Артем Ляхович. О первой и второй свежести (регенерационные свойства тональной системы)

[Muzylo]

http://www.21israel-music.com/Kitch_shedevr.htm

Статья сырая и предназначена для трепанации идей, в ней излагаемых. Автор надеется, что после трепанации эти идеи станут для него понятнее, как это произошло с другими идеями в других статьях.

Некоторые тезисы:

- Центричность и, соответственно, безусловное подчинение единой системе координат – суть тональной системы и ее отличие от всех прочих гармонических систем. В этой системе исключения невозможны: самое исключение неизбежно займет свое место в системе логических дистанций относительно центра и, как таковое, автоматически станет частью правила.

- Тональная система отождествляет себя с музыкальным миром, с музыкой вообще, и это отождествление – не только привычка, не только слуховой опыт, но и свойство самой системы.

- Процесс освоения новых гармонических средств был типологически сходен с процессом освоения косвенных значений слова в литературе: чем дальше – тем больше косвенные значения преобладали над прямыми, которые постепенно превращались в банальность. Смысловой акцент текста постепенно выносился в подтекст, в умолчание, а сам текст превращался в изощренную игру косвенных значений, в паутину намеков на невысказанное. Вехой этого процесса стали пьесы Метерлинка и Чехова, где подразумеваемое решительно доминирует над высказанным. Музыкальный аналог этому явлению – прямые и подразумеваемые разрешения. Прямое разрешение – совпадение звучания и функциональной обусловленности разрешения. Подразумеваемое разрешение – потенциал возможных тяготений, не совпадающих со звучанием (наиболее простой пример – прерванный оборот). Оно возможно на всех уровнях гармонической логики: от непосредственной связи созвучий – до их отношения к центру (тонике). Между реальным звучанием и подразумеваемым разрешением образуется конфликт-напряжение.

- Оперируя понятиями «реальное разрешение» (прямое, озвученное) и «подразумеваемое разрешение» (косвенное, неозвученное), а также понятиями «центр» (тоника, устой), «функция» (логическая роль созвучия относительно центра), «связь созвучий» (степень логического родства звучащих функций), можно создать условную таблицу развития гармонических средств на протяжении XIX-XX в.в. Характеристики каждого из пяти условных этапов обозначают не абсолютное значение (что невозможно), а преобладание данного показателя. Наиболее условны показатели романтизма (учитывая значительную его динамику).

	0 (классицизм)	1 (романтизм)	2 (Дебюсси)	3 (Стравинский)	4 (поздний Скрябин)	5 (сериализм)	6 (...)
Центр	Реальный	Реальный	Реальный	Реальный	Подразумеваемый	Вне текста	Вне звукоряда
Функция	Реальная	Реальная	Реальная	Подразумеваемая	Подразумеваемая
Связь созвучий	Реальная	Реальная	Подразумеваемая	Подразумеваемая	Подразумеваемая
Разрешение	Реальное	Подразумеваемое	Подразумеваемое	Подразумеваемое	Подразумеваемое

- Процесс усложнения гармонических средств на протяжении XIX-XX в.в. можно представить в виде последовательного преобладания подразумеваемых показателей над реальными, контекста над текстом. Тональная система не сводится к реально звучащему консонансу. Она непременно предполагает тяготение к консонансу в качестве бессознательной центрирующей ориентировки, которая может быть вынесена не только за пределы реального звучащего созвучия, но и за пределы текста.

- Линейный процесс последовательного усложнения/обновления языка – «прогресс» (в кавычках, ибо трудно всерьез примерять это слово к искусству) – в XIX веке задал относительную дистанцию привыкания к новому: 10-30 лет, в отдельных случаях до 50-ти. Эта дистанция сохранялась более-менее стабильно вплоть до того времени, когда была перейдена некая грань баланса подразумеваемых тяготений. 1909 год – год создания первых атональных опусов Шенберга и Веберна – можно считать символическим барьером, остановившим непрерывное обновление коллективного восприятия. С той поры «прогресс» продолжал развиваться, но коллективное восприятие застыло у порога, за которым необратимо нарушился баланс тональной системы. До сих пор для большинства музыкантов и любителей сфера любимой и играемой музыки ограничивается этим порогом, – а ведь прошло более 100 лет.

- Ситуация исключительная, если не сказать «парадоксальная»: «впитывание» новаций коллективным опытом, непрерывное и равномерное в XIX веке, остановилось на «пороге-1909». Почему? На этот вопрос есть два противоположных ответа. Третий мы попытаемся обозначить в процессе наших рассуждений. Первый ответ, наиболее распространенный, гласит, что музыкальный авангард – это плохо, и музыка «пошла по ложному пути», начиная с искомого рокового порога. Второй ответ противоположен первому и, соответственно, выражает позицию «смурного» меньшинства. Он гласит, что музыкальный авангард – закономерное продолжение непрерывной эволюции музыкального языка, и те, кто его не воспринимает, такие же профаны и консерваторы, как и те, кто не воспринимал, скажем, Шумана в 1830-е годы или Бетховена в 1800-е. Остановка восприятия на «пороге-1909» объясняется здесь либо тупостью профанов, значительно возросшей с 1830-х г.г., либо не объясняется никак, а лишь выступает предметом обличений.

Что из всего этого следует, можно прочесть в статье

[Muzylo]

С разрешения уважаемого Filin'а публикую фрагменты его письма ко мне:

Основное заблуждение Ваше и Ваших единомышленников, по-моему, следующее.
Вы пишете: Показатель актуальности языка – звуковой фон эпохи. XIX век задал норму отношений академической музыки (лаборатории новых форм и смыслов) и звукового фона: академические новации на протяжении 10-30 лет усваивались коллективным восприятием. Под этим коллективным восприятием Вы, если судить по началу статьи, подразумеваете восприятие большинства, "пипла". Но неужели Вы всерьёз думаете, что в России 1870-х годов крестьяне, только что переставшие быть крепостными, и немногочисленные рабочие крестьянского происхождения, понимало музыку Глинки? А это было для того времени большинство. Уверяю Вас, что в процентном отношении Глинку тогда понимала ещё меньшая часть населения, чем сейчас понимает авангард. А что же понимали и любили крестьяне и рабочие России той поры? Правильно, модальную музыку, т.е. народную песню. Так что - никакой нормы в 10-30 лет не было и быть не могло. Точно так же большинство в Германии не понимало в 1900 г. Вагнера, для него были приемлемы разве что Николаи и Флотов. Другое дело, что и то, и другое относилось к гармонической тональности, так что Вы пренебрегаете разницей в её функциональном строении; но современники не пренебрегали.

Конечно же, субъектом "звукового фона" можно считать только группу(ы) людей, вовлеченных в данную традицию. В нашем случае это метатрадиция новоевропейской музыки. Ее созидающее ядро - академическая музыка, а прочие субтрадиции (оперетта, танцевальная, бытовая музыка, городской фольклор, да мало ли что еще) - ее дочерние продукты. Т.о. к данной ситуации "подходит" пример с "большинством в Германии", не понимающим Вагнера и любящим Николаи, и не подходит пример с русскими крестьянами, вовлеченными совсем в иную традицию. Вагнер отложился в китч позже, в 1910-20-е г.г. Уже в саундтреках к первым звуковым фильмам слышно, что без Вагнера не изобразишь ничего из того, что так любит Голливуд.

И, уж конечно, речь не идет о любви именно и конкретно к Вагнеру (Бетховену, Шуману и пр.). Речь идет о растворении новаций их языка в коллективном восприятии.

Другая принципиальная неточность - Ваше толкование бриколажа. Перечитайте ещё цитируемую Вами фразу. Там речь идёт только об "интонационных формулах-блоках", не о функциональных. Т.е. это нечто типа раг в индийской классической музыке, макамов в арабской, гласов в знаменном роспеве, средневековых ладов и пр. В поп-музыке таких формул нет, там повторяются именно функциональные связи. Так что Вы просто подменяете то, что говорит Мартынов, некими своими домыслами.

Это не так уже постольку, поскольку тональный мелос по определению функционален. Мелодические блоки - также и гармонические блоки. В мелодическом же аспекте все, что говорит Мартынов, полностью применимо к поп-музыке, т.к. ее мелос представляет собой именно "изначально ограниченное количество формул".

Что касается меня, то у меня прямо противоположная точка зрения - не потому поп-музыка пишется в тональной системе, что та наиболее устойчива, а, наоборот, эта система стала устойчивой потому, что первая сохранившаяся развлекательная музыка была написана именно в ней.

Думаю, что это двухстороннее взаимодействие - с преобладающим влиянием того, о чем пишу я. Действительно, поп-музыка "закрепила" тональную систему в массовом восприятии, и, если плюнуть на запрет сослагательного наклонения и предположить, что ее не было - вероятно, среднестатистический баланс тональной системы был бы вариативнее. Однако же "первая сохранившаяся развлекательная музыка" не может быть таким мощным стабилизирующим фактором, который "заморозил" развитие системы в планетарном масштабе. Такой фактор должен содержаться внутри самой системы, а не в отдельно взятом ее проявлении.

Если бы сохранились записи всех народных представлений Средневековья, постоянно искоренявшихся Церковью, то неизвестно, какая система была бы наиболее устойчивой. Подтверждение - в модальной музыке Востока.

Верно ли я Вас понял: Вы считаете, что главный стабилизирующий фактор тональной системы - звукозапись?

[lerit]

А что такое "понимание "? И каков его критерий?

[Muzylo]

А что такое "понимание "? И каков его критерий?

Простите, я не понял связи этого вопроса с вопросами, рассматриваемыми в статье.

[lerit]

Простите, я не понял связи этого вопроса с вопросами, рассматриваемыми в статье.

Ну как же:

Но неужели Вы всерьёз думаете, что в России 1870-х годов крестьяне, только что переставшие быть крепостными, и немногочисленные рабочие крестьянского происхождения, понимало музыку Глинки? А это было для того времени большинство. Уверяю Вас, что в процентном отношении Глинку тогда понимала ещё меньшая часть населения, чем сейчас понимает авангард. А что же понимали и любили крестьяне и рабочие России той поры? Правильно, модальную музыку, т.е. народную песню. Так что - никакой нормы в 10-30 лет не было и быть не могло. Точно так же большинство в Германии не понимало в 1900 г. Вагнера, для него были приемлемы разве что Николаи и Флотов

Вопросы Филина прямо связаны с Вашей статьей, коль скоро Вы их приводите.

[Muzylo]

Ну как же:

Вопросы Филина прямо связаны с Вашей статьей, коль скоро Вы их приводите.

Ага. Под "пониманием" здесь, насколько я понял Филина, подразумевается вовлеченность в традицию, обеспечивающая восприятие текста как осмысленного. Крестьяне воспринимали Глинку как бессмысленный набор звуков.

[lerit]

Ага. Под "пониманием" здесь, насколько я понял Филина, подразумевается вовлеченность в традицию, обеспечивающая восприятие текста как осмысленного. Крестьяне воспринимали Глинку как бессмысленный набор звуков.

Тому есть исторические свидетельства?

[Muzylo]

Тому есть исторические свидетельства?

Вроде бы да. Я тоже что-то такое читал, только не помню, где и у кого.

[lerit]

Вроде бы да. Я тоже что-то такое читал, только не помню, где и у кого.

И это несмотря на "Музыку создает народ..."? А кто же занимался такого рода социологией в XIX веке?

[Muzylo]

И это несмотря на "Музыку создает народ..."? А кто же занимался такого рода социологией в XIX веке?

Надо у Филина спросить. Я хорошо помню, как где-то описывалось недоумение крестьян, слушающих... вот только Глинку ли - не помню, но точно - кого-то из русских классиков XIX в.