Г-н Недостоевский

Ох ,Феммина!
!
Хохотала так, что сына разбудила.
Он подумал ,что ещё ночь...
Антон Палыч улыбается с небес)))
На неделе на работу отнесу -у нас каждый день проверки времени прихода на работу идут ,уже вторую неделю...
У меня вариант продолжения - из вчерашнего опыта: "во дворе кошка попросила кушать ,я скормила ей всё ,что у меня было, и пришлось опять идти в магазин". Не знаю уж ,поверит ли учебная часть в такое преувеличение, но, если держит дома котов -то и поверит...

[url]http://www.youtube.com/watch?v=JOg3WjEPbwk[/url]

[url]http://www.youtube.com/watch?v=kOPO_vozNis&feature=related[/url]

Написал доклад и за себя... пора пересматривать учебные программы!!!
Но сначала хочу, чтоб доклад в черновом варианте почитали бы и вы.


Тема моего доклада — “Исполнительские и педагогические принципы Рудольфа Колиша”.
Личность и творчество выдающегося австрийского скрипача, ансамблиста, теоретика сольного и ансамблевого исполнительства Рудольфа Колиша еще мало известны в России. Чаще всего Колиша вспоминают в связи с Шенбергом, его учениками и “Обществом закрытых музыкальных исполнений”. Реже его вспоминают как автора работы о темпе и характере в музыке Бетховена, и еще реже — как, фактически, одного из важнейших соавторов теории и практики современного квартетного исполнительства. В своем кратком сообщении я не смогу затронуть сразу все стороны деятельности Колиша и все аспекты его взглядов на музыкальное исполнительство. Поэтому я предлагаю остановиться на проблеме, которая еще прежде не затрагивалась мной в докладах, посвященных Колишу. Это — проблема интонирования на струнных.
Вопрос о принципиальной смене исполнительской парадигмы со всей остротой стал на рубеже 1910-х и 1920-х годов. Далеко не в последнюю очередь это было связано со сменой композиторской парадигмы. Отказ от мажоро-минорной системы, открытие новой тональности, так называемой “атональности”, додекафонии до предела заострил вопрос об ансамблевом строе и темперации. Привычные ориентиры в виде опорных тонов лада и их соотнесенности с открытыми струнами инструментов переставали работать. Аналогичные проблемы начались и в ансамбле струнных и фортепиано. В связи с этим Рудольф Колиш предложил наиболее радикальную модель переосмысления сольного и ансамблевого интонирования, которую развивал на протяжении всей жизни. Ее можно было бы рассмотреть как одну из исполнительских утопий шенберговского кружка (термин Альфреда Крамера, Помона-колледж, США), если бы не ее серьезнейшее влияние на современное квартетное исполнительство в Европе, но в первую очередь в Северной Америке. Как рассказывал Колиш в конце жизни своему интервьюеру Бернгарду Тюрке, эта проблема побудила его еще в молодости полностью пересмотреть методику собственных занятий на скрипке. По признанию Колиша, у него ушло пятнадцать лет на то, чтобы приблизить собственную интонацию к темперированному строю. Для этого Колиш первоначально увеличил количество позиций на грифе таким образом, чтобы образовались промежуточные “полутоновые” позиции между первой и второй, второй и третьей, четвертой и пятой и так далее. Можно было бы сказать, что он фактически узаконил существовавшую до него и существующую поныне практику, если бы не радикальный пересмотр аппликатуры. Колишу здесь было не привыкать: ведь в детстве он уже переучивался не менее радикальным образом. Из-за травмы пальца на он перетянул струны на скрипке в зеркальном порядке и взял смычок в левую руку, что не помешало ему с отличием закончить консерваторию.
Следующим его шагом было решение проблемы ансамбля. Этому способствовали обстоятельства жизни музыканта. Знаменитый венский квартет Альфреда Розе, концертмейстера Венских филармоников, сменил состав в 1922 году и стал называться Венским струнным квартетом, когда Колиш пришел в него примариусом. Колиш заставил музыкантов ансамбля держать строй по нему, а не по открытым струнам друг друга, как было принято в повсеместной тогда практике относительного строя в квартете. [Колиш называет ее “лейттонированием"]. Благодаря отказу от этой практики и постепенному переходу на ансамблевый строй, приближенный к темперированному, квартет добился невероятного успеха в Париже с исполнением Большой фуги, соч. 133 Бетховена. Это сочинение, почти сто лет обделенное концертной судьбой, считавшееся неисполнимым из-за непреодолимых интонационных и ансамблевых сложностей, зазвучало у венцев в точном соответствии с авторским замыслом. Вероятно, именно тогда у Колиша возникает главная идея его жизни — идея единого континуума новой европейской музыки, где единым исполнительским критериям должны соответствовать Бах, Бетховен, Шуберт, а также Шенберг, Берг, Веберн, позже — Ноно и ранний Штокхаузен. [Эта цепочка обрывается там, где в новой музыке кончается хроматическая темперация.] Впервые эта идея появляется у Колиша еще в 1924 году, в его первой печатной работе “Работа Шенберга с исполнителями” [Schoenberg als nachschaffender Künstler]. К ней он возвращается в конце жизни, в своем последнем выступлении 1972 года “Религия струнных”. Рассмотрим здесь содержание этого выступления, которое автор доклада перевел с немецкого языка и намеревается опубликовать в сборнике текущей конференции — так что все, надеюсь, смогут его прочесть. Впервые оно было опубликовано в сборнике материалов конгресса по проблемам исполнительства (секция струнных), состоявшемся в июне-июле 1972 года в австрийском городе Граце. Произнесенная с трибуны и только затем переведенная в лаконичную печатную форму, статья носит характер манифеста - и одновременно творческого завещания исполнителя (Колиш скончался 1 августа 1978 года).
Рудольф Колиш рассматривает здесь, и в своих последних интервью с Тюрке, новую музыку как логическое продолжение многовековой классической европейской традиции, складывавшейся на протяжении более трех столетий. В качестве поворотного пункта эволюции Колиш называет введение темперированного строя, отграничившего эпоху диатоники от эпохи хроматики. Благодаря тому, что струнные неспособны к органическим переменам в своей конструкции, исполнители сохранили в приемах игры все атрибуты доклассического мышления - в первую очередь они не задумывались о выработке приемов, позволявших им держать единый строй с инструментами, пережившими процесс темперации.
"Моя позиция - определенно за музыку и против инструмента. Я исхожу в этом из задачи служения текущему, прогрессивному творчеству (здесь и в следующем абзаце - Produktion. Ф.С.) и прошу Вас понимать мои выводы в этой перспективе.
Это вступление является, в конечном счете, перифразой знаменитого высказывания Бетховена в адрес скрипача Шупанцига, донесенного до нас Шиндлером: "Он считает, что я думаю о его несчастной скрипке, когда дух мне диктует, а я — записываю".

В ходе развития западного многоголосия воспроизведение (Reproduktion) оставалось далеко позади текущего творчества. Это действительно в отношении всех инструментальных групп, однако в отношении исполнителей-струнников этот процесс принял особую форму. Они сформировали по ту сторону музыки характерную идиоматику и стойко сопротивляются всем попыткам привести их технику в соответствие с современной практикой творчества. Возможно, этим исключительным положением объясняется то, что их инструменты единственными среди прочих музыкальных орудий существенно не изменились за истекшие более чем четыре столетия. Благодаря атрибуту нефиксированной интонации они благополучно перешли вброд процесс хроматизирования, необходимый другим инструментам, чтобы приспособиться для исполнения тональной (Колиш имеет здесь в виду классическую музыку, построенную на ладофункциональной гармонии) музыки. Возможность извлечения непрерывного континуума высот, что дает им фору перед прочими исполнителями и чем они по праву гордятся, не использовалась ими, однако, для служения музыке. (...) Перемена ... технически манифестирована в равномерной темперации, господствующей в западной практике музицирования последние 250 лет. Секта струнников, однако, этого не восприняла. В таком сохранении реакционной идеологии они ощущают призвание защищать вечные ценности, которые в результате рационального решения проблемы интонации путем равномерного темперирования якобы могут оказаться утрачены. Они сочувственно и притом подозрительно, свысока взирают на инструменты, которым отказано в их привилегии и чувствуют себя рыцарями Грааля, защищающими безумную догму "чистой интонации", которая в лучшем случае могла бы репрезентировать дотональное музыкальное состояние (...) В своем кругу они празднуют настоящие оргии фальшивой "чистой" интонации».
После такого полемически-острого, кажущегося непримиримым подхода Колиш вынужденно оговаривается, что он не думает, будто струнники "вообще не интонирует верно с субъективной точки зрения. Они, конечно, реализуют более или менее точно те высоты, которые себе представляют. (...) Абсолютно верная интонация является недостижимым идеалом, и вопрос заключается лишь в том, в какой мере отклонения от нее являются допустимыми. Великая терпимость может простить все, что не рушит смысл непосредственно".
Особенно противоречит, по мнению Колиша, такой подход традиционных исполнителей к современной музыке. При неравномерности полутонов октавы, возникающей при игре, поставленной технически традиционно, уже пятиголосное созвучие, вырывающееся за пределы традиционной гармонии, трудно воспринимается слухом, если он вообще в состоянии это воспринять. Неясно, какие именно высоты имеются в виду исполнителем, и полутона (в т.ч. через октаву) звучат как фальшивые унисоны или октавы. Предрассудок по поводу "ужасного и грубого" звучания современной музыки, воспринимаемого слушателями именно так, утверждает Колиш, берет свое начало именно в этом техническом несовершенстве исполнения. (Ср. высказывание Шенберга: "Мне не хотелось бы иметь успех по причине неясности исполнения. Я предпочел бы провал по причине ясности. Нет, серьезно: люди должны знать, что я хотел сказать !!"). Но и в творчестве Бетховена Колиш находит кажущиеся ему очевидными примеры, подтверждающие его концепцию. Указывая на ряд энгармонических замен при нотации даже самых простых вертикальных созвучий в поздних квартетах Бетховена, он подчеркивает мысль о том, что Бетховен мыслил свои сочинения для струнных в рамках темперации. Даже в раннем квартете соч. 18 № 2 он указывает на появление сложноорганизованной вертикали, необычайно фальшиво звучащей при конвенциональном методе ансамблевого интонирования ("лейттонировании", принятом в эпоху молодости Колиша).

На этом автор доклада испустил дух, но воскрес вновь и стал читать форум.

Спасибо ,информация уникальна

На этом автор доклада испустил дух, но воскрес вновь и стал читать форум.

скорее отпустил дух и окунулся в смрад гниения... до следующего посещения духа.

"Читал пейджерфорум, много думал...."(c)

PS. Рудольф Колиш это не плод фантазии писателя Недостоевского, а вполне реальный человек, которого можно даже увидеть :

http://www.youtube.com/watch?v=_cKrZ3BsJiM

[youtube]_cKrZ3BsJiM[/youtube]

а как это "держать строй по нему, а не по открытым струнам друг друга"? непонятно ни первое, ни второе.
И как именно он изменил аппликатуру? без конкретных примеров он выглядит, ээээ, странным, уж простите, дорогой Ф.М.

О темперированности в оркестре клево высказался Кондрашин в своей книжке, которую я подарил? кому ? Он ездил со своим новофилармоническим оркестром и сетовал на фальш из-за вторичного набора после грандов. В поездке настройщик Богино предложил по хорошо настроенному пианино понастраивать оркестрантов. И эксперимент удался! Но поздний Кондрашин скептически относится к этой практике и я, как бывший оркестрант,давно измученный равнотемерированностью, с ним согласен.Что-то старик Гайдн говорил про музыку, что это -дело вкуса.Желательно хорошего. И строй, на мой взгляд , тоже самое.

Г-н Недостоевский, to be continued, да?

Сообщение от pochetta

а как это "держать строй по нему, а не по открытым струнам друг друга"? непонятно ни первое, ни второе.
И как именно он изменил аппликатуру? без конкретных примеров он выглядит, ээээ, странным, уж простите, дорогой Ф.М.

Уж как я надеялся, дорогая Пошетта, что Вы прочтете!!! и сделаете замечания. Спасибо. Объясняю. Сначала про аппликатуру. Он долго возился с тем, чтобы звуковое представление очень точно, буквально с первого прикосновения, отдавало импульс в моторную память. В связи с этим он очень многое переставил совершенно непривычным образом (моя завкафедрой, давняя подруга и мать скрипичного авангарда в России довольно внимательно изучала предложенные им варианты и сказала, что есть рациональное зерно во всем этом - из-за того, что осевых движений больше, переходы от позиции к позиции чаще. Но учить кого-то так, кроме как самого себя, никак нельзя). Надо сказать, что главной мишенью его убийственной критики был великий Карл Флеш, разрешавший своим ученикам "поправляться" в таких пределах, что для Колиша это было беспредельно фальшиво.
Так же он не мог переносить аккордов в квартете, которые строились как бы сами по себе. Ведь в то время вертикалей никто не чистил. Он был один из первых, кто заставил музыкантов чистить вертикали и не отвлекаться на всякую ерунду, заставляя их играть наизусть на репетициях (!) чтобы чистке интонации ничего не мешало. Он ввел это в моду в Европе (Итальянский квартет, например), а потом в Америке из его класса вышли люди, ставшие потом Джульярдским струнным квартетом, квартетом ЛаСалль...
Возможно, я не очень точно перевел про открытые струны. И надо все это пояснить, что я Вам пояснил. Но на доклад дают 15 минут. А в большой статье я постараюсь это как-то объяснить...
Если Вы поняли в чем дело, то я очень рад. Если не совсем, то я рад еще больше: можем еще более прояснить ситуацию. Но не до конца пока: старый микрофильм с аппликатурными примерами, вероятно, кошка загнала под шкаф. А в Иностранку в такую холодрыгу пока идти в лом...
Морока, конечно будет продолженье!
Притом немедленно!!!

Сообщение от pochetta

а как это "держать строй по нему, а не по открытым струнам друг друга"? непонятно ни первое, ни второе.

Так просто. Заплывает чувак вверх - и все за ним туда же. А когда вниз - то все вниз с ним же. Как единый музыкальный организм, значит.

г-н Недостоевский, кому читать-то будете, а, ? А то, знаете, на неокрепшие души не всякий продукт хорошо действует.

После чтения форума автор выпил горилки, откашлялся и его понесло дальше.

Чем бы мы с вами не занимались, мы всегда попадаем в сферу Слова.

А. В. Михайлов (из лекции 14. 02. 91 в МГК)

Общеизвестно, что критерий верности авторскому тексту хоть и был осознаваем отдельными музыкантами в эпоху романтического исполнительства, стал восприниматься в качестве основополагающего принципа интерпретации только в 1910-е - 1920-е гг. Тенденция выстраивания цельной исполнительской концепции из детального анализа музыкального текста, взятого «в себе», совпала с невероятным прорывом, «катастрофой» (в эпистемологическом смысле) в области гуманитарного знания, когда структура текста была объявлена чуть ли не единственным носителем содержания (например, в русской формальной школе). В этом усматривался и разрыв с традицией, идущей от эстетических воззрений Гегеля и его последователей (на что указывает в своих лекциях А.В. Михайлов, говоря об эпохе «начиная с Моцарта», что она разделила «то, что» (форму) и «то, о чем» (идею, смысл) (Михайлов 1997, 869). Арнольд Шенберг, отказавшись от этого привычного разделения, предложил иную концепцию: идея (Idea, Gedanke) и смысл заключаются в самой форме высказывания, тогда как «стиль» является исторически изменчивым, внесодержательным параметром музыкального произведения (эти два многозначных понятия вынесены Шёнбергом в заглавие его итогового труда, где формулируется его эстетическая программа). В этом свете континуальность музыкального времени трактуется Шёнбергом через онтологическую категорию «идеи». Идея сочинения или отдельного его элемента, по Шёнбергу, являет нерасторжимое единство с его формой, рассматриваясь автором как «соответствующий поддержанию целостности метод изложения материала» (Доленко, 214) : «Я сам рассматриваю всю целостность пьесы как и д е ю (разрядка авторская): идею, которую художник хочет выразить» (цит. по: Шахназарова 1975, 139). Отсюда вытекает главная задача исполнителя: заострить слушательское внимание на формальном аспекте изложения, сделать форму произведения постижимой («fasslich»). «Постижимость» (Fasslichkeit, comprehensibility) являлась для композиторов нововенской школы одним из краеугольных понятий. Она трактовалась как способность охвата и запоминания составляющих форму целого отдельных частей, находящихся в органической взаимосвязи (так, шёнберговская теория «развивающей вариации» - попытка описания принципа такой взаимосвязи). Через выявление связей проявляется конструктивная логика формы, через эту логику - подлинная красота сочинения, трактуемая в смысле, близком к доклассическому пониманию красоты (об этом см. ниже). По сути дела, целостность текста, долженствующая быть понятой слушателем как таковая, а также возможности смысловой выразительности произведения возникали уже (и в первую очередь) на уровне семантики. В результате исполнитель выполнял роль аналитика, понимающего свою главную задачу как «обнажение конструкции» сочинения, как нахождение способа передачи уникальных конструктивных черт каждого отдельного сочинения в уникальном творческом акте. Целостность сочинения воссоздавалась в одномоментном послезвучании, уже после завершения исполнения. Это назначение музыкального исполнения осознавалось Колишем как единственно верное; оно противопоставлялось им прежним целям исполнительства: «Под эгидой красивого звука музыкальное воспроизведение служит задаче, противоположной свойственной ей - обнажению конструкции, - единственному культу прекрасного». Осознание цели своего искусства именно в таком качестве сближало таких разных исполнителей, как скрипач Рудольф Колиш, пианист Артур Шнабель, дирижер Герман Шерхен (так, понимание каждого исполнения как уникального, одномоментного акта сказалось в их подходе к проблемам, с которыми сталкивается исполнитель в процессе грамзаписи (ссылки 3 шт.) Каждый предлагал свою собственную модель осуществления этой задачи. (...). Рассмотрим, как эту модель Колиш предполагал реализовывать на микро- и макроуровне (в общепринятой терминологии) исполняемого произведения.
На микроуровне музыкальной формы исполнительская идея «Fasslichkeit» реализовалась через отчетливость передачи синтаксического членения целого изложения. Тому служила новаторская для того времени трактовка давно употреблявшегося в классической музыке динамического акцента. Следует заметить, что рассматриваемый микроуровень изложения (предельно значимый для Шёнберга, в своей теории «развивающей вариации» полагавшего развитие целого произведения из одного первоэлемента, тесно увязывавшего мотивное развитие с концепцией целого) объяснялся и ранее через ряд общепринятых языковых метафор: синтаксис, акцент и артикуляция, цезура и т. п. (cр. следующий пассаж из письма Бетховена к Шиндлеру: «Без знания просодии (...) ученик ничего не достигнет, поскольку на этом знании покоится искусство верной акцентуации и разделения краткостей и долгот (...) Правильная декламация поэтического слова (Wort-Poesie) служит тому аналогией» (Huber, Beethovenstudien, S. 1)). Шенберг «нагружает» этот уровень особым, если не первостепенным значением, переводя его из области синтаксиса в область музыкальной семантики, из области метафоры - в область смысла. Рудольф Колиш в двух своих работах - «Проблема интерпретации у Шёнберга» (радиодоклад) и «Шенберг als nachschaffender Kuеnstler» подробно останавливается на том, какое значение композитор придавал точному воспроизведению начального и конечного звука мотива. Для этого в собственной музыке Шенбергом, как известно, были введены особые знаки, взятые им из стихотворной просодии: и . Особое внимание должно было быть уделено окончанию мотива (слабому времени), чья слабая позиция должна была быть подчеркнута diminuendo:





В данном простом (мотив совпадает с тактом) примере легко предположить, что половинная нота на относительно сильной доле, будучи сыграна в том же нюансе, автоматически перевела бы на себя акцент. Мотив был бы превращен в свое ритмическое обращение безо всякой логической причины. По Колишу, правильность его трактовки с diminuendo обуславливается и физиологической особенностью слуха к восприятию долгого звука как более громкого по сравнению с кратким при одинаковой силе звучания обоих (без diminuendo слушательское восприятие было бы дважды обмануто). При всем этом, - замечает музыкант с сожалением, - «нынче каждую встречающуюся длинную ноту нагружают звуком (man betont)». В этом же духе Колиш предлагает трактовать точку над нотой, завершающей построение (фразу, мотив) у Бетховена: «Мотивы должны быть отделены друг от друга как слова, фразы как предложения, сегменты больших частей формы как параграфы главы. Для этого деления мотивов, а часто и фраз, обеспечивающимся укорачиванием последней ноты, не нужно никакого другого знака, кроме короткой точки». Следует обязательно оговорить то, что все сказанное выше Колишем, следует понимать с учетом понимания мотива Шенбергом, который отошел от традиционной его трактовки и не связывал его с сильными долями такта, считая его подчиненным лишь своей внутренней, органической логике, на основе которой развивается целое построение (см. Доленко 2000, стр. 215). Поэтому исходной точкой для рассуждений Колиша, вероятно, во многих случаях является не его положение относительно долей такта (это может привести к ложным выводам относительно структуры мотива), а, к примеру, логика чередования краткостей и долгот в нем. Порочна, по его мнению, практика, когда исполнитель подпадает под диктат метра и начинает выделять сильные доли, не оглядываясь на то, что они могут идти «поперек» мотива (в сложных случаях, когда мотив не равен такту). Безоговорочно подлежат исполнению динамические акценты, выставленные композитором. Р. Лейбовиц приводит остроумный пример из более поздней эпохи, сравнивая четыре дирижерские интерпретации «Полета Валькирий», где ни один из дирижеров не смог верно акцентуировать идущий «поперек» метра повторяющийся мотив (Leibowitz, 477). Вместе с тем значимая нота мотива может быть короткой и находиться на слабом времени (как, к примеру, первый фа-диез в «Полете Валькирий»), что подтверждается и логикой дальнейшего изложения, и выставленным композитором особым знаком (в «Полете Валькирий» - , «hervorheben», «nicht fallen lassen». Как перевести?). Шенберг восставал, по свидетельству Колиша, против распространенной привычки музыкантов сокращать короткие и тем более безударные ноты, не удосуживаясь задуматься об их значимости в структуре мотива.
Напрашивается вывод о том, что ни Шенберг, ни Колиш, ни Лейбовиц уже не рассматривали динамический акцент как некое внешнее выразительное средство («условный знак» внесодержательной экспрессии), а как семантически значимый элемент, обязательно принимаемый к сведению исполнителем в процессе перевода музыки из незвучащей, духовной сферы в сферу реального звучания. Такое большое значение ясности мотивного членения придавалось кругом Шенберга в связи с тем, что «музыкальная проза», создававшаяся композитором и его учениками, отказалась от классической симметрии в экспонировании и дроблении мотивов, свойственной Бетховену (как замечал Шёнберг, в борьбу с тактовой чертой мотив вступил еще у Брамса (St. U G., 127)). Не случайно, говоря выше о роли знака короткой точки в разделении мотивов, Колиш прибегает к метафорическому языку, заимствуя образы из прозы (тогда как Бетховен - из поэзии (Wort-Poesie)). В классическую эпоху симметрия мотивных построений еще могла простить исполнителю его недальновидность, но в асимметричных построениях при «метрическом» подходе логика неизбежно терялась. Тем не менее, найденный в результате освоения языка нововенцев путь к верному истолкованию (а затем и исполнению) разделяющихся и взаимосвязанных мотивов оказался применим и к наследию венских классиков, в частности Бетховена.

Сообщение от Walter Boot Legge

PS. Рудольф Колиш это не плод фантазии писателя Недостоевского, а вполне реальный человек, которого можно даже увидеть :

Вальтер, это гениально!!! Я слышал только радиопередачу с его участием, такого же содержания примерно... А теперь мой любимый герой тут вживе прямо. Понимаю, за что Вы так любите движущиеся картинки со звуком

Gedanke schön, аффтар, пешы, пешы исчо.
Это вам не овечек считать, правда, люди?
Удалась нынче колыбельная.

«hervorheben», «nicht fallen lassen» — выделить, не дать пропасть (не дать затеряться, не потерять).
Z.B. Hervorhebung — разрядка.

Спасибо, Морока!!! а ведь это еще не все...
Нда. А я все ломал голову над этой надписью "Hervorheben" в какой-то пришедшей ко мне лет N назад немецкой корректуре...

Ну да, это, типа, «разрядка автора» или «выделено мною».

Сообщение от Г-н Недостоевский

Если Вы поняли в чем дело, то я очень рад. Если не совсем, то я рад еще больше: можем еще более прояснить ситуацию.

Боюсь, что не совсем, и без примеров не обойтись. Потому что вот это: "он очень долго возился с тем, чтобы звуковое представление точно отдавало импульс в моторную память" - выглядит как ломление в открытую дверь, т.к. это одна из основных целей скрипичной педагогики, и если скрипач правильно развивается, то годам к 15 всё уже готово. "Чувство пальцевого шага" это называется, или, шире, чувство грифа. Либо он что-то другое имел в виду, но что именно - понять по описанию невозможно. Про аппликатуру опять же могу только гадать, что, может быть, он ввёл систему "на каждый полутон - по пальцу"? Тогда, действительно, позиций становится больше, т.к. охват одной позиции ограничивается малой терцией, а не квартой.
Больше ничего пока не могу сказать, кроме того, что мне лично, как человеку, "неспособному к качественной полемике и руководствующемуся одной лишь интуицией" /c/, это как-то интуитивно антипатично. Иголки сами выпускаются, как у дикобраза. Что, конечно, печально, - мне было бы приятно, если бы мне нравилось то же, что и Вам.

Да, Пошетта, понимаю... Тяжко добиваться путного от профана (меня))) придется-таки добывать "МузыкКонцепты" и смотреть, чего он там все-же мудранул.
Ваша интуитивная нелюбовь, думаю, оправданна. Ведь он был первым, кто начал забивать гвозди в гроб нашей любимой эпохи, пусть в основном и теоретически, и на уровне утопии. В нем было что-то и от Троцкого, и от Гульда... Хотя внешне не скажешь, посмотрите на видео, присланное Вальтером. Сестра тоже дай Боже была, хотя музыку ради великого мужа позабросила (а племянница, вдова Луиджи Ноно, жива до сих пор - это суперклан!) Говорят, магия личности была, харизма сродни Шенберговской. Моя приятельница флейтистка училась по камерному у альтиста-голландца, который был учеником Ойгена Ленера, последнего участника Колиш-квартета, скончавшегося в 2003 и 2004 году.
Так вот, она говорит, что когда они играли обязательного в их классе "Лунного Пьеро", харизма автора и первой скрипки все-равно была где-то над исполняемой ими музыкой!
Но, Пошетта, видите, как я путаюсь в биографии. Это не свидетельство "любви". Люблю я как раз одного из тех, кто сильно мешал Колишу и его родне - Крейслера. Это вот - любовь. Собрал все пластинки... выучил биографию... ходил к дому с мемориальной доской...
А Колиш интересен мне с точки зрения историка исполнительства, которые мы тут все в нашем пассеистическом клубе. Чересчур колоритная фигура, точно соответствующая по масштабу своему свояку (открыл первым, утопист-революционер, ученики прославились больше и т.д.) Нельзя проходить мимо таких фигур, тем более, что весь мир вроде как знает, а мы - почти нет.
Кстати. На склоне лет он приезжал в родную Вену и играл в ансамбле с Бадурой-Скодой сонатины Шуберта теплым фальшивым звуком (видно, пальцы из-за артрита плохо тянулись). Но понимание музыки "изнутри" - невероятное, с этим может сравниться разве только Адольф Буш. Буш был его главным квартетным конкурентом, между прочим.
Эх, заняться бы сравнениями квартетов Шуберта с Бушем и с Колишем!!! наверняка можно было бы узнать много интересненького. Но что-то я разболтамшись. Пора к станку ФМ!

Да уж, любопытно было бы (заняться сравнением). Посмотреть в деле, так сказать. Ваши слова про понимание изнутри вселяют некоторую надежду. А то конструкция, конструкция, понимаешь...