Per aspera ad astra, или Нетленные "консервы"

Современные представления о стандартах вокального исполнительства в качестве одного из фундаментальных условий при определении высококачественного голоса выдвигают ровность регистров и однородность звучания по всему голосовому диапазону. Применительно к мужским голосам данная аксиома выполняется неукоснительно (современные фальцетисты типа Морино, Врениоса, Кунде и иже с ними никогда не делали погоду в мировом оперном репертуаре в силу крайней ограниченности возможных исполняемых оперных названий). Совсем иное дело – женские голоса. С момента появления и воцарения на оперном Олимпе гениальной Марии Каллас разнородность регистров и тембральной окраски перестала считаться криминалом, совершенно недопустимым на оперной сцене. К тому же этот недостаток (если его можно считать таковым) имел и свою оборотную сторону, сугубо позитивную – огромный певческий диапазон, позволявший выдерживать тесситуру совершенно различных по характеру оперных партий. Если вспомнить историю оперного исполнительства, то явственно видно, что истинными примадоннами в начале 19 века были именно певицы с голосами, необъятными по диапазону и весьма разнородными по регистровому звучанию. Достаточно назвать имена Джудитты Пасты, Марии Малибран, Полины Виардо, Джудитты и Джулии Гризи, Фанни Таккинарди-Персиани. В годы расцвета вокальной формы эти голоса имели диапазоны, приближающиеся к трем октавам, что позволяло выступать в столь разнохарактерных партиях как Норма и Лючия, Церлина в «Дон Жуане» и Фидес в «Пророке». Но одно свойство подобного рода голосов оставалось неизменным: годы расцвета длились недолго, оставляя после себя лишь руины и пепел да восторженные воспоминания тех, кто имел счастье слышать эти голоса на сцене в живом исполнении. Более века «неправильным» женским голосам не находилось места на мировых оперных подмостках, пока, наконец, феноменальная Мария Каллас не проложила путь к возрождению опер бельканто, требовавших подобной «неправильности». Это была настоящая революция в мировом оперном театре. И как в каждой революции, в ней был свой вождь (Каллас) и продолжатели его дела. Главная примадонна 20 века всегда ревностно и придирчиво следила и оценивала искусство своих последовательниц, чаще всего вынося уничижительные вердикты. Тем не менее, она была весьма благожелательна к своей соотечественнице, которую и публика, и пресса с самого момента ее появления нарекли «истинной наследницей» Каллас.
Речь идет о Елене Сулиотис.
Елена родилась в Афинах в военном 1943 году, когда Греция жила в условиях немецко-фашистской оккупации. Ее отец – русский, мать – гречанка. Можно себе представить, как нелегко жилось семье при таких национальных корнях. Надо понимать, что именно необходимость выживания обусловила тот факт, что девочка была зарегистрирована под греческой, а не под русской фамилией. Жизнь в военной и послевоенной Греции была нелегка со всех точек зрения, и в 1948 году родители с 5-летней Еленой перебрались в Аргентину, которая не испытала на себе тягот мировой войны. На полтора десятка лет Европа оказалась покинута. Но не забыта. В 1964 году двадцатиоднолетняя Сулиотис появилась в Европе и начала ее покорение, ставшее настоящим блицкригом.
Показательно, что выход Сулиотис на европейские оперные сцены фактически совпал по времени с последними оперными выступлениями Каллас.
Первым у ног новоявленного «неправильного» сопрано оказался Неаполь. Именно там в театре «Сан-Карло» Сулиотис дебютировала в партии Сантуццы в «Сельской чести». Дебют имел оглушительный успех и соответствующие последствия. Имя молодой певицы сразу приобрело известность и немалый вес в оперном мире. В 1965 году состоялся ее американский дебют в Чикаго, а годом позже она уже участвовала в открытии сезона в театре «Ла Скала», исполнив партию Абигаили в «Набукко». И это всего-навсего в 23 года! К моменту своего появления в этой всемирной Мекке оперного искусства Сулиотис успела сделать уже две студийные записи полных опер.
Ее дебютом в студии грамзаписи стала партия Абигаили в «Набукко» Верди. На эту запись под руководством Ламберто Гарделли были собраны как признанные, так и молодые звезды. Старшее поколение было представлено Тито Гобби, исполнявшим титульную партию, и басом Карло Кавой, записавшим Захарию. Молодежь была представлена, помимо Сулиотис, тенором Бруно Преведи, который с 1962 года занимал ведущие позиции в миланской опере. Партия Абигаили стала своего рода фирменным знаком и визитной карточкой Сулиотис. В ней она выступала на самых известных мировых сценах. И, как небезосновательно считают, именно частое ее исполнение привело певицу к быстрой деградации вокальных возможностей. Как тут не вспомнить аналогичную судьбу второй супруги Верди – великой певицы Джузеппины Стреппони… Но в момент записи голос Елены Сулиотис был в отличной форме, что явственно слышно на фонограмме. Если Гобби прежде всего покорял мастерством фразировки и тонкостью нюансов, то Сулиотис поражала яркостью и блеском. При этом ее голос звучал с захватывающей «неправильностью».
Надо отметить, что сам феноменальный голос певицы явственно делился на три разноокрашенных регистра. Нижний регистр был черным и твердым, я бы даже сказал – штыковым. При этом, в отличие от голоса Каллас, у Сулиотис внизу голос звучал именно как сопрано без какого-либо намека на меццовость. Достоинством этого нижнего регистра была его хорошая выстроенность и отсутствие «вываленности» звука. Середина у Сулиотис имела некий альтовый оттенок, несколько бедный обертонами, но полный общего своеобразия. Центральный тон середины был весьма приятен и гибок. Верхний регистр отличался яркостью, сухостью и известной резкостью, которая никак не портила общего впечатления и являлась просто дополнением к общему букету вокальных свойств и возможностей. А возможности эти были очень немалыми. Помимо способности выдерживать убийственную тесситуру у певицы была достойная колоратурная техника, не идеальная, но вполне достаточная для исполнения многих партий эпохи бельканто. В записи «Набукко» Сулиотис очень ярко исполнила выход Абигаили, большую арию второго действия и дуэт третьего действия Абигаили и Набукко. В мощных массовых сценах голос Сулиотис легко разрезает поющий на фортиссимо хор и весьма насыщенный медью оркестр, паря над ними в красивых высоких фразах. До появления версий Мути и Синополи сравнивать данную запись было не с чем. Возможно, она уступает им общим размахом и масштабностью, но продолжает оставаться в действующем каталоге Decca, что уже говорит о ее немалой популярности у любителей музыки.
Существует также «живая» запись «Набукко» с участием Сулиотис, Джанджакомо Гуэльфи и Николая Гяурова.
Второй в студии была записана «Сельская честь». Здесь партнерами певицы стали гранды «золотого» поколения итальянской оперы – Марио Дель Монако и Тито Гобби. Без всякого сомнения, Сулиотис в вокальном плане оказалась на голову выше своих знаменитых партнеров. Для меня она – идеальная Сантуцца. В исполнении Сулиотис захватывала полная свобода в распоряжении голосом и выражении чувств. Крайние верхние и нижние ноты звучали как никогда наполненно и беспроблемно, а томная середина очень помогала создать образ страдающей и мстительной сицилианки. Если бы можно было ограничить оперу сценами с участием Сантуццы, то для меня это было бы самой лучшей интерпретацией из всех, какие доводилось слышать. Но так, к сожалению, не бывает. Нельзя не отметить, что голос Дель Монако немало утратил в красоте тембра после катастрофы 1964 года, хотя временами звучит на очень высоком уровне. А Тито Гобби явно уступает себе самому как вокалисту по сравнению с «Набукко»: не хватает звуковой мощи и насыщенности, да и блеска в голосе почти не осталось. Но, повторюсь, для почитателей таланта Сулиотис эта запись «Сельской чести» не имеет цены.
В целом репертуар Елены Сулиотис носил ярко выраженный драматический характер и не был слишком широк. Она пела в «Аиде», «Бале-маскараде», «Норме», «Анне Болейн», «Макбете», «Джоконде». В числе раритетных опер, возобновленных с ее участием, необходимо назвать «Лорелею» Каталани, «живая» запись которой также доступна на рынке оперных диковин, а также беллиниевскую «Чужестранку».
Кстати, именно в опере «Анна Болейн» состоялся дебют Сулиотис в Нью-Йорке в 1968 году в Карнеги-холле. Впрочем, тот вечер был дебютным не только для нее. В концертном исполнении «Анны Болейн» участвовали Пласидо Доминго и Джэнет Бейкер, также дебютировавшие в этом зале. В нем также была занята Мэрилин Хорн, а дирижировал ее супруг Генри Льюис. Доминго в своей книге весьма тепло отзывается о «прихотливом», по его выражению, голосе Сулиотис, но отмечает, что подобные голоса требуют от их обладательниц особого ухода…
В том же 1968 году Сулиотис впервые появилась в Лондоне, выступив в концертном исполнении все того же «Набукко». А в 1969 году состоялся ее дебют на сцене лондонского «Ковент-Гардена» в вердиевском «Макбете». Тогда никто не думал, что карьера певицы близится к своему закату.
К счастью, партия Анны зафиксирована в студийной записи с блестящим составом исполнителей. Партнерами Сулиотис были Мэрилин Хорн, Николай Гяуров, Джон Александер, Джэнет Костер, Стаффорд Дин. Поистине звездный состав! Сулиотис, Хорн и Гяуров близки к идеалу в своих партиях. Запись, сделанная под управлением Сильвио Варвизо, является, пожалуй, самой полной из записанных версий этой нечасто исполняемой оперы. По общему уровню художественного впечатления рядом с ней можно поставить лишь запись Руделя с участием Силлз, Верретт, Плишки и Бэрроуза. Но мне все же версия Варвизо нравится больше. Сулиотис в ней патетична и трогательна, проникновенна и благородна. Меня ее исполнение устроило целиком и полностью. Хотя все же финальную сцену лучше Каллас в спектакле «Ла Скала» не исполнил пока никто. Ну, на то она и Каллас!
Где-то за год до записи «Анны Болейн» Сулиотис под руководством Сильвио Варвизо сделала еще одну запись, которая до сих пор будоражит воображение любителей оперы. В студии была записана «Норма» с участием Сулиотис, Фьоренцы Коссотто и Марио Дель Монако. Запись была впоследствии выпущена в сокращенном виде и малым тиражом, в одночасье став оперным раритетом. Ныне она отсутствует в каталогах фирм звукозаписи, но интерес к ней не ослабевает. Было бы интересно услышать отзывы счастливцев, кому довелось прослушать эту запись…
Партия Нормы входила в постоянный репертуар Сулиотис на протяжении всего периода ее выступлений в качестве сопрано. Существует «живая» запись 1971 года, в которой «Норму» исполнили Сулиотис, Коссотто, Джанфранко Чеккеле и Иво Винко. Однако в тот период у певицы были уже явные и очень значительные трудности с голосом.
Последней крупной работой Сулиотис в студии грамзаписи стал вердиевский «Макбет», в котором приняли участие Дитрих Фишер-Дискау, Николай Гяуров и Лучано Паваротти. Партия Леди была одной из основных в репертуарном списке Сулиотис, и это большая удача, что ее интерпретацию удалось зафиксировать на магнитной пленке. При этом после пяти лет карьеры и непрерывного исполнения труднейших партий, насыщенных драматизмом и колоратурами, голос артистки находился уже далеко не в идеальном состоянии. Самым неприятным последствием расточительной траты голоса стало отсутствие стабильности качества его звучания. Иногда голос отзывался на все требования и посылы певицы, но случалось, что он просто отказывался ей повиноваться. Зная об этом, продюсеры «Макбета» пошли на вполне оправданную хитрость: основные сцены с участием Леди, в том числе ария второго действия и сцена сомнамбулизма, были записаны Сулиотис в один день, именно тогда, когда ее голос звучал как в начале карьеры. Тем не менее, запись получилась очень цельная и интересная. Несколько выхолощенный тембр голоса весьма подходил для изображения кровавой бездушной Леди. Порывов страсти стало меньше, зато появились какие-то новые зловещие оттенки. В целом образ получился, и Сулиотис оказалась достойной партнершей главного немецкого певца-актера прошлого века.Тем не менее, общий уровень исполнения все же несколько уступает фантастической записи под управлением Клаудио Аббадо, выполненной в 1976 году.
В начале 70-х годов карьера Сулиотис резко пошла на спад. Нестабильностьтворческой формы стала критической. Блестящие выступления чередовались почти с провальными. Голос обнаруживал признаки деградации. В 1974 году певица выступила в Карнеги-холле с рециталом из оперных арий и камерных произведений и вскоре после этого покинула оперную сцену.
К слову сказать, Сулиотис так ни разу и не выступила на сцене «Метрополитен-опера». Ее дебют предполагался в 1969 году, но из-за забастовки персонала сезон не мог начаться несколько месяцев, и в результате певица так и не вышла на эти прославленные подмостки.
В итоге, по образному выражению Пласидо Доминго, Сулиотис предпочла поприще счастливой супруги выступлениям на оперной сцене.
Блестящая карьера Сулиотис продолжалась десять лет, а период расцвета ее голоса длился чуть более пяти лет. Однако она заняла свое очень заметное место в пантеоне самых выдающихся певиц второй половины 20 века.
После многолетнего перерыва Сулиотис решила возобновить оперную карьеру, но уже в партиях компримарии. При этом она стала исполнять небольшие партии в тесситуре меццо-сопрано.
Последней записью певицы в ее небольшой дискографии стала тетя-Принцесса в «Сестре Анджелике» Пуччини, где она выступила партнершей Миреллы Френи, записавшей весь пуччиниевский триптих (1991 год).
Прощальным спектаклем Сулиотис стало выступление в партии Графини в «Пиковой даме» на сцене Штутгартской оперы в 2000 году.
Скончалась выдающаяся певица в декабре 2004 года во Флоренции от разрыва сердца…