Премьера Аиды в Мариинке 11 июня 2011.
Аида на Галерке
11 июня Концертном Зале Мариинского Театра состоялась премьера «Аиды» в постановке Даниэеле Финце Паски, дирижировал постановкой Валерий Гергиев. Премьера широко анносировалась, однако я бы предпочел взглянуть на нее отдельно от амбициозных анонсов, послужного список режиссера и прошлых заслуг дирижера, оркестра и труппы.
Так получилось ,что я смотрел эту премьеру не из партера, а практически сбоку. Наверное, следовало бы воздержаться от рецензии, так как не было возможности оценить постановку в полном масштабе. Тем не менее я думаю, что есть причины и в таком случае оставить свой отклик, который будет вполне точно отражать впечатление от постановки.
Основная причина - это сам Концертный Зал Мариинского Театра. Этот зал является своего рода "улучшенной и модернизированной версией" классических концертных залов, причем эта оптимизация отчасти носит даже несколько комичный характер - как будто Большой Зал петербургской филармонии мутировал в процессе эволюционного естественного отбора. Формы стали гибые, партер и остальные части зала теперь возвышаются амфитеатром, боковые ложи и балкон повторяют плавные очертания зала, а хоры за сценой разрослись до своеобразного мини-партера: в целом там и есть как бы небольшой партер, а над ним собственно хоры. Зал очень скромно и изящно выполнен и кажется мне очень удобным для проведения концертов. Хотя некоторые неудобства все же есть: вход на хоры и балконы открыт только в одном месте - сбоку, то есть чтобы попасть на хоры нужно пройти весь балкон (точно как в Большом зале, но там на балконе может пройти взвод солдат, а здесь есть место только для кресел в один ряд), другое неудобство в том, что видимо, создатели следовали традиции "балкон и хоры должны быть неудобными, иначе какой в них смысл?" - кресла стоят довольно далеко от перил, а сами перила очень широкие: таким образом, просто сидя в кресле, откинувшись на спинку, можно увидеть только противоположную стену (но возможно этому есть какие-то другие конструкторские причины) Разница однако в том, что в старых залах есть своеобразные традиционные отношения исполнитель - публика: на хорах и балконах толпились, например, безденежные студенты с контрамарками, а в партере публика побогаче: артист работал на партер и в общем-то с полным правом игнорировал хоры. Современная модификация явно эволюционировала не только технически: этот зал подчеркнуто демократичен, его конструкция вызывает у зрителя ожидания, что "со всех сторон смотреть будет более менее удобно".
Для концертов это не так важно, но для спектаклей очень важно. Это иная эстетика: ведь исполнители и режиссер, полагаю, тоже ощущают это, таким образом постановщику приходится учитывать тот факт ,что за сценой сидят люди. Именно с этих - так сказать - демократических позиций, я полагаю, что рецензия с балкона или хора имеет право быть вполне актуальной и полноценной.
Либретто "Аиды" написано с характерной для позднего романтизма безумной эклектичностью, которая в значительной степени основывается на конъюктуре и идеологической ангажированности. Место действия "Аиды" - Древний Египет, но для нынешнего зрителя с тем же успехом это могло бы быть государство Инков или Древняя Русь. Метод либреттистов напоминает методы постановки голливудских исторических костюмных фильмов - "все переодеваются в старинные костюмы, но ведут себя, как Джордж и Джессика".
Верди как всегда несколькими - еще первыми - штрихами переставляет музыкой акценты, преодолевает натянутости и неловкости либретто и восстанавливает человеческий порядок вещей. Его подход прост: ему нужно ,чтобы его герои любили кого -то или что-то, как только он видит этот "вектор страсти", он знает в каком направлении вести работу и уже заплетаются узлы подлинной оперной драматургии - музыкальной.
Поэтому изменение или нейтрализация места действия постановщиком не является здесь ключевым аспектом. Ведь, кроме одной арии никаких ориентальных мотивов в "Аиде" нет, а в третьем и в четвертом акте разворачивается настоящая итальянская мелодрама.
Кроме того, "Аида" - особенно первые два акта - наверное, одна из самых массовых опер Верди. На практике – это просто большое количество хоров, а также танцевальные номера и музыка предполагающая участие статистов. Только вердиевская наивность, доверие к массе и вера в нее спасает музыку от профанации.
Я был убежден, что ставить "Аиду" в таком зале - это заведомо обрекать постановщика на то, что ему придет выкручиваться, выходить из положения (если предполагать, что его заставили). Здесь нет полноценных кулис, нет пространства для декораций. Для такого зала прекрасно подошла бы "Тоска" или "Плащ" Пуччини, или "Богема", нужна опера с одной стороны достаточно камерная, с другой - с очень развитой богатой музыкальной драматургией "заднего плана". Очевидно, что для постановок на такой сцене нужен режиссер, который будет работать с певцами, как с драматическими актерами: нужно уметь сочетать реалистическую (или условную, но не вполне традиционно оперную) динамику действия, когда актеры ведут себя относительно свободно, но в то же время учитывать акустические свойства зала: когда солист стоит на авансцене к Вам практически спиной, а тромбонисты в яме сидят почти что к Вам лицом, то шансов услышать солиста мало.
По этим же причинам я не хотел бы слишком критически оценивать певцов - почти все сольные номера и ансамбли были ориентированы на партер и я не могу в полной мере оценить вокал. Одно было очевидно, что после антракта, когда "режиссерские находки" отошли немного на второй план и на первый вышла несколько камерная лирическая часть истории - артисты стали по-настоящему играть: голоса как бы набрали внутренней силы, стали проявлять драматическую гибкость, голоса стали играть характеры - к сожалению до антракта все время создавалось впечатление, что певцы просто готовятся к высоким нотам. Отдельно хотелось бы отметить исполнителей ролей Амнерис и Амонсаро, но тут же нужно сделать оговорку: эти партии богаче драматически, конфликтнее, тут музыка в значительной степени помогает певцам раскрыться.
К сожалению, в основе многих постановок лежит тот принцип, что музыку уже все знают, поэтому надо публику как-то на время оперы развлечь. Кроме того очень часто и приемы рассчитаны на то, что зритель помнит "как оно было в оригинале", то есть имеют характер такого перепевания, своего рода самая низшая массовая форма постмодернизма.
В данном случае это было только отчасти так.
Увертюра воспринимается многими режиссерами, как "пустое место", где зритель по их мнению будет однозначно скучать, поэтому основной удар постановок приходится обычно на нее.
Постановщик "Аиды" тоже не удержался от этого соблазна, но все-таки был довольно скромным и сдержанным. Большинство участников оперы просто вышли на сцену с пакетами в руках, на которых было написано "Аида": из пакетов торчал реквизит, они рассаживались по периметру и больше уже почти не уходили, переодевались прямо там (без эксцесов) - вынужденная мера для камерной сцены без кулис.
Конечно, зрители с любопытством рассматривали пакеты, какая там увертюра!
По ходу представления в принципе эти преображения не сильно отвлекали - все было довольно сдержано и корректно, но не всегда было понятно, кто есть кто и зачем.
На открытой сцене еще до «занавеса» стояли маленькие фигурки египетских воинов, образуя замысловатые линии, которые в самом начале действия одна из участниц толкнула и они стали падать по принципу домино, другая участница сопровождала падение, следуя за ними - эффект рассчитанный на амфитеаторное строение зала - но в целом довольно простой символ падения царства, который не столько прояснил для зрителя ситуацию, сколько позабавил и отвлек его. Я так понимаю это еще и намек на то, что традиционной для «Аиды» толпы на сцене не будет. При падении фигурки создавали немалый шум.
Конечно, обязательно нужно было что-то придумать на самые известные номера оперы - ведь публика знает их наизусть и может вообще уйти. Поэтому всю арию Celeste Aida статисты собирали за спиной у певца упавшие фигурки, а когда он брал высокие ноты, они как бы восхищенно замирали - то есть опять мы имеем дело с довольно поверхностным прочтением.
В основе арии Радамеса лежит очень простой прием - одна устойчивая фраза повторяется секвентно - этот раздел арии напоминает скорее упражнение или вокализ, как будто певец распевается. Радамес воодушевляется прямо по ходу арии, он как бы понемногу набирается решимости, подступает к сознанию своей подлинной цели.
В этой арии с одной стороны нельзя, чтобы актер слишком "каменел" (не только физически, но и вокально) - музыка может подтолкнуть к этому, но с другой, мне кажется, нужно сосредоточить все внимание на нем, позволить ему выговориться: нельзя отвлекать от него зрителя. Недаром ария идет в самом начале оперы, потом у Радамеса не будет возможности представиться, остальные персонажи очень экспансивны и стремительно захватывают драматическое пространство.
В сцене богослужения сверху опустились металлические палки, которые, по всей видимости, обозначали колоннаду храма. Здесь Верди использует в музыке ориентальный мотив – экзотические заимствования (вообще заимствования из иностранного фольклора) очень нехарактерный для него случай. Возможно, сцена писалась специально из расчета угодить публике на премьере в Каире. Мне кажется, чтобы эта сцена не стала своеобразным «римским-корсаковым» внутри «верди» имеет смысл ее смягчить – и постановщику и исполнителям это удалось: получилась в первую очередь сцена лирическая и драматическая, а не жанровая.
Решение Триумфального марша показалось мне самой логичной находкой режиссера, но в то же время оно как раз является свидетельством того, как постановщику приходится выходить из положения.. По существу это модифицированное balletto из старых опер. Понимая или ощущая это, режиссер пригласил одного акробата, который выполнял ряд упражнений с кольцом как бы выступая от имени Радамеса - таким образом сохранялась и какая-то жанровая логика, эффект оригинальности, современности (не танцор а акробат), ну и как драматургическое решение, искусство акробата демонстрировало как бы мощь триумфатора Радамеса. При желании тут можно даже усмотреть сатиру: атлет так же работает за не очень-то спортивного Радамеса на арене, как иногда солдаты за своего полководца на поле боя.
Лирические сцены в целом трактовались достаточно скромно, особенно если Вы хорошо знаете музыку и увлечены ей, во всяком случае у меня не отложилось в памяти каких-то сильно отвлекающих маневров режиссера. Нужно обратить внимание на то, что все участники почти постоянно присутствовали на сцене.
В сцене темницы – тюрьму обозначали те же металлические палки, спустившиеся сверху, которые обозначали храм в сцене богослужения. В чем смысл такой аналогии не очень понятно. Или аналогии не подразумевалось?
Сцена смерти была решена интересно: Радамес и Аида не разделены, а находятся вместе, на них сверху спускается огромный черный куб (громко поскрипывая при этом) – а остальные участники действия приближаются к ним и, пытаясь дотянуться до умирающих возлюбленных, прикасаются уже только к черной преграде. Амнерис завершает эпизод и оперу на авансцене. Идея чудесная по сути – показать, что возлюбленные, даже будучи разделенными, соединяются в смерти. Единственно, мне показалось, что тот, кто не знает, что они умирали в разных местах – не поймет этого из постановки, а это уже существенный недостаток. Ведь музыка здесь как раз об этом!
Костюмы в целом были довольно скромными, спокойными, цветовые решения показались мне ясными и лаконичными. Но все-таки в целом в костюмах явно доминировал не художественный, а дизайнерский элемент - как будто это демонстрация коллекции какого-нибудь кутюрье. Сама логика составления костюмов здесь шла от кутюр, а не от театра. Что не вызовет вопросов на модном показе (там свои совсем другие «зачем и почему»), может вызвать удивление в на сцене.
Люди не должны сидеть, смотреть на эти шляпы и гадать, для чего же они их надели - они должны быть увлечены музыкой, оперой Верди, зачем отвлекать их фокусами?
Зачем давать войнам мечи из фольги и рогатки? Чтобы зритель улыбнулся? Но ведь в музыке не предполагается в этот момент ничего смешного. Коллективный пафос Аиды абсолютно серьезен - каким бы комичным он сейчас не казался, Верди страстно верит, что любить можно не только женщин, деньги, власть, но еще и родину – и он позволит нам в этом убедиться, если ему не слишком мешать. Кроме того – и мне кажется постановщик понимал это – силой, которая в этой опере движет массами, является любовь.
И поэтому я, наверное, несколько противореча себе, могу сейчас сказать, что «Аиду» все-таки можно поставить в камерном зале, и я понял это, благодаря этой постановке.
Я позволю себе маленький эскиз, как вариант.
Мне кажется, в данном случае постановщики пошли по пути снижения смысла - они решили сделать всю массовую часть легкомысленной, немного бестолковой и даже комичной, и таким образом снизить ощущение массовости в целом. А этого нельзя было делать: массы в этой опере важный драматургический двигатель. Из-за этого удачные находки сочетаются с ощущением неловкости, с попытками выйти из положения, как будто их на эту сцену силой загнали и они не знают, чем бы еще там заняться. Из-за этого личная камерная драматургия второго действия кажется нелогичной и появляющейся неизвестно откуда.
Во-первых, постановке явно мешали хористы: они толпились на сцене и довольно комично размахивали бумажными реквизитами и головными уборами. Когда сидели, они тоже постоянно отвлекали внимание какими-то фонариками и зеркалами – я понимаю, что тут какая-то задумка была, но она отвлекала – когда звучит музыка, тем более столь интенсивная, нет времени разбираться в том, что там таскают с собой хористы – оно должно работать само по себе, сразу, подхватывая музыку. Тем более расстояния тут маленькие и очень хорошо было видно, как они манипулировали выключателями и реквизитом.
Можно было бы, например, попробовал редуцировать хор, как действующее лицо, рассадить хористов по периметру, как в греческой трагедии, и не трогать их особенно (возможно какие-то перестановки понадобятся для музыки). А для персонификации хора использовать образ: какой именно это уже вопрос художественного таланта и вкуса постановщика и художника: это может быть актер-мим, танцор, акробат, какой-нибудь технический или световой эффект. Единственная сцена, где хор мог бы выйти на сцену – это сцена в храме, поскольку там он как бы играет сам себя.
Во-вторых, я бы облегчил «тяжелые» спецэффекты – они слишком громоздки для этой сцены и зрители сидят слишком близко – они видят технологию: вместо черного куба в конце, можно было бы опустить черные полупрозрачные тюли, и колонны храма, решетки тюрьмы сделать легче, например, из света.
Идея с крыльями на костюме Гонца интересна, но, мне кажется, тут должны быть легкие крылышки, что-то вроде сандалий Гермеса – а в постановке он очень напоминал иудейского или христианского ангела, что выглядело немного странно в контексте.
Может, его просто спеть из хора? А самого посланника представить в виде луча света? Тут, мне кажется, прекрасной была бы необычайная легкость, по крайней мере, при его появлении, если конечно, интерпретировать его, как «посланника судьбы», а не как утомленного долгим бегом марафонца (тоже вариант в общем-то, но не для этой сцены, а для кинооперы).
Трюк с акробатом мог бы быть более напряженным и насыщенным – он не должен производить впечатления легкого развлекательного номера – ведь это демонстрация силы.
Какие-то элементы, драматургически образы повествования можно было бы использовать для постановки увертюры – ведь музыка там предельно ясная. Или просто выключить в увертюре свет, позволив слушателям спокойно прослушать темы – материал, который потом зазвучит в опере.
Конечно, это только мои собственные, довольно общего характера фантазии, которые возникли, благодаря оригинальному замыслу постановщиков. Наверное, все можно сделать по-другому в таких условиях, но, по крайней, мере теперь я вижу, что сделать это можно.
Иногда во втором отделении я откидывался назад и слушал только музыку (балкон позволяет сделать это, не закрывая глаз) - и я слышал итальянскую оперу: непреодолимое обаяние особой полународной драматургии - не было никакого Египта, никаких акробатов. В более камерном втором акте отсутствие декораций, а также меньшее количество спецэффектов и фокусов (или я к ним привык?) дало нужный эффект - опера отделилась от своей помпезной роскошной составляющей. Певцы начали играть на сцене, оркестр и дирижер как будто почувствовали это и, воодушевившись, поддержали их – собственно это все, что нужно «Аиде» в музыкальном плане - оркестр здесь, мне кажется, очень ясный и достаточно профессионализма и вкуса – а этого у дирижера и оркестра достаточно – и общего воодушевления.
Почему-то именно сейчас мне показалось, что тут уже один шаг до Пуччини, что только благодаря тем маленьким людям и их трагедиям оживали большие персонажи вердиевских опер. Ведь их знал Верди с детства, для них писал свою музыку, ждал их откликов.
Раз я вдруг это ощутил, значит все-таки многое удалось постановщикам и певцам и музыкантам, и сейчас за это я им благодарен, жаль, что не удалось найти целостного решения в постановке. Но я все-таки увидел возможность «другой «Аиды» - и это, наверное, уже немало.
Этот отзыв не претендует на полноту. К тому же я не смог по-настоящему оценить певцов. Я думаю, что постановку нужно смотреть несколько раз, при первом просмотре что-то откладывается в памяти лучше, что-то хуже, кроме того, по настоящему хорошие вещи увлекают и заставляют не обращать внимание на недостатки. Так и должно быть. Я надеюсь, что смогу увидеть ее еще раз и, возможно, изменить, свою оценку в каких-то моментах. На этот раз из партера.
11 июня Концертном Зале Мариинского Театра состоялась премьера «Аиды» в постановке Даниэеле Финце Паски, дирижировал постановкой Валерий Гергиев. Премьера широко анносировалась, однако я бы предпочел взглянуть на нее отдельно от амбициозных анонсов, послужного список режиссера и прошлых заслуг дирижера, оркестра и труппы.
Так получилось ,что я смотрел эту премьеру не из партера, а практически сбоку. Наверное, следовало бы воздержаться от рецензии, так как не было возможности оценить постановку в полном масштабе. Тем не менее я думаю, что есть причины и в таком случае оставить свой отклик, который будет вполне точно отражать впечатление от постановки.
Основная причина - это сам Концертный Зал Мариинского Театра. Этот зал является своего рода "улучшенной и модернизированной версией" классических концертных залов, причем эта оптимизация отчасти носит даже несколько комичный характер - как будто Большой Зал петербургской филармонии мутировал в процессе эволюционного естественного отбора. Формы стали гибые, партер и остальные части зала теперь возвышаются амфитеатром, боковые ложи и балкон повторяют плавные очертания зала, а хоры за сценой разрослись до своеобразного мини-партера: в целом там и есть как бы небольшой партер, а над ним собственно хоры. Зал очень скромно и изящно выполнен и кажется мне очень удобным для проведения концертов. Хотя некоторые неудобства все же есть: вход на хоры и балконы открыт только в одном месте - сбоку, то есть чтобы попасть на хоры нужно пройти весь балкон (точно как в Большом зале, но там на балконе может пройти взвод солдат, а здесь есть место только для кресел в один ряд), другое неудобство в том, что видимо, создатели следовали традиции "балкон и хоры должны быть неудобными, иначе какой в них смысл?" - кресла стоят довольно далеко от перил, а сами перила очень широкие: таким образом, просто сидя в кресле, откинувшись на спинку, можно увидеть только противоположную стену (но возможно этому есть какие-то другие конструкторские причины) Разница однако в том, что в старых залах есть своеобразные традиционные отношения исполнитель - публика: на хорах и балконах толпились, например, безденежные студенты с контрамарками, а в партере публика побогаче: артист работал на партер и в общем-то с полным правом игнорировал хоры. Современная модификация явно эволюционировала не только технически: этот зал подчеркнуто демократичен, его конструкция вызывает у зрителя ожидания, что "со всех сторон смотреть будет более менее удобно".
Для концертов это не так важно, но для спектаклей очень важно. Это иная эстетика: ведь исполнители и режиссер, полагаю, тоже ощущают это, таким образом постановщику приходится учитывать тот факт ,что за сценой сидят люди. Именно с этих - так сказать - демократических позиций, я полагаю, что рецензия с балкона или хора имеет право быть вполне актуальной и полноценной.
Либретто "Аиды" написано с характерной для позднего романтизма безумной эклектичностью, которая в значительной степени основывается на конъюктуре и идеологической ангажированности. Место действия "Аиды" - Древний Египет, но для нынешнего зрителя с тем же успехом это могло бы быть государство Инков или Древняя Русь. Метод либреттистов напоминает методы постановки голливудских исторических костюмных фильмов - "все переодеваются в старинные костюмы, но ведут себя, как Джордж и Джессика".
Верди как всегда несколькими - еще первыми - штрихами переставляет музыкой акценты, преодолевает натянутости и неловкости либретто и восстанавливает человеческий порядок вещей. Его подход прост: ему нужно ,чтобы его герои любили кого -то или что-то, как только он видит этот "вектор страсти", он знает в каком направлении вести работу и уже заплетаются узлы подлинной оперной драматургии - музыкальной.
Поэтому изменение или нейтрализация места действия постановщиком не является здесь ключевым аспектом. Ведь, кроме одной арии никаких ориентальных мотивов в "Аиде" нет, а в третьем и в четвертом акте разворачивается настоящая итальянская мелодрама.
Кроме того, "Аида" - особенно первые два акта - наверное, одна из самых массовых опер Верди. На практике – это просто большое количество хоров, а также танцевальные номера и музыка предполагающая участие статистов. Только вердиевская наивность, доверие к массе и вера в нее спасает музыку от профанации.
Я был убежден, что ставить "Аиду" в таком зале - это заведомо обрекать постановщика на то, что ему придет выкручиваться, выходить из положения (если предполагать, что его заставили). Здесь нет полноценных кулис, нет пространства для декораций. Для такого зала прекрасно подошла бы "Тоска" или "Плащ" Пуччини, или "Богема", нужна опера с одной стороны достаточно камерная, с другой - с очень развитой богатой музыкальной драматургией "заднего плана". Очевидно, что для постановок на такой сцене нужен режиссер, который будет работать с певцами, как с драматическими актерами: нужно уметь сочетать реалистическую (или условную, но не вполне традиционно оперную) динамику действия, когда актеры ведут себя относительно свободно, но в то же время учитывать акустические свойства зала: когда солист стоит на авансцене к Вам практически спиной, а тромбонисты в яме сидят почти что к Вам лицом, то шансов услышать солиста мало.
По этим же причинам я не хотел бы слишком критически оценивать певцов - почти все сольные номера и ансамбли были ориентированы на партер и я не могу в полной мере оценить вокал. Одно было очевидно, что после антракта, когда "режиссерские находки" отошли немного на второй план и на первый вышла несколько камерная лирическая часть истории - артисты стали по-настоящему играть: голоса как бы набрали внутренней силы, стали проявлять драматическую гибкость, голоса стали играть характеры - к сожалению до антракта все время создавалось впечатление, что певцы просто готовятся к высоким нотам. Отдельно хотелось бы отметить исполнителей ролей Амнерис и Амонсаро, но тут же нужно сделать оговорку: эти партии богаче драматически, конфликтнее, тут музыка в значительной степени помогает певцам раскрыться.
К сожалению, в основе многих постановок лежит тот принцип, что музыку уже все знают, поэтому надо публику как-то на время оперы развлечь. Кроме того очень часто и приемы рассчитаны на то, что зритель помнит "как оно было в оригинале", то есть имеют характер такого перепевания, своего рода самая низшая массовая форма постмодернизма.
В данном случае это было только отчасти так.
Увертюра воспринимается многими режиссерами, как "пустое место", где зритель по их мнению будет однозначно скучать, поэтому основной удар постановок приходится обычно на нее.
Постановщик "Аиды" тоже не удержался от этого соблазна, но все-таки был довольно скромным и сдержанным. Большинство участников оперы просто вышли на сцену с пакетами в руках, на которых было написано "Аида": из пакетов торчал реквизит, они рассаживались по периметру и больше уже почти не уходили, переодевались прямо там (без эксцесов) - вынужденная мера для камерной сцены без кулис.
Конечно, зрители с любопытством рассматривали пакеты, какая там увертюра!
По ходу представления в принципе эти преображения не сильно отвлекали - все было довольно сдержано и корректно, но не всегда было понятно, кто есть кто и зачем.
На открытой сцене еще до «занавеса» стояли маленькие фигурки египетских воинов, образуя замысловатые линии, которые в самом начале действия одна из участниц толкнула и они стали падать по принципу домино, другая участница сопровождала падение, следуя за ними - эффект рассчитанный на амфитеаторное строение зала - но в целом довольно простой символ падения царства, который не столько прояснил для зрителя ситуацию, сколько позабавил и отвлек его. Я так понимаю это еще и намек на то, что традиционной для «Аиды» толпы на сцене не будет. При падении фигурки создавали немалый шум.
Конечно, обязательно нужно было что-то придумать на самые известные номера оперы - ведь публика знает их наизусть и может вообще уйти. Поэтому всю арию Celeste Aida статисты собирали за спиной у певца упавшие фигурки, а когда он брал высокие ноты, они как бы восхищенно замирали - то есть опять мы имеем дело с довольно поверхностным прочтением.
В основе арии Радамеса лежит очень простой прием - одна устойчивая фраза повторяется секвентно - этот раздел арии напоминает скорее упражнение или вокализ, как будто певец распевается. Радамес воодушевляется прямо по ходу арии, он как бы понемногу набирается решимости, подступает к сознанию своей подлинной цели.
В этой арии с одной стороны нельзя, чтобы актер слишком "каменел" (не только физически, но и вокально) - музыка может подтолкнуть к этому, но с другой, мне кажется, нужно сосредоточить все внимание на нем, позволить ему выговориться: нельзя отвлекать от него зрителя. Недаром ария идет в самом начале оперы, потом у Радамеса не будет возможности представиться, остальные персонажи очень экспансивны и стремительно захватывают драматическое пространство.
В сцене богослужения сверху опустились металлические палки, которые, по всей видимости, обозначали колоннаду храма. Здесь Верди использует в музыке ориентальный мотив – экзотические заимствования (вообще заимствования из иностранного фольклора) очень нехарактерный для него случай. Возможно, сцена писалась специально из расчета угодить публике на премьере в Каире. Мне кажется, чтобы эта сцена не стала своеобразным «римским-корсаковым» внутри «верди» имеет смысл ее смягчить – и постановщику и исполнителям это удалось: получилась в первую очередь сцена лирическая и драматическая, а не жанровая.
Решение Триумфального марша показалось мне самой логичной находкой режиссера, но в то же время оно как раз является свидетельством того, как постановщику приходится выходить из положения.. По существу это модифицированное balletto из старых опер. Понимая или ощущая это, режиссер пригласил одного акробата, который выполнял ряд упражнений с кольцом как бы выступая от имени Радамеса - таким образом сохранялась и какая-то жанровая логика, эффект оригинальности, современности (не танцор а акробат), ну и как драматургическое решение, искусство акробата демонстрировало как бы мощь триумфатора Радамеса. При желании тут можно даже усмотреть сатиру: атлет так же работает за не очень-то спортивного Радамеса на арене, как иногда солдаты за своего полководца на поле боя.
Лирические сцены в целом трактовались достаточно скромно, особенно если Вы хорошо знаете музыку и увлечены ей, во всяком случае у меня не отложилось в памяти каких-то сильно отвлекающих маневров режиссера. Нужно обратить внимание на то, что все участники почти постоянно присутствовали на сцене.
В сцене темницы – тюрьму обозначали те же металлические палки, спустившиеся сверху, которые обозначали храм в сцене богослужения. В чем смысл такой аналогии не очень понятно. Или аналогии не подразумевалось?
Сцена смерти была решена интересно: Радамес и Аида не разделены, а находятся вместе, на них сверху спускается огромный черный куб (громко поскрипывая при этом) – а остальные участники действия приближаются к ним и, пытаясь дотянуться до умирающих возлюбленных, прикасаются уже только к черной преграде. Амнерис завершает эпизод и оперу на авансцене. Идея чудесная по сути – показать, что возлюбленные, даже будучи разделенными, соединяются в смерти. Единственно, мне показалось, что тот, кто не знает, что они умирали в разных местах – не поймет этого из постановки, а это уже существенный недостаток. Ведь музыка здесь как раз об этом!
Костюмы в целом были довольно скромными, спокойными, цветовые решения показались мне ясными и лаконичными. Но все-таки в целом в костюмах явно доминировал не художественный, а дизайнерский элемент - как будто это демонстрация коллекции какого-нибудь кутюрье. Сама логика составления костюмов здесь шла от кутюр, а не от театра. Что не вызовет вопросов на модном показе (там свои совсем другие «зачем и почему»), может вызвать удивление в на сцене.
Люди не должны сидеть, смотреть на эти шляпы и гадать, для чего же они их надели - они должны быть увлечены музыкой, оперой Верди, зачем отвлекать их фокусами?
Зачем давать войнам мечи из фольги и рогатки? Чтобы зритель улыбнулся? Но ведь в музыке не предполагается в этот момент ничего смешного. Коллективный пафос Аиды абсолютно серьезен - каким бы комичным он сейчас не казался, Верди страстно верит, что любить можно не только женщин, деньги, власть, но еще и родину – и он позволит нам в этом убедиться, если ему не слишком мешать. Кроме того – и мне кажется постановщик понимал это – силой, которая в этой опере движет массами, является любовь.
И поэтому я, наверное, несколько противореча себе, могу сейчас сказать, что «Аиду» все-таки можно поставить в камерном зале, и я понял это, благодаря этой постановке.
Я позволю себе маленький эскиз, как вариант.
Мне кажется, в данном случае постановщики пошли по пути снижения смысла - они решили сделать всю массовую часть легкомысленной, немного бестолковой и даже комичной, и таким образом снизить ощущение массовости в целом. А этого нельзя было делать: массы в этой опере важный драматургический двигатель. Из-за этого удачные находки сочетаются с ощущением неловкости, с попытками выйти из положения, как будто их на эту сцену силой загнали и они не знают, чем бы еще там заняться. Из-за этого личная камерная драматургия второго действия кажется нелогичной и появляющейся неизвестно откуда.
Во-первых, постановке явно мешали хористы: они толпились на сцене и довольно комично размахивали бумажными реквизитами и головными уборами. Когда сидели, они тоже постоянно отвлекали внимание какими-то фонариками и зеркалами – я понимаю, что тут какая-то задумка была, но она отвлекала – когда звучит музыка, тем более столь интенсивная, нет времени разбираться в том, что там таскают с собой хористы – оно должно работать само по себе, сразу, подхватывая музыку. Тем более расстояния тут маленькие и очень хорошо было видно, как они манипулировали выключателями и реквизитом.
Можно было бы, например, попробовал редуцировать хор, как действующее лицо, рассадить хористов по периметру, как в греческой трагедии, и не трогать их особенно (возможно какие-то перестановки понадобятся для музыки). А для персонификации хора использовать образ: какой именно это уже вопрос художественного таланта и вкуса постановщика и художника: это может быть актер-мим, танцор, акробат, какой-нибудь технический или световой эффект. Единственная сцена, где хор мог бы выйти на сцену – это сцена в храме, поскольку там он как бы играет сам себя.
Во-вторых, я бы облегчил «тяжелые» спецэффекты – они слишком громоздки для этой сцены и зрители сидят слишком близко – они видят технологию: вместо черного куба в конце, можно было бы опустить черные полупрозрачные тюли, и колонны храма, решетки тюрьмы сделать легче, например, из света.
Идея с крыльями на костюме Гонца интересна, но, мне кажется, тут должны быть легкие крылышки, что-то вроде сандалий Гермеса – а в постановке он очень напоминал иудейского или христианского ангела, что выглядело немного странно в контексте.
Может, его просто спеть из хора? А самого посланника представить в виде луча света? Тут, мне кажется, прекрасной была бы необычайная легкость, по крайней мере, при его появлении, если конечно, интерпретировать его, как «посланника судьбы», а не как утомленного долгим бегом марафонца (тоже вариант в общем-то, но не для этой сцены, а для кинооперы).
Трюк с акробатом мог бы быть более напряженным и насыщенным – он не должен производить впечатления легкого развлекательного номера – ведь это демонстрация силы.
Какие-то элементы, драматургически образы повествования можно было бы использовать для постановки увертюры – ведь музыка там предельно ясная. Или просто выключить в увертюре свет, позволив слушателям спокойно прослушать темы – материал, который потом зазвучит в опере.
Конечно, это только мои собственные, довольно общего характера фантазии, которые возникли, благодаря оригинальному замыслу постановщиков. Наверное, все можно сделать по-другому в таких условиях, но, по крайней, мере теперь я вижу, что сделать это можно.
Иногда во втором отделении я откидывался назад и слушал только музыку (балкон позволяет сделать это, не закрывая глаз) - и я слышал итальянскую оперу: непреодолимое обаяние особой полународной драматургии - не было никакого Египта, никаких акробатов. В более камерном втором акте отсутствие декораций, а также меньшее количество спецэффектов и фокусов (или я к ним привык?) дало нужный эффект - опера отделилась от своей помпезной роскошной составляющей. Певцы начали играть на сцене, оркестр и дирижер как будто почувствовали это и, воодушевившись, поддержали их – собственно это все, что нужно «Аиде» в музыкальном плане - оркестр здесь, мне кажется, очень ясный и достаточно профессионализма и вкуса – а этого у дирижера и оркестра достаточно – и общего воодушевления.
Почему-то именно сейчас мне показалось, что тут уже один шаг до Пуччини, что только благодаря тем маленьким людям и их трагедиям оживали большие персонажи вердиевских опер. Ведь их знал Верди с детства, для них писал свою музыку, ждал их откликов.
Раз я вдруг это ощутил, значит все-таки многое удалось постановщикам и певцам и музыкантам, и сейчас за это я им благодарен, жаль, что не удалось найти целостного решения в постановке. Но я все-таки увидел возможность «другой «Аиды» - и это, наверное, уже немало.
Этот отзыв не претендует на полноту. К тому же я не смог по-настоящему оценить певцов. Я думаю, что постановку нужно смотреть несколько раз, при первом просмотре что-то откладывается в памяти лучше, что-то хуже, кроме того, по настоящему хорошие вещи увлекают и заставляют не обращать внимание на недостатки. Так и должно быть. Я надеюсь, что смогу увидеть ее еще раз и, возможно, изменить, свою оценку в каких-то моментах. На этот раз из партера.
Посмотреть профиль
Пометить как прочтённый
