "колокольни" (квадриги?

)... "Диониссийская" истерия с неизбежным культом "смерть-роды-роды-смерть" меня утомляет