отЛАДка ТОНальности

Цитата:

---

Сообщение от Olorulus

Что касается "новизны" и "научности" Комматора (напр., см. на предыдущей странице длинный "ученый" пассаж про плагальность и автентичность), для меня этот пассаж - графоманство, письмо к ученому соседу, лишние сущности и т.п. <...>
Увидеть здесь "новую науку" (к которой Вы апеллируете в споре с qeyep) я не смог, ну хоть тресни.<...>

---

За пассаж я его и сам упрекнул, и он признал своё неумение в этом предложении точно выразить свою мысль. А насчёт "новой науки" - читайте его статью, я же не о письме говорил. По-моему, что-то своё там безусловно есть, и именно в понятии функций (об их психоакустической природе).
Я Вам уже несколько раз писал, что в холоповской школе просто массами увеличивают термины, как будто от этого изменяется сущность вещей. Маргарита вот предлагала мне для функциональности новое название придумать. (:-o:silly:)
По-моему, это не делает Вам чести, оскорблять человека, не читав его статьи.

Цитата:

---

Сообщение от Filin

...понял, что Вы хотели тогда сказать.

---

Спасибо за понимание и поддержку.

Вот ещё психоакустическая тирада.

Рассуждая о запечатлённом в правилах гармонизации опыте использования тональных функций, я уверился в следующем:
1. Тональные функции (ТФ) - не выдумка. Они различаемы в тональной музыке, и имеют психоакустическую природу. ТФ возникают, существуют, и пропадают исключительно в последовательности звуковых ощущений. Эта последовательность создаётся деятельностью психоакустической системы (ПАС) воспринимающего звуки индивидуума.
2. Деятельность ПАС требует от организма ресурсов в зависимости от сложности текущего процесса преобразования стимула в ощущение. Изменение во времени сложности стимула создаёт игру предоставления ресурсов для ПАС, и организм испытывает движение между напряжением и расслаблением.
3. При сочинении музыки, щадящей ПАС, или приятной, необходимо адекватно чередовать напряжение с расслаблением. Также если мы слушаем музыку, оценивая её как приятную, можно смело искать в ней правила щадящего воздействия на ПАС. В целом музыканты понимают, что ПАС лучше поберечь и создали свой кодекс осторожного с ней обращения. Заглядывая в него с позиций психоакустики, мы можем понять, что музыканты в него вписали от души, а что от сомнительных измышлений.
3.1. ПАС можно представить в виде набора полосовых фильтров. Музыканты запечатлели это в виде линеек нотного стана.
3.2. Если ПАС получает два разных стимула внутри полосы одного фильтра, то качество ощущения будет существенно отличаться от такового при двух разных стимулах, попадающих в разные полосы. И это музыканты в правилах предусматривают в виде плавной/скачкообразной горизонтали, тесной/широкой вертикали, оценки аккордовых/неаккордовых звуков с позиций терцеобразности строения фрагмента.
3.3. ПАС не даёт возможности мгновенно потерять ощущение тона после снятия воздействия стимула. Предоставляется возможность заменить его другим, но лишь путём воздействия другого стимула в пределах полосы одного фильтра. У музыкантов на этот счёт правила построения/избегания скрытого многоголосия.
3.4. В вертикалях многоголосия ПАС навязывает ощущения тонов, для которых отсутствуют собственные стимулы. Музыканты имеют правила для безболезненного пропуска тех или иных звуков аккордов. И самое главное! Музыканты определяют для вертикалей тональные функции, которые чётко привязывают к ступеням гаммы.
Таким образом, выясняется, что любая ступень одноголосной гаммы может быть симулирована многоголосной вертикалью, имеющей более-менее выраженную тональную функцию этой ступени.
3.5. Последовательность T - S - D - T у музыкантов считается правильной, но не все из них признают её законность, и нарочито эксплуатируют неправильную T - D - S - T. Если считать правила способом охраны ПАС от нежелательных режимов работы, то T - S - D - T должна найти подтверждение с позиций психоакустики.
Вот сонантометрия предполагаемого восприятия одноголосия T – S – D – T от ноты Сnn. Из-за навязанных ПАС комбинационных тонов вверху и внизу, в сочетании с послезвучиями предыдущих воздействий (имена нот малыми буквами) имеем не очень то простую картину.

.8/1 = cnn:TT = cnn:Dd .v. . . . . .cnn:TT
15/2 = . . . . . . . . . .hn<:MD .= hn<:MD
.7/1 = bnL:QT = bnL:QDd.^. . . . . .BnL:QT
.
.6/1 = gnn:DT = gnn:2Dd = gnn:TD .= gnn:DT
.
.5/1 = en<:MT v ebL:Qd .v. . . . . .en<:MT
.9/2 = . . . . . . . . . .dnn:DD .= dnn:DD
.4/1 = cnn:TT = cnn:Dd .^. . . . . .cnn:TT
.7/2 = . . . . . . . . . . . . . . .bnL:QT
.3/1 = gnn:DT = gnn:2Dd = gnn:TD .= gnn:DT
.8/3 = . . . .v fnn:Td .v
.5/4 = . . . . . . . . . .en<:MdD = en<:MT
.7/3 = . . . . .ebL:Qd .^
.2/1 = cnn:TT = cnn:Dd .= cnn:dD .= cnn:TT
.5/3 = . . . . .an<:Md .v
.3/2 = . . . . . . . . . .Gnn:TD .= gnn:DT
.4/3 = . . . . .Fnn:Td .^
.1/1 = Cnn:TT = cnn:Dd .= cnn:dD .= Cnn:TT
.2/3 = . . . . .fnn:Td .v
.1/2 = . . . . . . . . . .cnn:dD .= cnn:TT
.1/3 = . . . . .fnn:Td .^

Цитата:

---

3.5. Последовательность T - S - D - T у музыкантов считается правильной, но не все из них признают её законность, и нарочито эксплуатируют неправильную T - D - S - T.

---

Тут видимо дело не в законности,а в том, что сочетание трех основных функциональных ступеней выявляет другое скрытое в тональной системе качество-пентатонизм,точнее его фрагмент.Такова настройка африканских барабанов между собой,а если на каждой из этих ступеней строится аккорд,то он движется параллельно вверх и вниз по этим трем ступеням - что очень характерно для южноамериканской музыки и связано с ее африканскими корнями..

Цитата:

---

Сообщение от NbP

Тут видимо дело не в законности,а в том, что сочетание трех основных функциональных ступеней выявляет другое скрытое в тональной системе качество-пентатонизм,точнее его фрагмент.Такова настройка африканских барабанов между собой,а если на каждой из этих ступеней строится аккорд,то он движется параллельно вверх и вниз по этим трем ступеням - что очень характерно для южноамериканской музыки и связано с ее африканскими корнями..

---

В одном учебнике по настройке фортепиано упоминается и собственное имя - гамма Орфея - для этого простейшего звукоряда.
Это имя подсказывает, что он осваивается этносами на ранних стадиях формирования музыкального мышления. На более поздних, у практикующих многоголосие этносов может возникать правило запрета параллелизмов. Это правило охраняет ПАС от неэффективных нагрузок.

При воздействии параллелизма, ресурсы отбираются те же, что и на формирование многоголосного сложного ощущения, а восприятие даёт поглощающую голоса в своём тембре монодию.

Запрет снимается, когда создание ощущения такой монодии и является целью воздействия многоголосия, но это полифонизированные этносы практикуют эпизодически.
У них еще формируется ограниченное использование ударных, мешающих восприятию взаимодействия голосов в эффективной полифонии.
Сохранение метрической стабильности изложения/восприятия этим же взаимодействием и обеспечивается.

Монодирующим этносам ударные служат единственной метроритмической опорой для возможности построения во времени логически воспринимаемых музыкальных идей. В классическом трио североиндийской музыки (хиндустани) - танпур, таблы, солист - восхищает всё то же стремление беречь ПАС. Танпур и таблы постоянно поддерживают активность необходимых каналов формирования высотно ритмических ощущений. Постоянство воздействия, как известно вызывает адаптацию, высвобождающую внимание на преследование одной лишь мелодии, создающейся солистом в соответствии с приглушённой в восприятии канвой сопровождения. Иэъятие любого из трёх компонентов воздействия приведёт ПАС к необходимости искусственной симуляции того что отсутствует, т. е. потребуются ресурсы на создание фантома.
Имеем минимальную и эффективную систему создания/потребления музыкальных предметов.
Самая незавидная работа у исполнителя на танпуре. Зато это очень реальный шанс для начинающего практически сразу участвовать в практическом музицировании вместе с искушёнными мастерами мелодий и ритмов.

Цитата:

---

Сообщение от Filin

По-моему, это не делает Вам чести, оскорблять человека, не читав его статьи.

---

Значит, я зря писал для Вас, если увиделось одно лишь "оскорбление" Вашего протеже. Впустую потратил время. 8)

Цитата:

---

Сообщение от Filin

Я Вам уже несколько раз писал, что в холоповской школе просто массами увеличивают термины, как будто от этого изменяется сущность вещей. Маргарита вот предлагала мне для функциональности новое название придумать.

---

Уверяю Вас, Вы заблуждаетесь. Ровным счетом наоборот: Холопов призывал учеников тщательно обдумывать обозначения муз. и муз.-теор. феноменов, и если это так уж необходимо, пользоваться русским языком и нещадно искоренял всякие лишние сущности, такие как "моды" (modes) или "шкалы" (scale), "плагальные близости" и пр. новояз.

Знаю по себе, а не с чужих слов. По молодости, до занятий в классе ЮН, увлеченный латынью, я писал "сесквиоктавный" (sesquioctavus) или "суперпартикулярный" (superparticularis), да и много чего еще всякого. Именно Юрий Николаевич научил свою школу любви к языку, и если уж необходим новый термин, то призывал работать прежде всего с русскими словарями (особенно любил Даля и привил эту любовь всем благодарным его ученикам). Именно благодаря ему всякий новый термин и уж подавно новое понятие всегда и поныне взвешивается и обдумывается с разных сторон, в т.ч. и (обязательно) с т.зр. дальнейшей жизни термина в научном обиходе. Это непреложная и совершенно неотъемлемая часть его научного метода, прочно усвоенная его учениками.

Поэтому, извините, но мне понадобятся уточнения (раз уж Вы "писали несколько раз"): у кого конкретно Вы нашли обильное и необоснованное "увеличение" терминов и понятий в холоповской школе? У Кириллиной? У Ценовой? У Лыжова? У Поспеловой? У меня? Уточните. Давайте примеры сюда, ну, или в отдельную тему. Спокойно посмотрим, где там Вы нашли "массы" терминов.

PS. Маргарита - это не "холоповская" школа. Список холоповских учеников см. на его мемориальном сайте

Цитата:

---

Сообщение от Olorulus

...всякий новый термин и уж подавно новое понятие всегда и поныне взвешивается и обдумывается с разных сторон, в т.ч. и (обязательно) с т.зр. дальнейшей жизни термина ...

---

Сами и расписываете какой важной работой занята холоповская школа всегда и поныне.
В какой ещё научной литературе, кроме скромной русскоязычной музыковедческой так рьяно защищаются авторские права терминотворцев (термин такого, термин этакого)?

Кроме того, употребляя термин протеже Вы затрагиваете термины честь и достоинство у двух незнакомых между собой людей.
Было бы очень хорошим тоном с Вашей стороны лишить Ваш термин дальнейшей жизни путём терминации экзистенции.

Спасибо дорогому Commatorу, теперь я понял, что я - монодирующий этнос!

Ушёл в очередной раз слушать божественные пссссст-псссст в исполнении выдающегося Старого Толстого Негра Bernard Purdie, чего и всем желаю.
Слава богу, тут никаких T-D-S, чистый грув )))

Предупреждение: все трюки выполнены профессиональным барабанщиком! Не пытайтесь повторить это дома!

[YOUTUBE]6FX_84iWPLU[/YOUTUBE]

Дорогому NbP спасибо за La Bamba! Эти серьёзные мужики-теоретики нас, практиков-энтертейнеров, всерьёз не воспринимают, а зря.

Цитата:

---

Сообщение от Olorulus

Впустую потратил время.

---

Уважаемый Olorulus,
сообщения о потерянном времени составляют едва ли не 20% всего суммарного текста, созданного Вами на Форуме, - весьма внушительный объем, требующий для своего воплощения весьма значительного... времени :-). Зная (косвенно, разумеется) Вашу занятость, я досадую на то, что такое сугубо непрактичное явление, как Форум, отнимает у Вас столько времени, - которое могло быть потрачено Вами на Ваши замечательные исследования. Вероятно, и профаны, злостно расплодившиеся в наше смутное время (разумеется, не имею в виду никого из коллег-участников Форума), получили бы тогда лишнюю возможность повысить уровень своей эрудиции. :-)

Уважаемые коллеги,
представляя собой одного из оных профанов (ибо мне теория музыки представляется чем-то вроде пифагорейских обрядов, подернутых нимбом мистики), я всё же попрошу не вводить дискуссию в русло "а ты кто такой?" Если Вы не согласны с мнением оппонента - просьба давать характеристики (желательно - конкретные) его мнению, а не его облику в целом.

Цитата:

---

Сообщение от Aybolit

Спасибо дорогому Commatorу, теперь я понял, что я - монодирующий этнос...

---

Вы ведь догадываетесь, что этнос из одного человека - большая редкость?

Однако если Вы себя считаете монодирующим, приписывая мне предоставление Вам возможности самоопределиться, давайте проведём эксперимент.
Не противоречит ли Вашим навыкам восприятия такая форма изложения музыкальных мыслей?

[YOUTUBE]pP3y8zqPZuU&feature=channel[/YOUTUBE]

В этом ролике можно увидеть электронный танпур. Это белый приборчик возле солиста.
Так же неплохо слышно, как он помогает солисту верно интонировать путём построения от него тех или иных вертикальных интервалов.
Чуткий слушатель заметит и гармонические вертртикали комбинационных тонов.
Таким образом не вызывает сомнений, что мелодия проводит свою жизнь в рамках того, что в мире называют Just Intonation (JI).
Я уже предлагал на этом форуме называть это по-русски чистой интонацией (ЧИ). Были достаточно злые насмешки. Из холоповской школы.
Особенно, когда я стал переводить p-limit Just Intonation (pLJI). Мне представляется наиболее подходящим вариант чистая интонация предела p (ЧИПp) и когда я об этом пишу по-русски, то именно так его и называю. Холоповская школа ещё другого не предложила.

Напомню, что понятную ныне всему миру концепцию эту основал наш русский немец Эйлер, который занимался математикой, Музыке немалую службу сослужил, как водится, музыкантами своего времени отвергнутую. В концепции p обозначает простое число, и примерно до начала 20 века вся западная музыка укладывается в рамки ЧИП5.
А вот от индийских исследователей я имею сведения, что их музыка и в ЧИП19 не всегда укладывается, что для меня не бесспорно.
Бесспорно для меня то, что ниже, чем в ЧИП7 индийская музыка перестанет быть индийской.

И ещё вопрос - Вы находите, что речитатив Вашего добряка это разновидность монодии?