Цитата:
Модель для сборки
Игра на клавесине – это урок смирения. Клавесин (и я тут имею в виду именно клавесин, чтобы не вдаваться в сравнительные характеристики) – вероятно, наиболее пренебрежительный по отношению к исполнителю инструмент: звук в него вкладывается в процессе постройки и достается исполнителю в практически неизменяемом виде; четыре пятых того, что слышит слушатель, придумано руками мастеров, по отношению к которым исполнитель – немногим большее, нежели шарманщик по отношению к изготовителю шарманок. Клавесинисту не дано взять ноту тише или громче, практически не дано ему и варьировать резонанс – то есть, в сущности, хоть как-то влиять на окраску звука; перо зацепило струну и отпустило ее; и сейчас же упал дампер – между двумя этими актами, происходящими с раз и навсегда рассчитанным усилием, пресуществляется звук; все прочее – лирика для барышень, до сих пор помнящих все слова песни «Под музыку Вивальди…»
Говорят, что неудавшиеся пианисты обращаются к клавесину; мир клавесинистов - это нечто вроде Лимба для добродетельных музыкантов, не сподобившихся причастия. Густав Леонхардт советовал Тревору Пинноку, выучась клавесину, непременно затем обучиться дирижерской премудрости, так как клавесин даже и сейчас – плохой помощник в зарабатывании хлеба насущного. Бах сказал, что новому инструменту не хватает певучести и выразительности клавесина, но он же спустя пятнадцать лет торговал фортепиано, освящая новый инструмент своим авторитетом. Спустя еще двадцать лет фортепиано добралось и до последнего прибежища клавесина - цифрованного баса (эту эволюцию особенно увлекательно следить по гайдновским симфониям). Еще через сто лет в Парижской консерватории стенками клавесинных корпусов топили камины. Идея прогресса в искусстве нигде так ярко не показывала себя, как в этой битве с заведомо ясным исходом. Перо зацепило струну – отошло – упал дампер. Так музыка решительно не делается. Во всяком случае, именно за этой мыслью стояла сама идея прогресса.
Клавесину нечего было противопоставить прогрессу; клавесинисту предлагалось принять урок смирения и либо выучиваться смежным ремеслам, либо довольствоваться ролью подбиралы у пианистов. И даже хотя идею прогресса в искусстве все-таки потихоньку стали сворачивать в середине прошлого века, сей факт не принес клавесинистам заметных поблажек: в академическом мире тоже есть свои ранжиры и «форматы», а потому, при всем изобилии доклассицистической клавирной литературы, им достались только вёрджинелисты, Рамо, Куперен, Скарлатти-младший да те крохи Баха, которые удавалось стянуть из-под носа пианистов. При таком положении дел, чтобы не впасть в жалость к себе и своему инструменту, требовалось стать в той или иной степени циником: а потому ниже, после этого длинного и, вероятно, ненужного вступления пойдет история о цинике, сделавшем в музыке ставку на трезвомыслие, то есть вещь, прямо противоположную вдохновению.
Скотт Росс, как и Ниро Вульф, любил свои орхидеи больше работы: отправляясь на международный конкурс, он поклялся себе, что, если не займет на нем первое место, то станет садовником. Он выиграл конкурс – и еще пятнадцать лет после его победы первое место на конкурсе не присуждалось, так как Скотт Росс задал своей победой слишком высокую планку.
О нем ходил слух, что он не репетирует и не утруждает себя ежедневной практикой: этот слух распустил он сам и довольно долго его поддерживал, пользуясь античным фокусом, – он упражнялся по ночам, спал утром, днем же, как ни в чем ни бывало, отправлялся преподавать, а вечером – играл концерты; или же, если не было концертов – возвращался к своим орхидеям. Вести такой образ жизни ему было несложно еще и потому, что он не переменял одежды на парадную ни в каких случаях – даже на сцену он выбирался, по замечанию одного из критиков, «одетый как безумный мотоциклист»; он мог играть в джинсах и свитере, мог – в пляжном облачении; но всегда на носу у него сидели круглые очки, придававшие ему сходство с Ленноном – сходство, к которому он относился с философским спокойствием – он был поклонником Брайана Ино, среди всего прочего. Тем, кто видел в его небрежении концертным дресс-кодом вызов, приходилось иметь дело с этим олимпийским спокойствием – спокойствием трезвомыслящего человека, разумеющего, что музыка – дело такое же обыденное, как и посещение пляжа.
Поскольку к клавесинной игре, в силу вышеупомянутых причин, трудно подобрать в достаточной степени разнообразные эпитеты, рано или поздно все упирается в метафорического дьявола: того самого, с которым, вероятно, общался Фауст и которого, в более общем контексте, привел Доменико Скарлатти, что, прослышав, как на городском празднике кто-то играет на клавесине, прорвался через толпу с восклицанием: «Это играет либо дьявол, либо Гендель!» Этого дьявола не стоит бояться, он – одна лишь риторическая фигура, пришедшая из тех времен, когда риторика входила в обязательный набор для изучения; и порядком пообносившаяся фигура, скажем прямо, так как сейчас уже риторики нет, а есть лишь тяга к краснобайству, в силу которой дьявол выскакивает там, где хочется сказать особенно крепкое словцо. По отношению к Россу фраза «дьявольское умение» говорилась не раз и не два: а что вы хотите, с другой стороны, когда нужно же что-то говорить о клавесинисте в превосходных степенях – но что? быстро играют все, точно – почти все; а дальше – перо зацепило – отошло – упал дампер. Все.
Росс был остр на язык, преподавал в старейшем университете Канады, был сколиотиком, вынужденным носить корсет, и возмущал критику чаще, чем хотелось бы критике: рано или поздно параллель с Гульдом должна была возникнуть, и она возникла. На этот счет Росс высказался определенно: «Насколько я могу судить, Гульд ничего не понимает в Бахе. У человека, избегающего публичных появлений, должно быть, очень серьезные проблемы». Такое высказывание пристало правоверному концертирующему баховскому адепту; однако в случае с циником Россом оно завершалось признанием, полностью девальвирующим наметившуюся правоверность: «Разучивать Голдберговские вариации я стал, когда бросил курить: поскольку пальцам нужно было какое-то занятие, мне показалось, что это лучше, чем вязать». Провокативное начало в его речах, впрочем, довольно трудно отделить от трезвомыслящего: здесь нужно помнить, что рассказ наш – о цинике, отстаивающем право своего инструмента на самостоятельное существование.
Под конец жизни, уже записав все клавирные опусы Рамо и Куперена, Росс, под патронажем Radio France, затеял труд, до тех пор казавшийся неподъемным, – а именно запись всех сонат Доменико Скарлатти; тут надо четко представлять себе масштаб – клавирное наследие Скарлатти-младшего во временном исчислении превышает бетховеновское в два раза; проще же будет сказать, что для клавишного инструмента никто в истории музыки не написал больше. Когда Росса спросили – для чего? – он спокойно ответил: ради славы. Меня запомнят как первого, кто сделал подобный труд.
И вот тут, кажется, за этой неразделимой смесью цинизма и трезвомыслия проступает, наконец, правда о том, кто придумал про себя столько небылиц: Скотт Росс хотел славы. Он мыслил себя рабочим человеком. Он прошел искус смирения, заключенного в его инструменте, и нашел, что и он, и инструмент достойны большего.
Поклонники Росса – а у него их была целая когорта, разъезжавших вслед за ним из города в город и из страны в страну в точности так, как иные катаются по миру за своими любимыми поп-группами, – так вот, эти поклонники любили рассуждать о некоем «пульсе», делающем игру Росса неповторимой. Сам Росс, напротив, предпочитал объяснять свой подход к исполнительству словом «точность»: правильные ноты в правильных местах, that is. Отличие же клавесиниста от пианиста он видел во вкусе: там, говорил он, где у пианиста сотня выразительных средств, клавесинист – особенно в простых пьесах – остается наедине с клавишей, прочно привязанной к плектру: перо зацепило струну – отпустило – упал дампер. И здесь, говорил он, у клавесиниста есть только одно преимущество – это принудительно развитый вкус: вкус к точности, если суммировать два этих рассуждения. Тем не менее, будучи спрошенным о пресловутом «пульсе», он однажды согласился: да, пульс… мой пульс – это элемент случайности, моментальное наитие, нечто, неподконтрольное точности.
Тут, в этой диалектике точности и случая, нет связующего элемента, которым обычно принято объяснять цельность исполнения, качающегося между двух противоположных полюсов. Объяснение это довольно заезженное и лукавое: оно непременно вводит категорию вдохновения, эту всепримиряющую и все уравнивающую своею мистической умонепостигаемостью отмычку для ленивых музыковедов. Скотт Росс раздал много интервью за свою недлинную жизнь: но слова «вдохновение» он в них по большей части избегал. Потому что в его случае оно лишнее. Его игра познается без введения ничего не объясняющих универсалий, она вся – хладнокровный расчет трезвомыслящего человека, понимающего, в каких тесных рамках обретается его свобода. Скотт Росс не был игроком – ведь он играл на инструменте, подчиняющемся совсем небольшому набору базовых правил, среди которых заскучал бы и ребенок.
Его студенты жаловались, что он не дает им ни пяди свободы, требуя, чтобы они играли так, как он им объяснил и показал. На это Росс отвечал - вы сперва научитесь играть так, как я, а уж потом меня превосходите. И добавлял ехидно: по крайней мере, я – успешный человек. А, стало быть, вы, выучившись играть так, как я, тоже будете успешными. По окончании же обучения больше он не желал встречаться с бывшими своими учениками – мне не нужны пожизненные ученики, утверждал он, я их выпустил, и пусть теперь они самовыражаются. Трезвомыслящий циник Скотт Росс не любил самовыражающихся людей.
Теперь, вероятно, по законам жанра необходимо взять и одним парадоксальным ходом разбить всю построенную выше схему: для этого достаточно сказать, что секрет своей уникальности Скотт Росс не передал никому и унес в могилу, и бла-бла-бла. Фокус, однако, в том, что, слушая его игру, понимаешь, что в ней нет секрета: она вся – диалектика расчета и случайности, и, чуть подольше прислушавшись к ней, можно даже уловить закономерность в случайностях и в порядке их появления. И вот это-то делает – после Росса – почти невозможным прослушивание кого-либо другого, исполняющего то, что сыграл он; во всяком случае, до тех пор, пока его игра не будет выброшена из головы целиком и полностью. Потому что трезвомыслие и расчет, возведенные в принцип, дают в сумме ясность, ту почти бесчеловечную ясность, в которой навсегда отказано человеческому, слишком человеческому роялю.
Смысл этого урока очень простой: клавесин, со всей его неподатливостью, предсказуемостью и точно рассчитанными параметрами звука и звукоизвлечения – есть воплощенная математическая модель для сборки музыки; на нем не изольешь душу и не покажешь на трех вступительных аккордах, кто ты, чего ты стоишь и насколько ты уникален. Он не мыслит пассажами и частями: цена его деления – целая композиция; только по завершении ее ты сможешь, наконец, отдать себе отчет, что гармония – в том ее, пифагорейском значении, – действительно наука; наука, дающая ошеломляющие результаты. Перо зацепило струну – отошло – упал дампер. Никакой мистики; никакого изобилия различных условий на входе. Так же элегантно и просто выглядит большинство наиболее общих теорем.
Скотт Росс умер 13 июня 1989 года в возрасте 38 лет. В доме его в Монпелье нашлись приборы для вязания, компьютер с полным каталогом орхидей, сами орхидеи, а также следы его увлечения минералогией и вулканологией. Разумеется, инструменты. Клавесины. Не было там только одного: рояля.
Трезвомыслящий циник Скотт Росс не желал помещать у себя в доме рояль из опасения, что тот поглотит все его время.
