Молодёжная программа Большого театра России!

В октябре 2009 г. в Большом театре России начинает функционировать Молодежная оперная программа, в рамках которой молодые певцы из России и СНГ будут проходить курс профессиональной подготовки к выступлениям в театре и международной исполнительской карьере. В течение двух лет молодые певцы и пианисты, отобранные по результатам конкурсных прослушиваний, будут проходить различные учебные дисциплины, в том числе заниматься вокалом, посещать мастер-классы известных певцов и педагогов-коучей, изучать иностранные языки, обучаться сценическому движению и актерскому мастерству. Кроме того, каждый из участников Молодежной программы будет иметь обширную сценическую практику, исполняя роли второго плана в текущих постановках театра и дублируя основных исполнителей оперной труппы, а также готовя различные концертные программы.

Творческая инициатива, с которой давно собирался выступить театр, призвана сформировать новое поколение отечественных певцов в соответствии с мировыми стандартами, укрепить позиции российской вокальной школы в мире и подготовить для работы в самом театре новые творческие кадры. На протяжении двух лет с участниками Молодежной программы будут работать крупнейшие педагоги и певцы современности, востребованные в самых крупных театрах Европы и Америки. В течение всего времени участия в программе будет выплачиваться стипендия; иногородним участникам будет предоставлено общежитие. По результатам обучения наиболее успешным и удачно зарекомендовавшим себя участникам программы будет предложен долгосрочный контракт с театром, дающий возможность исполнять ведущие роли оперного репертуара.

Художественный руководитель Молодежной оперной программы - Дмитрий Вдовин.

Отбор претендентов на участие в Молодежной оперной программе руководство театра планирует провести в сентябре 2009 г. Конкурсные прослушивания состоятся в Москве (9-11 сентября), крупнейших российских городах - Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Новосибирске, Нижнем Новгороде, Казани, Саратове, Ростове-на-Дону и крупных музыкальных центрах стран СНГ - Минске, Киеве, Ереване. Подробное расписание прослушиваний будет известно в ближайшее время.Следите за обновлениями на сайте www.bolshoi.ru
КОНКУРС НА УЧАСТИЕ В МОЛОДЕЖНОЙ ОПЕРНОЙ ПРОГРАММЕ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

Набор участников в Молодежную программу Большого театра осуществляется на конкурсной основе. К участию в конкурсе допускаются исполнители от 20 до 35 лет, с незаконченным или законченным высшим музыкальным образованием по следующим специальностям:

• солист- вокалист (8 мест)
• пианист-концертмейстер (2 места)

Театр оставляет за собой право принять в молодежную группу меньшее или большее количество участников по одной из специальностей за счет пропорционального сокращения количества участников другой специальности. Соотношение различных голосов (сопрано, меццо-сопрано, тенор, баритон, бас) в группе певцов определяется по результатам финального тура.

• Условия конкурса вокалистов

Первый тур - прослушивания в Москве (9, 10, 11 сентября), региональные прослушивания в Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Новосибирске, Нижнем Новгороде, Казани, Саратова, Ростове-на-Дону, Минске, Киеве, Ереване (12 - 25 сентября).

Подготовка 3-4 арий по выбору участника - исполнение перед комиссией двух арий (первая по желанию певца, вторая - по выбору комиссии)

Количество участников I тура не ограничено. Участник приходит на прослушивание с собственным концертмейстером.

Второй тур - прослушивание в Москве в Большом театре (28, 29 сентября).

Исполнение 2-3 арий по выбору комиссии из репертуарного списка, составленного конкурсантом и включающего 5-6 арий

Количество участников второго тура - НЕ БОЛЕЕ 25. В случае необходимости театр обеспечивает иногородним участникам проживание в Москве, выделяет для них концертмейстеров и репетиционные помещения.

Третий тур (30 сентября):

1. Исполнение в Москве на Новой сцене Большого театра 2-3 арий в сопровождении фортепиано из репертуарного списка участника (включающего 5-6 арий), подготовленных по желанию комиссии.
2. Урок с руководителями программами.
3. Собеседование.

Количество участников финального тура - НЕ БОЛЕЕ 12. В случае необходимости театр обеспечивает иногородним участникам проживание в Москве, выделяет для них концертмейстеров и репетиционные помещения.

• Условия конкурса пианистов-концертмейстеров

Конкурсные прослушивания проходят в Москве, в Большом театре (1 октября):

1. Сольная программа продолжительностью не более 15 минут.
2. Аккомпанемент певцу 2-3 заранее заготовленных арий или романсов.
3. Читка с листа (1-2 романса или арии).
4. Собеседование.

Количество участников конкурса - НЕ БОЛЕЕ 10.

Более подробную информацию можно получить по адресу operaprogramme@bolshoi.ru

Ну, и что же нового придумал г-н Иксанов, предложив молодежную программу?! Хочет повторить опыт Гергиева? Но доля этого в выборе педагогов ему необходим очень опытный консультант , а с консультантами у него напряг большой. А, главное, в БТ уже было такое. Называлось это стажерской группой певцов, судьба которых, увы!, целиком и полностью решалась в зависимости от передпочтений Галины Павловны. Правда, для стажеров была все равно огромная польза, оттого что они занимались с феноменальными концетмейстерами. Ярчайший пример - Л. Могилевская, Зубравская....
Мое личное мнение, что он (Иксанов) слишком много надежд возлагает на своего нового консультанта и слишком много дал ему полномочий.

что-то я не пойму, а стажерская группа где? Была же уже отработанная и проверенная форма работы с молодежью...
В 70-х годах стажерской группой заведовал А.А.Большаков и с ним работали несколько крупнейших певцов старшего поколения П.Г.Лисициан, П.М.Норцов, Н.Д.Шпиллер... Пианисты это вообще другая команда - для молодежи имеет смысл работать только с опытными концертмейстерами, каковых в Большом всегда было много, а не с начинающими концертмейстерами, даже очень талантливыми и прошедшими конкурс. Весь смысл этой затеи ведь в передаче опыта...

Цитата:

---

Сообщение от Фальстаф

В 70-х годах стажерской группой заведовал А.А.Большаков и с ним работали несколько крупнейших певцов старшего поколения П.Г.Лисициан, П.М.Норцов, Н.Д.Шпиллер... Пианисты это вообще другая команда - для молодежи имеет смысл работать только с опытными концертмейстерами, каковых в Большом всегда было много, а не с начинающими концертмейстерами, даже очень талантливыми и прошедшими конкурс. Весь смысл этой затеи ведь в передаче опыта...

---

Вот и я ровно об этом! Как можно на основании конкурса определить, хороший это концертмейстер (хотя бы в будущем) или никакой. Мировой современный оперный театр уже смодулирован, зачем изобретать допотопный велосипед? Боюсь, что "штатным" певцам работать не дадут, замечательные контрактные певцы разбегутся, а новых не вырастят. Да и не дело это администрации и музыковедов. Этим должны заниматься ПРОФЕССИОНАЛЫ.

Цитата:

---

Сообщение от gb

Ну, и что же нового придумал г-н Иксанов, предложив молодежную программу?! Хочет повторить опыт Гергиева? Но доля этого в выборе педагогов ему необходим очень опытный консультант , а с консультантами у него напряг большой. А, главное, в БТ уже было такое. Называлось это стажерской группой певцов, судьба которых, увы!, целиком и полностью решалась в зависимости от передпочтений Галины Павловны. Правда, для стажеров была все равно огромная польза, оттого что они занимались с феноменальными концетмейстерами. Ярчайший пример - Л. Могилевская, Зубравская....
Мое личное мнение, что он (Иксанов) слишком много надежд возлагает на своего нового консультанта и слишком много дал ему полномочий.

---

1. Система молодежных программ -это устоявшаяся мировая практика. В любом приличном театре, заинтересованном в хороших кадрах есть программы для певцов и концертмейстеров. открываем сайты Скалы, Мета, Хьстона, и т.д. читаем и думаем,
прежде чем начинаем комментировать, критиковать и вздыхать.
2. Назовите фамилии феноминальных концертмейстеров ГАБТА, владеющих 5 языками и рзбирающихся в стилях исполнения. ( не владеющих репертуаром Большого, не хороших пианистов, а концертмейстеров строго с указанной квалификацией).
3.Ваши надежы и мнение относительно новых консультантов не имеют никакой фактической основы: оба консультанта не только квалификационно выше господ, руливших поледние 10 лет, но и доказали это своими реальными делами, а не интервью.
4. Так Иксанов и Ведерникову давал полную свободу действия. Задайте в поисковике "Ведерников на Эхе Москвы" и послушайте-почитайте интервью, в котором он описывает, как все его творческие начинания финансово поддерживает Иксанов, и что он получает все, что необходимо для воплощения своих идей. И сравните с последними высказываниями. Не складывается.

Цитата:

---

Сообщение от gb

Вот и я ровно об этом! Как можно на основании конкурса определить, хороший это концертмейстер (хотя бы в будущем) или никакой. Мировой современный оперный театр уже смодулирован, зачем изобретать допотопный велосипед? Боюсь, что "штатным" певцам работать не дадут, замечательные контрактные певцы разбегутся, а новых не вырастят. Да и не дело это администрации и музыковедов. Этим должны заниматься ПРОФЕССИОНАЛЫ.

---

1.Вот именно, и мировой оперный театр включает в себя обязательные группы стажировок либо молодежных программ.
2. Шутите? Концертмейстеры и певцы попадают в такие программы только по результатм конкурса, да и в Большой. если вы вкурсе, обычно тоже не просто так. ( за исключением).
3. Видимо этот страх - главный мотив ваших выступлений. Боитесь, что штатников уволят? Логично. контрактники никуда не разбегаются- у них контракт на определенное количество спектаклей, а вот тупо сидеть и смотреть как репетирует 3-4 состава и потом уезжать без спектакля-этого безобразия точно не будет.

Цитата:

---

Сообщение от Фальстаф

что-то я не пойму, а стажерская группа где? Была же уже отработанная и проверенная форма работы с молодежью...
В 70-х годах стажерской группой заведовал А.А.Большаков и с ним работали несколько крупнейших певцов старшего поколения П.Г.Лисициан, П.М.Норцов, Н.Д.Шпиллер... Пианисты это вообще другая команда - для молодежи имеет смысл работать только с опытными концертмейстерами, каковых в Большом всегда было много, а не с начинающими концертмейстерами, даже очень талантливыми и прошедшими конкурс. Весь смысл этой затеи ведь в передаче опыта...

---

1.Фальстаф, у вас слишком устаревшие сведения. стажерская группа была упразднена Ведерниковом, году кажется, в 2002 году. За не надобностью.

2.П.Г. Лисициан занимался в 70-х, но не занимался ни в 90, ни в 2000. ( в ГАБТ естественно, а не дома). Преподавал вокал Статник.

3. Начинающие концертмейстеры не будут преподавать, они сами будут учиться, право слово, как вы читаете?

4. про опыт см. выше, ответ.

Цитата:

---

Сообщение от gb

Да и не дело это администрации и музыковедов. Этим должны заниматься ПРОФЕССИОНАЛЫ.

---

Да что вы говорите, а это кто у нас профессионал? Чем ЭТИМ не должны заниматься Фихтенгольц и Вдовин?

Фихтенгольц не музыкант???? Вдовин не музыкант???
Вы сначала информацию погуглите, а потом выводы будете делать.
И чем должна заниматься администрация по вашему?

Почитала здесь и не понимаю,что за ясли или детский сад,снова здесь делают?Почему кто-то ,и К Т О - Т О ?Хочет решать
петь кому-то ЧТО-ТО или не петь?Давать учить кому-то с какой-то теткой,или дядькой?
Что это за организованный ИНФАНТИЛИЗМ???
Есть у певцов образование?Есть дипломы?Подтверждающие,что они певцы?
Так зачем ИМ ЭТИ МЕЖДУСОБОЙЧИКИ?Кто -то будет их СНОВА ОБУЧАТЬ?И нагреваться на БАБКАХ?
Обсолютно не понимаю.Ты,если певец-тебе решать,где и как петь,и какой репертуар,почему кто-то должен указывать?
Это что конкурс?Если-ДА,то должны быть премии и прочие льготы.
Но я уже писала,что сегодня певец должен и обязан владеть свободно
-это значит не только говорить,но и читать и писать минимум на пяти
языках.Чтобы с ним можно было общаться.
Чтобы он смог сам почитать условия контракта и необходимо знать,как грамотно составить этот контракт.
Вот пусть бы и послали людей в Европу учиться,вот где денежки нужны,а не платить консультантам,которым самим нужны КОНСУЛЬТАНТЫ!
А проще было бы-пригласить из Европы педагогов-но нормально им платить!Поверьте,поедут и будут работать.
Хочу добавить,что это мое субьективное мнение...

Цитата:

---

Сообщение от Anastassia

3.Ваши надежы и мнение относительно новых консультантов не имеют никакой фактической основы: оба консультанта не только квалификационно выше господ, руливших поледние 10 лет, но и доказали это своими реальными делами, а не интервью.

---

Для начала: институт стажеров в его первоначальном виде, 70-х годов, был упразднен еще до Ведерникова. Дальше. В мои планы не входило таким образом переходить на личности, и тем не менее. Для меня (да, собственно, и для мировых слушателей) фактом является неоспоримо высокое положение оперно-оркестрового цеха в БТ сегодня по сравнению с 90-ми годами. А музыкальное образование не всегда дает право называться музыкантом, но сейчас не об этом. Для меня показательно, что молодой человек с муз. образованием, но с преобладающими менеджерскими амбициями позволяет себе при составлении репертуара театра, который старше его во много раз, и имеющего даже не традиции, а установленные правила, выразить свое личное мнение, что он не является поклонником Рождественского.... Во, здорово! А этим спектаклем дирижирует всю жизнь именно Г.Н. и никто больше. Он, видимо, не понял, что свои пристрастия, заняв такой пост, надо оставить на улице! Есть и еще моменты, из которых следует, что времена Чулаки, Молчанова никогда не повторятся в БТ. Увы! Потому что именно музыканты (опера, хор, оркестр) нынешнюю компанию интересуют только в определенном аспекте. Поживем, увидим!

Пожалуйста, в порядке информации, назовите учеников Вдовина. Со вчерашнего дня пытаюсь узнать что-то кроме его менеджерской деятельности, но его никто не знает. В интернете что-то об учениках не сказано.

Максим Миронов и Дмитрий Корчак из теноров, Василий Ладюк и Родион Погосов из баритонов - это те, которые сегодня делают где-то засветились и в большинстве своём уже делают очень хорошую карьеру.

Спасибо! Ладюк, Корчак - просто браво!

Вот и я о том же. Если вы не в состоянии найти элементарные сведения о человеке, на каком основании вы позволяете себе делать заявления о его компетентности или некомпетентости? Странно.

Уважаемая Anastassia, по поводу того, чего я не знала, я корректно задала вопрос и получила удовлетворяющий меня ответ. Почему Вы позволяете себе такой злобный тон? Если по поводу небезызвестного музыковеда у меня есть свое ЛИЧНОЕ мнение, то Вы меня даже своей злобностью не переубедите. Что же касается Вдовина, меня просто удивило, что из моих знакомых, профессионалов, его никто не знает. Оказалось, что он известен среди молодежи, и все, что я о нем узнала, меня очень порадовало. Я в отличие от Вас не занимаю ничью позицию, я БОЛЕЮ за БТ, актеров и закулисье которого знаю в силу обстоятельств с раннего детства. Кстати, много раз бывала на уроках Нестеренко и писала о нем. Держите себя в руках!

Не надо вводить публику в заблуждение. Последние стажеры театра в 2000 году ( закончили в 2002) :
Басков Н.В.( тенор)
Долгова А.В. (сопрано)
Дунаев А.В.(тенор)
Мкртчан Сербина К. М. (сопрано)
Панджавидзе М.А. ( режиссер)
Белов Д.В. (режиссер)

Что касается вашего недовольства поведением Фихтенгольца, имеющего свое мнение, так это <удалено администратором> А там, где еще остались остатки цивилизации принято свое мнение высказывать.

Кстати, об амбициях и собственном видении.

Жалко, что вы Ведерникову не посоветовали его амбиции попридержать, когда он выбирал репертуар и кадры в опере. Может быть сейчас и не было такого аута.

Да, тут у вас промелькнула фраза, что театром должны заниматься ПРОФЕССИНАЛЫ. Уточните, пожалуйста, что вы имели ввиду.

Потому как, из тех господ, кто занимает ту же позицию, что и Фихтенгольц: Парин -по образованию биолог, Журавлев и Поспелов -журналисты ( не музыковеды).


Никто из них никогда не занимался продюсерской или проектной деятельностью даже в разовом масштабе. Сравните с Фихтенгольцом и Вдовиным. Если вы не в состоянии прогуглиь две фамилии, скажите, я потрачу время и найду вам досье на каждого. Включая, кстати и интервью Ведерникова на Эхе Москвы, где он соловьем заливался о своих безграничных возможностях творить в Большом чудеса. Очень показательно, особенно, в сравнении с его последними высказываниями.

Цитата:

---

Сообщение от Anastassia

1.Фальстаф, у вас слишком устаревшие сведения. стажерская группа была упразднена Ведерниковом, году кажетсяю. в 2002. За не надобностью.
[/U]

---

Вы невнимательно читаете. Мои с ведения не устарели - они как относились к 70-м - так и относятся к ним сейчас, после Вашего поста.

Однако я просто спрашивал, куда девалась стажерская группа (спасибо, за Ваш ответ!) и почему надо снова открывать Америку, когда удачная форма была уже давно найдена

Цитата:

---

Сообщение от Anastassia

Что касается вашего недовольства поведением Фихтенгольца, имеющего свое мнение, так это вам тогда на Лубянку, там тоже не принято высказывать свое мнение, если оно противоречит старшОму. А там, где еще остались остатки цивилизации принято свое мнение высказывать. .

---

Повторяю: о Вдовине я не высказалась отрицательно. Во-вторых, у Вас, что, кроме Лубянки нет доказательных рычагов? Ну, нравится он Вам! Ну, ради Бога! Это ведь не я, а Вы лишаете меня собственного мнения. Похоже, Вы из одной конторы под названием "Зеленый дом". И последнее. К сожалению, я не знакома с Ведерниковым, а то у меня было много поддерживающих его рекомендаций. Для меня раньше существовала Дирекция БТ, а с представителями зеленого дома мне не интересно общаться. Найдите объект для злобных выплескиваний другой.

Дамы и господа, хотелось бы попросить придерживаться спокойного тона - дабы потом обошлось без обид.

Уважаемая Анастасия, с моей точки зрения, как некорректно сравнивать Ведерникова с его предшественниками, так и некорректно сравнивать только что пришедшего Фихтенгольца и еще даже не пришедшего в театр Вдовина с Ведерниковым. Обсуждение профессионализма и компетенции в данном контексте - пустой разговор. С тем же успехом я Вам могу сказать, что профессионализм Ведерникова у меня сомнений не вызывает, как не вызывает сомнений и то, что он не зря провел в Большом театре 8 лет. Когда Михаил Фихтенгольц и Дмитрий Вдовин проведут в Большом театре хотя бы года два, тогда можно будет говорить о том, насколько "план ПутинаФихтенгольца" сработал. Или не сработал. И подумать, кто больше пользы принес театру.

Но отдельно мне хотелось бы подчеркнуть лично для Вас: 1. Вы сами призываете читать внимательно. В интервью Ведерникова аргументация понятна. Поэтому Ваша отсылка к старому интервью на Эхе - не аргумент. Сначала было одно, потом началось другое.

2. Не стоит плевать уходящим вслед. Никогда. Когда сам будешь уходить потом - поймешь, что это обидно и, по большому счету, несправедливо. Никто не работает для того, чтобы испортить. Все хотят сделать лучше. У кого это получилось, а у кого нет - смотреть надо в масштабе лет 50-и, а не пяти или даже десяти.

3. Грандиозная ошибка (с моей точки зрения) руководства страны (поскольку директор БТР у нас назначается из администрации Президента) заключается в наделении дирекции театра слишком широкими полномочиями. А грандиозная ошибка дирекции, в свою очередь (опять же, насколько я могу судить), заключается в том что она считает возможным оставить театр без музыкального руководства на продолжительное время. Я уже говорил, что самый плохой главный дирижер всегда лучше самого замечательного директора. Потому что именно главный дирижер занимается тем, что, собственно, делает театр - театром. И потому что, если мы на минутку представим, что в опере БТР все пойдет не так, как хотелось бы - кому мы сможем предъявить претензии?

Иксанову? При всем уважении, он не настолько хорошо разбирается в музыке. У него другие обязанности и другая сфера приложения усилий.

Фихтенгольцу? Но он занимается перспективным планированием и подбором кадров и, в любом случае, по профессии является муз. критиком и менеджером, а не музыкантом - и никакие 10 лет обучения скрипке на заре туманной юности это не исправят. Если что-то пойдет не так, он просто уйдет, и никому не придет в голову обширно обсуждать его достижения. Театр - это то, что поет, танцует и играет, а не то, что творится в кабинете даже у самого широко образованного человека.

Когда оркестр, на который и сегодня многие часто несправедливо нападают, начнет играть все хуже и хуже (а при отсутствии главного дирижера это неизбежно будет происходить - и отсчет мы будем вести тогда именно от момента ухода Ведерникова, какой бы фантастикой это сейчас ни казалось) - кто будет в этом виноват?

В общем, есть ряд перекосов, которые вызывают опасения. Будь я Вами, я бы имел это в виду и, в любом случае, не высказывался в настолько резком тоне. Надеюсь, Вы правильно меня понимаете.

Не нужно желаемое выдавать за действительное. Что вас оскорбляет, и где вы видите переход на личности? "Злобный тон" это моя личная манера письма она независит от отношения или темы.


Правилами форума НЕ РЕГУЛИРУЕТСЯ МАНЕРА ПИСЬМА, а то, что вам кажется мне не подвластно. Однако, на форуме запрещается высказываться немотивированно, потому Вам свое мнение желательно высказывать с припиской "ИМХО" . Так как оно безусловно, очень личное.

Я не собираюсь вас переубеждать, так как вы достаточно определенно высказались, что Фихтенгольца - музыковеда оцениваете по тому, что он имеет свое мнение. Это блистательно.
Мне интересно, как вы можете иметь СВОЕ ЛИЧНОЕ мнение относительно Вдовина ,если:
1. ничего не знаете о нем, т.к. пользуетесь слушами и пересказами
2. не слышали учеников Вдовина, и не знаете их
3. у вас есть какие-то знакомые "профессионалы", которые тоже о нем ничего сказать не могут


Кстати, о профессионалах.

Одна из певиц, стажировавшаяся несколько лет у Р. Скотто в Нью-Йорке услышала о Вдовине от ее пианиста, работающего в Метрополитен опера, то есть, ТАМ действительно, ПРОФЕСИИОНАЛЫ и они о Вдовине знают. Мое вам соболезнование и вашим "профессионалам".



И последнее, я себя в руках держу, мало того, поскольку к молодежи не имею никакого отношения, а к Большоу прямое, могу вам посоветовать болеть за театр более осознано, и не пользоваться дурными источниками для своих далеко идущих выводов.

Корчака и Ладюка знаю и слышала, Ладюк просто стал моим любимцем. А что касается Ф., то он, находясь на таком административном уровне без году неделя и в силу маленького физического возраста не имеет пока права решать судьбу дирижера Рождественского. Я выхожу из дискуссии с Вами, потому как Вы невнимательно читаете меня (в частности касаемо Вдовина). Дай Бог Вам удачного будущего в театре! Лично я буду только рада, кто бы там не верховодил.

Уважаемый Борис, будь вы мной, возможно, вы бы вообще сочли благоразумным не высказываться на эту тему. И не важно, в каком тоне. Я думаю, вы это прекрасно понимаете.

Цитата:

---

Сообщение от Anastassia

Уважаемый Борис, будь вы мной, возможно, вы бы вообще сочли благоразумным не высказываться на эту тему. И не важно, в каком тоне. Я думаю, вы это прекрасно понимаете.

---

Ну, учитывая то, что кто я - Вы знаете, а кто Вы - мне неизвестно, не берусь судить. Обычно я действительно стараюсь молчать на sensitive темы, но в результате часто все равно приходится что-то говорить, потому что сил уже никаких нет. 8)

Другой вопрос, что, в любом случае, корректность общения - с анонимными собеседниками или с имеющими имя - должна быть поставлена во главу угла. Особенно, я считаю, это касается Большого театра, у которого и так все настолько не здорово с паблисити, что диву даешься иногда.

А парте - в данном случае мой пассаж относительно Вашей анонимности не считайте за упрек либо за повод Вас как-то дополнительно задеть. Я уверен, что рано или поздно реальные представители индустрии вынуждены будут начать высказываться, и, в общем, приветствую, когда они начинают это делать - пускай поначалу и анонимно. Другой вопрос, что хочется видеть и официальную точку зрения с возможностью ее живого обсуждения с (или даже между) носителями - но до этого дорастем попозже, я надеюсь.

Маленькое модераторское добавление: правила Форума влияют на манеру письма в той степени, в которой эта манера влияет на тон высказывания, в пунктах Правил 6.6.3 и 8.2. Благодарю за уделённое размышлению время. 8)

Уважаемый Борис, паблисити театра не зависит от высказывания частных лиц на форуме. Паблисити театра это информационная политика театра, в отношении СМИ и аудитории, а она далеко не блестящая (мягко говоря).

Что до анонимности, то она не влияет на манеру высказывания, но дает возможность высказаться более недвусмысленно, чем возможно принято в корпоративном цеху.

Реальным игрокам индустрии, высказываться от своего имени практически невозможно, так как они ОБЯЗАНЫ координировать свои высказывания с текущими интересами и проводимой политикой театра, и более того, осуществлять её. Надеюсь я высказалась ясно. Что иногда не приемлемо.

Я же абсолютно правильно понимаю ваши мотивы. И не пытаюсь давать вам советы.
Однако мне интересно, почему Вы собираетсь предъявлять претензии дирижерам после Вдерникова но считаете некорректным анализировать его деятельность сейчас?

1. Профессионализм Ведерникова как дирижера я под сомнения никогда не ставила. Видимо Вы не очень понимете, что происходит. Вполне возможно, что должность главного дирижера и нужна, но вот с полномочиями дело обстоит несколько иначе. Ведерников влиял на все процессы от выбора репертуара до приглашения певцов и несет за это прямую ответственность ( не в смысле осуждения, но отвественность, как подтверждение собственной позиции.) И отказ человека фактический, когда он говорит, что НЕ ИМЕЛ возможности приглашать нужных певцов или дирижеров выглядет довольно странным. В сравнении, скажем, с возможностями Фихтенгольца в бытность его куратором проектов или работы в Филармонии. Скажем так, это чисто организационный вопрос.


2. Странно, что вообще начали противопоставлять Фихтенгольца, Вдовина и Ведерникова, рассуждая кто больше сделал, а кто меньше понимает. Простите, речь идет не о том, что Ведерников мало сделал для театра. Скорее, речь идет о том, что его позиция по многим вопросам завела в тупиковое состояние оперную труппу. Не буду на эту тему даже рассуждать, так как Ведерникову, как и любому человеку на его месте , безусловно было бы не только обидно, но и больно это слышать.

3. Поэтому мне не понятно, почему Ведерникова мы обсуждать не можем ( искренне сочувствуя), а например, называть непрофессионалами Фихтенгольца ( с его тьмой удачных проектов) и Вдовина ( с его количеством учеников и деятельностью в МШВМ ) можем нисколько не сомневаясь в своей правоте? Им как бы не положено быть ранимыми?

4. Самая грандиозная ошибка на мой взгляд, думать, что главный дирижер может заниматься административной деятельностью, особенно, если под административной деятельностью понимать выбор кадрового состава исполнителей и репертуар. Этим всегда занимаются люди, которые, как выразился сам Ведерников, не должны видеть себя в проекте.

5. И последнее, у вас неточная информация, Вдовин работал в театре в 80-годы, и знает кухню театра очень хорошо. Это вообще не подход.

Резюме. Основная мысль - Ведерников старался, сделал что мог, и не надо хамить уходящему вслед. Согласна. Но есть еще одна сторона. Приходящие в театр сейчас получают то, что когда то Ведерников получил придя в Большой. Или вы забыли как писались письма, как собирались подписи? Я думаю, что на Ведерникова это повлияло самым сильным образом.



Поэтому, интервью Ведерникова на Эхе показательно тем, что наглядно демонстрирует как благие пожелания и хорошие намерения тонут в руках людей, не умеющих и не понимающих что такое управление, бо единственное, в чем можно было бы упрекнуть Ведерникова, что он, отбиваясь от оппонентов, так и не нашел единомышленников, не создал команды, которая могла бы взять на себя многие функции и воплотить его замыслы в более внятной форме. и к собственно профессиональным качествам Фихтенгольца это не имеет никакого отношения, как прочем, и Вдовина.


Все что сейчас происходит в театре будет укладываться в другую модель, и она не самая худшая.

Насчёт кадровой политики я воздержусь говорить, а вообще-то главный дирижёр в выборе репертуара может и должен что-то решать, пусть и не единолично и не все наименования репертуара вплоть до последнего. Однако как минимум вехи репертуара он ставить обязан, сочетая при этом реальные необходимости театра со своими личными пристрастиями, и чем больше первое совпадает со вторым, тем лучше.
Под необходимостями театра я понимаю широту и разнообразие репертуара - национального (в случае Большого - русской классики девятнадцатого и двадцатого веков), мировой классики в её различных проявлениях, как то: итальянцы - при чём не только кондовые Верди, Пуччини, "Севильский цирюльник" и "Любовный напиток"; немцы - если не ошибаюсь, на данный момент отсутствующие в репертуаре театра как класс; французы - ибо французская опера одной "Кармен" не ограничивается; редкости и новые произведения; а также, в соответствии с последними веяниями, пласт репертуара семнадцатого и восемнадцатого веков помимо Моцарта, классика двадцатого века и оперы "меньших" национальных школ - хотя бы английской (конкретно Бриттен) и чешской (особенно Яначек, которого с некоторой осторожностью можно уже причислить к стандартному репертуару).

Уважаемая Анастасия.

Disclaimer. Прежде всего, хочу заметить, что в ряде высказываний Вы провоцируете меня на такое дальнейшее развитие темы, которое в результате приведет к раскрытию Вашего инкогнито. Мне кажется, что, во-первых, это излишне, а во-вторых, это субъективные позиции, которые мы с Вами можем обсудить разве что при личной встрече, буде таковая состоится.

Цитата:

---

Сообщение от Anastassia

Уважаемый Борис, паблисити театра не зависит от высказывания частных лиц на форуме. Паблисити театра это информационная политика театра, в отношении СМИ и аудитории, а она далеко не блестящая (мягко говоря).

---

Определимся с терминами. В отличие от PR, а вернее, как одна из его составляющих, паблисити направлено на бесплатное освещение в средствах массовой информации. К каковым в этом контексте я причисляю, как Вы понимаете, и любые сайты в интернете. В этом случае, естественно, мы будем иметь дело с высказыванием частных лиц. Кроме того, любое высказывание сотрудников крупной и известной компании в блогах или на форумах (взять, скажем, Яндекс) естественным образом помогает формировать у потребителей мнение об этой компании. В общем, говоря

Цитата:

---

Большого театра, у которого и так все настолько не здорово с паблисити

---

, я имел в виду совершенно конкретные вещи, более узкие, чем информационная политика театра в целом. Каковая является совершенно отдельной темой для обсуждения, и здесь мне ее затрагивать не хотелось бы.

Цитата:

---

Что до анонимности, то она не влияет на манеру высказывания, но дает возможность высказаться более недвусмысленно, чем возможно принято в корпоративном цеху.

---

Сто человек тут не дадут соврать - я всегда был и буду против анонимности. Конкретно по Вашему случаю я Вам все сказал выше - понимаю и принимаю. Но в целом я считаю, что первая и главная причина, по которой человек выбирает анонимный способ высказывания - это стремление избежать ответственности за свои слова. Это мое частное мнение, которое никак не отражается на политике Форума "Классика" в этой области - Вы видите, что здесь очень много анонимов.

Цитата:

---

Реальным игрокам индустрии, высказываться от своего имени практически невозможно, так как они ОБЯЗАНЫ координировать свои высказывания с текущими интересами и проводимой политикой театра, и более того, осуществлять её. Надеюсь я высказалась ясно. Что иногда не приемлемо.

---

Сказав слово "индустрия" я, естественно, понимаю, что на самом деле никакой музыкальной "индустрии", как совокупности предприятий и частных лиц, занятых производством, обработкой и реализацией той или иной продукции, у нас в стране нет. То есть предприятия есть, а совокупности нет. Это я на всякий случай, чтобы потом меня никто к стенке не припер с терминологией, опять же. Но для простоты будем пользоваться этим термином.

Так вот, ситуация, в которой люди, занятые в той или иной индустрии, по тем или иным причинам не имеют возможности хотя бы с минимальной степенью свободы под своими именами обсуждать события, происходящие в этой самой индустрии - ненормальна. Ведь мы помним, что паблисити - часть PR и, соответственно, при наличии внятной информационной политики никак интересам компании повредить не может. Это надо понимать.

Таким образом, в нашем случае, не сотрудники не могут высказываться, потому что сам факт высказывания повредит чьим-то интересам, а сама структура связей внутри даже отдельной произвольно взятой компании и схема принятия решений в ней настолько непрозрачна и неоднозначна, что любая попытка "открыть карты" не просто повредит, а поставит под вопрос адекватность процессов, происходящих в компании. В данном случае я говорю не о Большом театре, а о практически любом предприятии в нашей... ну, для разнообразия, скажем, "отрасли".

Цитата:

---

Однако мне интересно, почему Вы собираетсь предъявлять претензии дирижерам после Вдерникова но считаете некорректным анализировать его деятельность сейчас?

---

Не припоминаю, когда я собирался предъявлять какие-либо претензии кому-то, в частности, "дирижерам после Ведерникова". Если Вы имеете в виду мою фразу

Цитата:

---

Все хотят сделать лучше. У кого это получилось, а у кого нет - смотреть надо в масштабе лет 50-и, а не пяти или даже десяти.

---

, то речь здесь не идет о претензиях. Как не идет об этом речь и где бы то ни было еще. Я не сторонник огульных упреков. Поскольку понимаю, что абсолютно все в нашем деле хотят сделать так, чтобы стало лучше. Стало или нет - надо смотреть с расстояния. А там уже и до претензий дело не дойдет - это будет дискуссия по поводу исторических фактов.

Цитата:

---

Видимо Вы не очень понимете, что происходит.

---

Очень вероятно.

Цитата:

---

Вполне возможно, что должность главного дирижера и нужна, но вот с полномочиями дело обстоит несколько иначе. Ведерников влиял на все процессы от выбора репертуара до приглашения певцов и несет за это прямую ответственность ( не в смысле осуждения, но отвественность, как подтверждение собственной позиции.) И отказ человека фактический, когда он говорит, что НЕ ИМЕЛ возможности приглашать нужных певцов или дирижеров выглядет довольно странным.

---

Насколько мне известно, это влияние со временем уменьшалось. Если это так, то получается, что к настоящему моменту уже можно обсуждать только качество спектаклей, которые дирижировал он сам. Возможно, это и не так. Обозначив этот момент, как спорный, мне бы не хотелось продолжать его обсуждение по причинам, указанным в дисклеймере. 8)

Цитата:

---

2. Странно, что вообще начали противопоставлять Фихтенгольца, Вдовина и Ведерникова, рассуждая кто больше сделал, а кто меньше понимает. Простите, речь идет не о том, что Ведерников мало сделал для театра. Скорее, речь идет о том, что его позиция по многим вопросам завела в тупиковое состояние оперную труппу.

---

Я не противопоставлял, а говорил о том, что нельзя судить об одном человеке по результатам работы, а о другом - по предложенным планам. С моей точки зрения, сравнивать будет корректно результат, выданный за похожее количество времени.

Что касается позиций. В интервью Вестям-ФМ Александр Ведерников согласился с тем, что его позиция и позиция Михаила Фихтенгольца по многим вопросам идентична. Нежелание совместной работы, по его словам, вызвано другими причинами.

Что по этому поводу думает Михаил Фихтенгольц, мне неизвестно. Как доподлинно неизвестны и его планы по развитию оперы БТР. Хотя, я думаю, документ, описывающий эти планы, где-то существовать уже должен. Интервью Анатолия Иксанова и Михаила Фихтенгольца "Российской Газете" дает обрывочное представление об этих планах - полного, на мой взгляд, не дает. В любом случае, это уже внутреннее дело, насколько открыто можно эти планы открывать и обсуждать.

Цитата:

---

3. Поэтому мне не понятно, почему Ведерникова мы обсуждать не можем ( искренне сочувствуя), а например, называть непрофессионалами Фихтенгольца ( с его тьмой удачных проектов) и Вдовина ( с его количеством учеников и деятельностью в МШВМ ) можем нисколько не сомневаясь в своей правоте? Им как бы не положено быть ранимыми?

---

Обсуждать мы можем все, что угодно - меня, как владельца форума "Классика", в этой ситуации занимает исключительно уровень дискуссии - о чем я Вам и сообщил. Лично мне не пришло бы в голову назвать Михаила Фихтенгольца непрофессиональным менеджером (хотя разовые проекты, даже очень большие, и стратегическое управление Большим театром, с моей точки зрения, разные вещи, но кто ничего не делает - тот ничего и не добивается). О г-не Вдовине я практически ничего не знаю, поэтому и говорить не могу, хотя в силу врожденного оптимизма надеюсь, что он хороший человек и понимающий профессионал.

Если же говорить о высказывании gb, которое Вы, очевидно, имеете здесь в виду, то, насколько я понимаю, речь шла о том, что существование Большого театра без главного дирижера - ситуация очень непривычная и многими воспринимаемая негативно. Собственно, это то, о чем я Вам уже говорил: лично мне тоже кажется, что ответственность за деятельность музыкального коллектива должен нести музыкант, а не менеджер. Менеджер должен нести ответственность за существование этого коллектива.

Большой театр уже пробовал работать без главного дирижера в середине 90-х годов. Из этого ничего хорошего не вышло, к сожалению. Если сейчас все выйдет иначе - я буду только рад, поверьте. Просто, зная кое-что о советских/российских оркестрах, я знаю и то, что на данном историческом отрезке они без главного дирижера существовать не могут. Вернее, могут, но с резким падением качества игры. Вот, собственно, что меня беспокоит в данной ситуации. Я уверен, что в такой организации, как театр, вопросы надо решать в комплексе, а не с упором на какую-то одну структуру. Можно вывести оперу на совершенно невиданные высоты и при этом потерять оркестр. Театр в целом от этого потеряет, а не приобретет. Вот, о чем я говорю.

Цитата:

---

4. Самая грандиозная ошибка на мой взгляд, думать, что главный дирижер может заниматься административной деятельностью, особенно, если под административной деятельностью понимать выбор кадрового состава исполнителей и репертуар. Этим всегда занимаются люди, которые, как выразился сам Ведерников, не должны видеть себя в проекте.

---

Не вполне согласен. Я считаю, что главный дирижер просто-таки обязан определять как художественное направление развития коллектива, так и кадровые средства для осуществления этого развития. Но тоже предлагаю не обсуждать сейчас.

Цитата:

---

5. И последнее, у вас неточная информация, Вдовин работал в театре в 80-годы, и знает кухню театра очень хорошо. Это вообще не подход.

---

Когда я говорил "еще не пришедший", я имел в виду, что на сегодняшний день он еще не работает в театре. А может быть, даже уже работает. Это не так важно. Я говорил о другом. О том, что не нужно раньше времени говорить о том, кто хуже, а кто лучше. Кроме того, я имел в виду (хотя не сказал прямо), что сравнивать трудно еще и по той причине, что очень разные ситуации. Разное время и разный контекст.

Цитата:

---

Приходящие в театр сейчас получают то, что когда то Ведерников получил придя в Большой.

---

Мне кажется, это крайне субъективный взгляд. С которым я, честно говоря, категорически не согласен. Также предлагаю не обсуждать - хотя в других потоках я касался этого момента. Если Вам интересно - поищите. Но думаю, что здесь и сейчас не стоит продолжать эту тему.

Цитата:

---

Поэтому, интервью Ведерникова на Эхе показательно тем, что наглядно демонстрирует как благие пожелания и хорошие намерения тонут в руках людей, не умеющих и не понимающих что такое управление,

---

Я все же хотел бы отметить, что интервью на Эхе Москвы, о котором идет речь, давалось в 2004 году, а на дворе - 2009. С тех пор что-то могло и измениться, мне кажется. Кстати, в интервью "Эксперту" Ведерников об этом говорил.

Цитата:

---

Все что сейчас происходит в театре будет укладываться в другую модель, и она не самая худшая.

---

Пожуем, как говорится, увидим. Я это с самого начала говорил, в общем-то.

Уважаемый Борис, вопрос, который вы подняли, является, пожалуй, наиболее серьезным, и мало имеет отношение к молодежной программе Большого театра.
Вы меня поставили в трудную ситуацию. С одной стороны вы утверждаете, что я провоцирую вас на раскрытие своего инкогнито, с другой - подтверждаете мое право оставаться таковым, как носителя субъективного ( личного) мнения относительно вопросов, поднимаемых в данной теме.

Я хотела бы заметить, что исходя из вашего понимания теоретической стороны термина паблисити, возникает серьезная путанница, которая приводит скорее к непониманию оппонентами сути данного спора, чем к его разъяснению.
Поясню. Паблисити – это действительно составляющая ПР, направленное на бесплатное освещение в СМИ. Но для полноты картины нужно понимать смысл сего бизнес - процесса.
А именно:
ПАБЛИСИТИ (от англ. publicity — публичность, гласность, реклама) — 1) реклама, рекламирование; 2) деловые связи. Одно из направлений пр. Представляет собой неличное и, как правило, неоплачиваемое коммуникатором стимулирование спроса на его товар, услугу или саму фирму посредством распространения коммерчески важных сведений в средствах массовой информации.
Таким образом, вы должны понимать, что это именно целенаправленная деятельность, она никаким образом не является самостоятельной и(или) стихийной инициативой отдельных личностей. Ваше упоминание деятельности сотрудников Яндекса как нельзя более ярко иллюстрируют выше указанное утверждение. Сотрудники Яндекса занимаются т.н. блоггингом, то есть, созданием положительного впечатления от компании в интернет сети.
Таким образом, если вы понимаете, что эти сотрудники работают, то есть, выполняют определенную работу по информированию потребителей о качестве услуг своей организации, значит, мы не можем говорить о них, как о частных лицах. В противном случае они бы выступали анонимно, и не афишировали бы свою принадлежность к Яндексу
Все очень просто. Именно об этом я и писала, когда говорила о противоречии между корпоративной этикой, лояльностью к своей организации и высказыванием своего личного мнения. В данном случае анонимность ни каким образом не является отказом отвечать ( кстати, перед кем?) за свои слова а лишь дает возможность высказать свое мнение.

Таким образом, если вы рассматриваете форум классика как целевую аудиторию Большого театра то остается только объяснить себе: является ли ваша деятельность как владельца сайта и форума классика частью информационной политики ГАБТ или вы также , как и я выступаете как частное лицо, искренне заинтересованное в дискуссии?
В таком случае вопросы обсуждать или не обсуждать отдельные аспекты деятельности . Ведерникова сами собой переходят в плоскость интересов театра или самого А.А.

Поэтому ваше утверждение, что

Цитата:

---

ситуация, в которой люди, занятые в той или иной индустрии, по тем или иным причинам не имеют возможности хотя бы с минимальной степенью свободы под своими именами обсуждать события, происходящие в этой самой индустрии - ненормальна.

---

Маленький нюанс. В индустрии вообще – можем, а в отдельном театре- практически нет. И вы сами это подтверждаете, отказываясь обсуждать вопросы репертуара, кадровой политики и т.д.
Почему? Все свободны в выборе, однако и те, кто не высказывается, но только читает, также свободны в своих реакциях. Не надо забывать, что тот же Ведерников своих «подписантов» лихо убрал из театра. И так поступил бы любой руководитель. Ибо как было указано выше, лояльность и корпоративные интересы никто еще не отменял. А свободный обмен мнениями предполагает нормальную здоровую реакцию на довольно серьезную степень оппонирования. Это не в наших национальных традициях.

Лирическое отступление,
Скажем, знакомая, которая обучалась в Швейцарии по программе MBA являлась сотрудником одного из крупнейшего металлургического консорциума рассказала презабавную вещь. Так во время семинаров все студенты( по совместительству топ-менеджеры) всячески старались избежать конфронтации и споров, демонстрируя чудеса политкорректности. После чего получили неуд за семинар от своего американского профессора.
Основание.
Только творческие люди, нацеленные на решение проблем, даже путем конфликта и отстаивания своего мнения, а не ориентированные на сохранение хороших взаимоотношений являются лидерами и могут создавать команды единомышленников. Все те, кто нацелен на создание группы поддержки оказываются в информационном вакууме и проигрывают.

Цитата:

---

Борис писал:
Ведь мы помним, что паблисити - часть PR и, соответственно, при наличии внятной информационной политики никак интересам компании повредить не может. Это надо понимать.

---

Опять повторюсь –рассматриваете ли вы свою деятельность на форуме классика как часть информационной политики ГАБТ а? Если да, то ваши высказывания верны. Если нет – спор ни о чем. Ровно об этом я и писала, если вы выступаете не анонимно, то просто обязаны координировать свои выступления с политикой театра.

Цитата:

---

Борис писал:
Таким образом, в нашем случае, не сотрудники не могут высказываться, потому что сам факт высказывания повредит чьим-то интересам,

---

Не сотрудники могут высказываться сколько угодно – это никак не отражается на паблисити театра, оно создается другими средствами, более того, у вас понимание «открытости» довольно наивно. Само предположение, что афиширование схемы принятия решений ( кто вам сказал, что она непрозрачна и неоднозначна?) может как-то отразится на адекватность процессов (чему?) представляется весьма спорным.
Смысл паблисити в том, что СМИ предоставляется официально информация ( идет вброс) а площадки решают, будут они это публиковать, или нет.
У вас же форум – площадка для обмена мнениями, в рамках данного проекта можно говорить о формировании мнения аудитории под воздействием авторитетных личностей ( не анонимных, или анонимных) и их деятельность может быть как координированной, так и нести абсолютно частный характер.

И в конце- о главном.
Вопросы, которые вы обсуждать отказываетесь, частично затронул Эцилопп. Отвечу аналогией с другим дирижером, и просьба рассмотреть данный вопрос с чисто теоретической стороны.

В свое время Мути был изгнан из Скалы за то, что не хотел дирижировать спектаклями, которые нужны были репертуару и кассе театра. Как творческая личность он имел на это полное право. Как главный дирижер и музыкальный руководитель театра – нет. Посмотрите на афишу. Вы видите там разнообразный репертуар и многообразие других дирижеров, исполняющих произведения разных стилей?

Цитата:

---

Борис писал.
Собственно, это то, о чем я Вам уже говорил: лично мне тоже кажется, что ответственность за деятельность музыкального коллектива должен нести музыкант, а не менеджер. Менеджер должен нести ответственность за существование этого коллектива.

---

Именно поэтому? менеджмент Скалы - после 20! лет работы Мути в театре, по решению не Администрации Президента, а большинством голосов работников Скалы, был вынужден убрать выдающегося Мути с поста главного. Так как он отвечал только за себя и музыкальную составляющую, а они- за существование театра. Аналогии очевидны.
Еще несколько слов на эту тему.

Мути основное внимание уделял оркестру и хору театра. Оркестр функционировал как отдельный финансовый механизм, опера была в загоне. Кроме того, на момент ухода Мути в Скале (это 2005 год) велась реконструкция, у театра был громадный перерасход и состояние предбанкротства. Ничего не напоминает? Скажем, Ведерников осознанно или интуитивно выбрал аналогичную стратегию и результат, в целом ( не музыкальный, а административный) оказался идентичным.

Цитата:

---

Борис писал
Большой театр уже пробовал работать без главного дирижера в середине 90-х годов. Из этого ничего хорошего не вышло, к сожалению. Если сейчас все выйдет иначе - я буду только рад, поверьте. Просто, зная кое-что о советских/российских оркестрах, я знаю и то, что на данном историческом отрезке они без главного дирижера существовать не могут. Вернее, могут, но с резким падением качества игры. Вот, собственно, что меня беспокоит в данной ситуации. Я уверен, что в такой организации, как театр, вопросы надо решать в комплексе, а не с упором на какую-то одну структуру. Можно вывести оперу на совершенно невиданные высоты и при этом потерять оркестр. Театр в целом от этого потеряет, а не приобретет. Вот, о чем я говорю.

---

Посмотрим.

Есть предложение, закрыть вопрос.

А я попрошу не закрывать вопрос!
И позволю себе высказать свое мнение по поводу
этой дискуссии,ведь ВЫ,АНАСТАСИЯ,ЗА ОТКРЫТОСТЬ!
ВОТ и будем здесь высказывать свои мысли----
А Я П О Л Н О С Т Ь Ю,согласна с БОРИСОМ!!!
Внимательно все прочитала и осмыслила и его и Ваши мысли
И ПОВТОРЯЮ---только Борис здесь корректно и убедительно
АРГУМЕНТИРУЕТ СВОИ МЫСЛИ!
А по поводу Меты----ох Вы не правы!Там был просто склочный
конфликт с которым Мути не пожелал разбираться.
А к этому---все понимают,как уничтожен рейтинг театра,когда
ушел Мути!Это выдающийся дирижер.И бесконечно жаль,что не нашлось в театре сил спустить на тормазах склоки.
Это просто показывает,что театр Ла Скала был болен давно и хронически. Это очень печальный факт.
Но ....другие коллективы,в которые сегодня пришел Мути-выиграли.
И еще,в Штаатсопер в Вене-дирижер мало что решает и с ним
особенно и не выясняют---кому петьи когда--это делает директор
со своим сыном,и даже при ,явно плохих результатах,НИКОМУ В ГОЛОВУ НЕ ПРИДЕТ ЭТО ОБСУЖДАТЬ!!!

Очень хочется закрыть эту тему, но уж очень администрация БТ "напирает". Я за совершенный продукт на выходе, а уж каким образом это достигается - не мое дело. Странно как-то: пришли молодые люди с манчестерскими дипломами в русский национальный театр, который наконец-то стал выздоравливать, и решили поучить, как петь, танцевать и играть. Правильно Борис сказал: в театре это главное. А получается, что на сегодняшний день театр оперы и балета превратили в балетный. Где это видано, что б балетная труппа ездила на гастроли без своего родного оркестра?! Обратимся все к той же Мариинке. Там балет без оркестра - никуда: так администрацией заключатся котракты. Хорошо бы еще помнить, что психология русского человека требует хозяина. Как может играть нормально оркестр, если каждый новый дирижер как минимум начинает с пересадки оркестра. И все в театре, похоже, рассматривают оркестр как доп. материал. Каждый из дирижеров будет отвечать (и будет ли?) за свой продукт, с трудом выбрав "лазейку" в своем графике и только. То есть для всех указанных дирижеров БТ будет "между прочим"... У нас в стране уже есть пример, когда пришли к власти мальчики с "гарвардскими" дипломами, и к чему это привело? У нас должна быть своя модель. Слава Богу, что у нас есть теперь замечательный педагог по вокалу! Но что касается администрации, по моим редким наблюдениям она несет себя очень высоко по сравнению с творческими цехами (балет не в счет). Потому что она оказывается все знает, как и кто. Похоже и о Лубянке неспроста было упомянуто! Словом, все Ваши, Анастасия, слова по поводу отсутствия главного музыкального руководителя в оперном театре бездоказательны. Вы забиваете страницы умными цитатами и высказываниями, а попробуйте спеть или сыграть (танец-то Вы верите, что сложно!). Хочу добавить последнее: в Мариинке все делается для АРТИСТОВ, все делается для них. Их там уважают, а артисты, в свою очередь гордятся, что они АРТИСТЫ ЕГО ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА ТЕАТРА. Название относится к истокам театра, а не...

Интервью с Михаилом Фихтенгольцем.

Сегодня OperaNews предлагает вниманию своих читателей беседу с известным московским критиком и продюсером Михаилом Фихтенгольцем, с недавних пор возглавившим отдел перспективного творческого планирования Большого театра. С его появлением в театре и почти одновременным уходом из него Александра Ведерникова, думается, начинается новый этап в жизни оперной труппы, поэтому весьма небезынтересным представляются идеи, с которыми приходит новый руководитель в главный театр страны.

Ваше сегодняшнее ощущение, Ваше видение оперного процесса сегодня: что происходит с оперой? Какова роль оперы в современном культурном контексте? Есть ли ей вообще место сегодня и в будущем?

В настоящее время в России опера, как, впрочем, и классическая музыка в целом, никак не может встроиться в систему общих ценностей современного человека. Рядовому гражданину она по-прежнему представляется чем-то таким очень элитарным и непонятным. И это при том, что оперное исполнительство в нашей стране, то качество, которое демонстрируют наши оперные театры, наши певцы, мягко говоря, оставляет желать лучшего. В принципе классическая музыка несколько выпала из обихода человека, который интересуется культурой. Интеллигентные люди смотрят кино, ходят на выставки, много читают, драматический театр интересует их по-прежнему, а вот классическая музыка и опера несколько на обочине интересов современного культурного человека. И, конечно, это есть следствие в том числе и того низкого качества, которое сейчас наблюдается в России. Это также и доказательство того, что наши оперные деятели, оказавшись в постсоветской реальности, не нашли до сих пор в ней своего нового места – и относительного мирового оперного процесса, и относительно российской культурной жизни нового уклада. Есть еще одна неприятная тенденция, которая в Москве остро ощутима: общество потребления формирует или уже сформировало публику, которую качество продукции, выдаваемое музыкальным театром, почти совсем не интересует. Они в нем не разбираются по большому счету, но и не хотят разобраться: они просто пришли культурно, как им кажется, провести досуг. Такая формулировка лично для меня ужасающа. На мой взгляд, люди должны приходить в оперу не для того, чтобы убивать время, или потому, что это модно, а для того, чтобы получать новые импульсы – эмоциональные, чувственные, интеллектуальные. Люди должны думать, то, что они видят на сцене должно их заставлять размышлять, осмысливать какие-то вещи, соотносить то, что они видят на сцене с тем, что происходит в жизни. Опера должна быть включена в духовную реальность сегодняшнего человека, она должна его волновать, быть живой. Может быть звучит излишне пафосно, но я уверен, что когда люди просто приходят в театр посмотреть какую-то абстрактную картинку и послушать какие-то абстрактные звуки, и неважно, кто эти звуки извлекает и как они извлечены, это неправильно, эта ситуация может впоследствии убить интерес к опере вообще.

Вы ощущаете, что большинство публики сегодня такое?

Я не говорю, что большинство, к тому же я специально не проводил никаких исследований, с цифрами в руках я Вам этого не докажу. Но мне кажется, что наши московские репертуарные театры каждый день по большей части заполняет именно такая публика. На мои проекты в Московской филармонии, например, приходит другой слушатель – более приближенный к тому идеалу, который я сформировал для себя: просвещенного и заинтересованного меломана.

Ваши проекты – все-таки это разовые программы, которые собирают в зал прежде всего тех, кто этим интересуется на постоянной основе, тех, кто, как говорится, идет туда по зову сердца. А репертуарный театр дает спектакли каждый день: трудно наполнить зал ежедневно такой идеальной публикой.

Да, это верно, но я имел ввиду вопросы качества: насколько в принципе это волнует тех, кто пришел в театр. Если Вы будете кормить людей ежедневно недоброкачественной пищей, в конечно итоге они утратят способность различать вкусы, понимать, что хорошо, а что плохо. Я считаю, что это святая обязанность любого организатора программ классической музыки: обеспечивать высокое качество.

150 лет назад элита тоже ходила в оперу «на людей посмотреть и себя показать», это было модно и престижно. Вы считаете, что при этом все же они в большей степени, чем нынешние «сливки общества» разбирались в искусстве и могли оценить качество предлагаемого продукта?

Да, думаю, что для России это именно так. Наша элита рассматривает оперу именно как место проведения досуга, их душ это не затрагивает ни в коей мере. Но тут еще, конечно, имеет значение вопрос смены поколений: не разбираясь в искусстве глубоко, представители элиты стремятся своим детям все же привить вкус. Это естественно для страны, переживавшей столь значительные социальные потрясения. Наверно, новая российская элита и не может по-настоящему быть приобщена к вечным ценностям: у нее другие задачи. Я в принципе оптимист и думаю, что ситуация будет меняться к лучшему, чтобы в этой стране все-таки была публика, более восприимчивая к настоящему искусству.

Это характеристика для России. А в целом в мире какова ситуация? Такие же проблемы?

Думаю, что на самом деле все идет не так плохо, как говорят. Театры полны, спрос есть. Но есть, конечно, и общемировая тенденция, что классическая музыка вымывается из жизни большинства. В первую очередь это видно по уходу классической музыки из системы образования. От этого очень много зависит, ибо в школе формируется система ценностей. Если Вы придете в среднестатистический оперный театр, то основная публика – это люди за пятьдесят. 20-30-летние были бы рады приобщиться, им могло бы это быть интересным, если бы кто-нибудь когда-нибудь рассказал им, что это такое. Увы, этому их никто не учит. Хотя на Западе и в этом отношении все обстоит несколько лучше. Ибо там по-прежнему есть мощный слой любительского музицирования, церковное пение, особенно в Англии, Германии, Швеции. Это во многом позволяет людям держать планку.

В каком направлении желательно развитие оперного процесса? Создание новых произведений, интерпретация излюбленной обоймы классических опер до бесконечности, радикальная режиссура – что предпочтительней на Ваш взгляд?

Предпочтителен разумный плюрализм, развитие по всем векторам. Сегодня мы ощущаем некоторую пресыщенность от современного режиссерского театра. Это было модно, на волне успеха, интереса, и в это немного, скажем так, переиграли, этим пресытились. В то же время оставлять оперный театр только как музей – это абсолютно пагубно, поскольку секрет долгой жизни тех классических произведений, которыми мы восхищаемся, в том, что они всегда актуальны. Это музыка, которая людям образца 2009 года говорит столь же много, как и людям, скажем образца 1909 года, или еще раньше. Иное дело, что гениальные произведения в разные эпохи открываются по-разному, и каждая эпоха прочитывает один и тот же текст по-своему. С разными интонациями, под разным углом зрения. Собственно поэтому возникают такие разные трактовки, разные интерпретации, разные сценические решения – и это нормально. Мне кажется, что чем больше направлений будет, ну, за исключением таких, например, как кросс-овер, что для меня категорически неприемлемо, тем больше будет разнообразия и возможностей у жанра не просто выжить, но полноценно существовать. Опера не должна быть в сознании людей продуктом из категории luxury - именно в отношении восприятия. Понятно, что это все страшно дорого, оперный театр – самое дорогостоящее удовольствие, которое только придумано. Какая бы опера ни была – сложным музыкальным языком написана, или более доступным, то, что любят все – в конечном итоге, она написана для людей, и должна исполняться для них, и быть им понятной.

Идея музея, охранительный, консервативный подход к опере Вас не привлекает.

Думаю, что это гибельный путь. Это приведет к безмерной скуке в оперном театре. «Лучше, чем Франко Дзеффирелли никто никогда «Травиату» не ставил». Что это означает? Это означает, что во всех театрах должен идти только этот вариант, ну, пусть с небольшими модификациями. Некий классический образец найден – ну зачем уж дальше? На мой взгляд, это тупик.

Хорошо, тогда другой вопрос: есть ли, на Ваш взгляд, предел радикализму в интерпретации классики?

Можно вести диалог с авторским текстом, но нельзя извращать его смысл. Правилом игры номер один для любого оперного театра должна быть верность авторскому тексту, партитуре. Купюры могут быть самыми минимальными, сам музыкальный текст переиначиваться не может.

Ну а режиссерский радикализм? Часто мы видим на сцене картинку, никак не связанную с исполняемым произведением, которая ничего не дает для раскрытия его содержания – только все запутывает и переиначивает: из другого мира, из другой действительности, тексты, произносимые, пропеваемые персонажами кардинально расходятся с их реальными действиями на сцене и т.п. и часто это до парадоксального, до смешного. Такое допустимо?

У любого произведения есть внешняя оболочка, а есть внутренние смыслы, подтекст. Мне не принципиально, происходит ли история Дон-Жуана в Севилье 15 века, или в Нью-Йорке эпохи Великой депрессии.

Да, это вечные темы. Но есть же оперы, которые более четко привязаны к конкретной эпохе. Например, русский классический репертуар: события «Хованщины», как мне кажется, все-таки должны разворачиваться в конце 17 века, а не где бы то ни было еще.

Во все исторические эпохи происходят похожие вещи. «Хованщина» - это опера о смене парадигм развития, о смене эпох, о борьбе старого и нового, о смене идеологии, о смене системы мышления. С одной стороны она, конечно, привязана, к исторической эпохе, с другой стороны, мы сами недавно переживали нечто подобное. Поэтому, если взять в более широком смысле, то история «Хованщины» может быть поставлена, например, в реалиях 1991 года. Но, разумеется, здесь очень многое зависит от режиссера: от его вкуса, умения, понимания того, что можно, а чего нельзя. От глубины проникновения в стиль композитора, от его внутренней культуры. Да, конечно, русские классические оперы требуют своего подхода, который еще не найден, не выработан. Тем не менее, в них тоже есть глубинные смыслы, которые можно рассматривать и интерпретировать более общо, глобально. И тогда привязки к конкретному времени и месту действия не столь уж важны.

Должен ли режиссер, ставящий оперу, быть музыкантом – ну хоть в какой-то степени?

Думаю, что да. Как минимум он должен обладать хорошей музыкальной интуицией, уважением к музыкальному тексту, а также общими знаниями о жанре, о стиле композитора, о традиции, внутри которой когда-то создавалась та или иная опера.

Современное сочинительство: здесь Вы видите перспективы для оперы?

Оперы продолжают создаваться и сегодня, пусть и не в том количестве, как в 19 веке. Тогда опера была самой модной, самой ходовой формой музыкального сочинительства. Я считаю, что и сегодня создаются очень интересные произведения в оперном жанре, например, «Трамвай «Желание»» Андре Превена, «Сюзанна» Флойда, «Марко Поло» Тан-Дуна, и другие. Конечно, им не под силу тягаться с «вечно зелеными шлягерами», но их подлинную ценность, их значимость можно будет определить только на какой-то исторической дистанции. Все идет своим чередом, более-менее нормально: опера не умерла. Кроме того, набор самых исполняемых произведений каждые 20-30 лет обновляется. Огромный ренессанс пережила барочная опера, сейчас Гендель – это абсолютная данность для всех лучших мировых оперных театров, в то время как 30 лет назад это была страшная экзотика. Сейчас уже даже Гендель не так моден, теперь уже больше ставят оперы Вивальди. Я уверен, что вскоре придет черед операм Неаполитанской оперной школы: Скарлатти, Перголези.

Это только мода? Или это действительно должно было случиться: это оперы, которые стоят того, чтобы быть поставленными?

Это должно было случиться: это закономерно. 30-50 лет назад самой ходовой оперой Беллини была «Норма». Сейчас больше ставят «Капулетти и Монтекки» и «Сомнамбулу». То же можно сказать и о Гуно: раньше в основном ставили «Фауста», теперь больше внимания уделяют «Ромео и Джульетте». Все меняется. Кому в 60-х годах было дело до моцартовских «Идоменея» и «Милосердия Тита»? Сейчас эти оперы идут абсолютно везде. Сейчас за раннего Моцарта уже взялись. И на самом деле тут еще много чего можно сделать. Французская лирическая опера не освоена полностью. Большая французская опера первой половины 19 века вообще забыта. Оперы Гайдна только постепенно начинают получать выходы на мировые сцены. А вот оперы Верди и Пуччини несколько отходят на второй план. С этим как раз и связан кризис крепких голосов: их сейчас мало. Намного проще найти исполнителей на бельканто, Моцарта, барокко, оперы 20 века; хорошие вердиевские голоса – это еще поискать надо. Это не хорошо и не плохо – это наша реальность, тот вектор развития, который сейчас получила опера. Я рад такому развитию: есть, что открывать в мире музыки, этот процесс бесконечен. Но это и цикл одновременно: Верди и Пуччини еще обязательно вернутся.

В этой связи естественный вопрос: какая судьба ждет русскую классическую оперу? Нет ли у Вас ощущения, что она пребывает в некотором загоне, причем в незаслуженном?

Да, такое ощущение есть. И это во многом есть наследие советских времен, с их стремлением законсервировать оперу, сделать ее пышным, дорогим, но безжизненным музеем. Русская опера не была включена в мировой контекст, а она этого абсолютно заслуживает. Конечно, не все произведения: в советское время система музыкальных ценностей, приоритетов была искажена в сторону «поддержки отечественного производителя». История со сменой портретов в Большом зале Московской консерватории очень показательна! Вместо Глюка, Генделя и Гайдна появились Даргомыжский и Бородин, которые, на мой взгляд, при всем уважении, являются, что называется, местными достопримечательностями. Это же относится и к Кюи, Рубинштейну, Аренскому, Лядову и другим. Но не ко всем. То, что Римский-Корсаков – это фигура титанического масштаба, лично для меня абсолютно очевидно. «Китеж» и «Золотой петушок», например, - это потрясающие оперы. «Царскую невесту» все мы хорошо знаем. Но у Корсакова много такого, чего мы совсем не знаем или хорошо подзабыли. «Майская ночь», например, - это просто музыкальный праздник во всех отношения! Это потрясающие произведения, которые заслуживают того чтобы быть исполняемыми на всех лучших мировых оперных сценах, и я думаю, их черед придет. Пока только три оперы прочно вошли в мировой музыкальный контекст: «Пиковая дама», «Евгений Онегин» и «Борис Годунов». Ну, еще, пожалуй, «Леди Макбет Мценского уезда». Оперные произведения Прокофьева заслуживают, конечно же, самого пристального внимания и низкий поклон Валерию Гергиеву за освоение оперного наследия Прокофьева, но в особенности за такое произведение как «Семён Котко», про которое даже русские музыканты не подозревали, что это настолько гениальная музыка. Думаю, что это дело следующих 20-30 лет – я имею ввиду выход русской оперы на мировые просторы. Но если все в России будет идти так, как у нас сейчас идет, то, увы, не нашими усилиями: Запад распробует русскую оперу без нас.

В Британской энциклопедии довелось столкнуться с мнением, что Глинка и Даргомыжский – это вовсе композиторы не того уровня, не той одаренности и значимости, как русские пытаются представить всему миру. Глинка, например, – это перепевы итальянской оперы и более ничего. Вы согласны?

В отношении Даргомыжского, пожалуй, соглашусь, хотя без него не было бы Мусоргского, Римского-Корсакова, Прокофьева и Шостаковича. Это то зерно, предтеча, из которого все потом развилось в русской музыке, в русской опере. Глинка – эпигон итальянского стиля, это несомненно. Но в то же время в России и до Глинки были эпигоны итальянской оперы, однако они не стали глинками! Нам еще предстоит заново осмыслить наследие Глинки, понять его в контексте той эпохи, в которой он творил. Посмотреть на Глинку не из времен Чайковского и Римского-Корсакова, а из эпохи бельканто, которая была естественной питательной средой для творчества Глинки. В советское время Глинку пели также как всех позднейших русских композиторов, что в корне неверно. Глинка – русский Беллини, и когда в советское время Собинина пели крепкие тенора, давясь на верхах и фиоритурах, это вызывает сожаление: абсолютно неверные стилевые и эстетические установки.

Римский-Корсаков – недооцененный композитор? Ставится, конечно, но зачастую без особого энтузиазма.

Римский-Корсаков – очень разный. К сожалению, в первую очередь именно ему не повезло в советское время больше всех, и он был уподоблен этому теперь уже очевидно совершенно пошлому понятию Russian souvenir: красивое, расписное, лубочное, с сарафанами и кокошниками, со сказочным антуражем, но абсолютно без внимания к глубоким идеям, которые заложены в его операх. Ведь и до сих пор у нас страшные на самом деле сказки Корсакова ставятся как детские утренники, что в корне неверно. «Золотой петушок» - это политическая сатира только на первый взгляд. На самом деле – это самопародия композитора, когда под конец жизни он, по сути, отрицает все то, что раньше так много присутствовало в его же собственных произведениях! Это гениально и страшно одновременно! А над этим никто не задумывается: упаковали в расписной фантик и довольны! Это абсурдно само по себе! Там такие тексты в этой опере, что детям до 16-ти это просто нельзя слушать! «Жалок ты, царицу зная, лишь в одеждах. Не дурна я и без них…» - это, конечно, для детских утренников, просто специально написано! Кроме того, надо помнить, что Корсаков – весьма плодовитый композитор, и всего его сразу иметь в репертуаре – нереально почти не для кого. Лишь Мариинке удается иметь девять его опер в репертуаре к ряду, и это при том, что и другие композиторы – и наши, и западные – не обижены. «Псковитянка», «Ночь перед Рождеством», «Салтан» особо не были обласканы постановочной практикой – и совершенно напрасно. Что касается совсем забытых «Млады», «Пана воеводы» или «Сервилии» - я пока не готов об этом говорить, но вполне может статься, что мы «профукали», не поняли, не оценили и не знаем что-то очень достойное. Да даже наверняка – почти уверен.

Запись «Пана воеводы», сделанная Самосудом, или светлановская «Млада», мне кажется, говорят о том, что Вы, скорее всего, правы в своем предположении.

Оперы Римского-Корсакова может быть слегка затянутые, местами рыхлые по форме. Но то, что там огромное количество по-настоящему гениальной музыки – для меня это совершенно очевидно.

С Москвой и Петербургом ситуация более-менее ясная. А провинция? У большой оперной России есть перспектива выживания?

У провинциальных оперных театров воля к выживанию намного выше, чем столицах, ибо их никогда ничем не баловали – ни деньгами, ни вниманием. Та амбициозность, которая сегодня есть в Перми, Новосибирске, Екатеринбурге, Саратове или Ростове, лично меня восхищает. Иное дело, что все эти театры, равно как в общем-то и столичные, существуют еще по старым, советским лекалам, которые уже не жизнеспособны, не актуальны. Но сам процесс преобразования, изменений во многом зависит от столичных театров: куда пойдут они, туда затем пойдет и провинция. Это абсолютно логично и естественно.

В России практически нет оперных фестивалей. Почему?

Понятие фестиваля оно в принципе не российское. У нас как такового нет культурного туризма. А это то, с чем фестивальная идеология завязана очень прочно. Мне кажется, что для начала у нас все должно наладиться в стационарах, прежде чем получат возможность нормально функционировать антрепризно-фестивальные формы оперного театра. К тому же у нас практически отсутствует оперный менеджмент, а фестиваль самым тесным образом связан с концептуальным мышлением: не просто что предложить, а как это сделать, в каком контексте подать и т.д. Каждый фестиваль должен представлять собой какую-то очень внятную историю: почему именно это имя, или эта тема, почему именно в этом месте и пр.

И все-таки, что бы Россия могла предложить в этом плане уже сегодня?

Фестиваль русской оперы, сделанный с европейским размахом, я бы даже сказал, что такой фестиваль должен иметь двойную локализацию: в России и за рубежом. И это будет оптимально для того, чтобы поднять русскую оперу, чтобы включить ее в мировой оперный контекст. Но боюсь, что пока время для этого еще не пришло.

Ваш опыт продюсирования с Московской филармонией очень бы здесь пригодился.

Возможно. Но, честно говоря, все это дается с большим трудом. И вопрос даже не в финансировании: деньги выделяют, и спонсоры находятся. Главный вопрос – организационный: проект необходимо вести от начала и до конца, от концепции, идеи, до встречи артистов в аэропорту и закупки минеральной воды. Тяжело, но при этом даже доставляет удовольствие, ибо я понимаю, что приглашаю сюда замечательных исполнителей, и они должны захотеть еще раз вернуться в Россию. Еще сложный момент, с которым я столкнулся в своей деятельности, это – преодоление предрассудков публики и критики. Слушая какие-то мнения о своих проектах, я понимаю, насколько мы еще остаемся провинциальными по отношению к европейскому мейнстриму. Полное непонимание, например, вызывала «Травиата» с Патрицией Чьофи. Мне говорили многие: зачем, у нас и так эта опера везде идет. А я хотел показать, и именно Чьофи помогла нам осознать, что наши традиции исполнения «Травиаты» во многом неверны. В этой опере Верди по сути впервые порывает с традициями бельканто: это надо петь иначе, не так как принято у нас. Вокальная сторона в центральном образе, при всех сложностях, не так уж существенна, как актерская составляющая. Чьофи представила нам такую Виолетту, какой мы не видели до сих пор. Критика была неплохой, а вот московские меломаны приняли ее весьма холодно. Я не претендую на то, чтобы то, что я делаю, нравилось всем. Возможно, мой выбор исполнителей продиктован моими субъективными пристрастиями, но я в любом случае пытаюсь как-то расширить наши представления, уйти от клише и штампов. А то ведь у нас знаете как: если кто-то поет Кармен не так как это делала Елена Васильевна Образцова, то это уже вовсе не имеет права на существование. Но ведь это не правильно: в мире есть столько всего и разного – почему не познакомиться и с этим? Я абсолютно счастлив, что в короткий период времени в Москве прозвучали две совершенно разные Кармен: Беатрис Урья-Монзон и Дженнифер Лэрмор. Обе не слишком понравились критике, да и публике. Ну и что? В любом случае это – замечательные, выдающиеся, интересные певицы, почему бы у них не поучиться чему-то, не расширить свои представления? К сожалению, у нас еще очень доминирует такая провинциальная черта, которая, наверно, является следствием нашей долгой замкнутости, оторванности от остального мира: мы-то вот знаем как надо петь то-то и то-то, а кто делает не так – пусть и вовсе не приезжает! Я стараюсь приглашать вокалистов, ориентируясь, конечно, на свой вкус, представления о том, что может быть интересно публике в Москве. И меня не волнует, что кто-то из них не так раскручен, не имеет пресловутого статуса звезды. Я считаю, что, например, Анна Бонитатибус – певица ничуть не менее интересная, чем Чечилия Бартоли. Она уже была в Москве трижды, пела в концертных исполнениях опер, и будет еще: я считаю, что Бонитатибус заслужила сольный концерт в российской столице.

В любом случае эти Ваши проекты были весьма интересными, хорошей встряской для музыкальной жизни Москвы. В связи с Вашей новой работой в Большом, у Вас останется время на эту деятельность?

Да, конечно, я найду на это время и силы. Но не в большем объеме, чем это было в последние сезоны, и не только в связи с моей занятостью. Московская филармония и так выделяет весьма солидные средства на эти проекты. На следующий сезон запланированы «Идоменей», «Ромео и Джульетта» и «Искатели жемчуга».

Чем Вы руководствуетесь при выборе произведений для Ваших программ? Личным вкусом, или фактом редкости исполнения того или иного опуса в Москве, или чем-то еще?

Всего понемножку. В любом случае я не стану здесь представлять оперу, которая звучит на каждом углу, если у меня нет на нее какого-то совершенно особенного исполнителя, как, например, в случае с «Травиатой» с Чьофи. Мне хочется представить те вещи, которые совсем или давно не звучали в Москве. Прежде всего, у нас громадные прорехи по части бельканто. «Лючия», например, появилась только сейчас в театре Станиславского спустя много-много лет. А до этого был мой проект с Российским национальным оркестром, у нас Лючию пела Лора Клейкомб. «Капулетти и Монтекки» прозвучали в начале этого сезона – впервые после 1989 года, когда оперу привозил «Ла Скала», Москва этого не слышала двадцать лет. И огромной удачей было участие в этом проекте сразу и Чьофи, и Бонитатибус. «Ромео и Джульетта» последний раз ставилась в Москве аж в 1947 году. Я отдаю себе отчет, что публику надо взращивать: есть целый ряд совершенно замечательных произведений, для которых публика в их концертном варианте пока еще не готова. Например, оперы Вагнера и Штрауса. Думаю, мы все же чуть позже будем делать и это, начнем с «Ариадны на Наксосе». По поводу генделевского «Роланда» у меня тоже были сомнения: насколько это своевременно здесь. Пришлось пойти на какие-то купюры, ибо я опасался, что публика не воспримет. И как я был рад, что ошибся! Теперь я думаю о следующей опере Генделя.

Как Вы подбираете исполнителей? Вы должны лично обязательно слышать каждого, прежде чем пригласить, или, например, доверяете мнению каких-то людей, каким-то рекомендациям?

По-разному: всех отслушать невозможно. Мнению некоторых менеджеров и агентов, с которыми я общаюсь уже на протяжении многих лет, я доверяю. Кроме того, я, конечно, и сам много езжу, много слушаю.

С каким чувством Вы приходите в Большой театр? Не страшно?

Глаза боятся, руки делают. Это, конечно, громадная ответственность, которая не просто ощущается – она давит. Но я чувствую, что я должен сделать что-то для Большого: у меня есть интерес к опере, желание этим заниматься. Надеюсь, я буду полезен театру.

Как оцениваете положение театра сегодня?

Неоднозначно. Многие вещи снаружи и изнутри театра выглядят по-разному. Здесь очень интересно и очень сложно. И мне кажется, что все не так безнадежно, как об этом часто пишет критика. Действовать здесь нужно очень осторожно, отдавать себе отчет в каждом шаге. В данном случае, в случае с Большим, право на ошибку – минимальное, если оно вообще есть. Я еще пока только осваиваюсь здесь, многого, конечно, не знаю. Мне очень нравятся люди в Большом, мы разговариваем на одном языке: нет высокомерия, барьеров и пр. Думаю, будет не просто, поскольку организм огромный и очень запутанный.

Куда нужно идти Большому? Какая модель для него в большей степени приемлема?

Моя тактика – постепенность. Большой – громадная машина, которая не терпит резких движений. Это репертуарный театр и таким он, наверно, еще будет оставаться некоторое время, но все мы знаем, что в мире более успешен и эффективен театр, построенный по принципу «стаджионе». В тоже время есть Венская опера, где нет блоковости в афише, где каждый день новое название. В любом случае у Большого свой путь, нужно найти некую середину, отовсюду взять лучшее. Золотой эпохой театра можно восхищаться, брать с нее пример, бесконечно ее оплакивать, но она в любом случае уже ушла – и это факт. Мы не можем бесконечно цепляться за прошлое. Этот театр существовал настолько в специфическом государстве, что пытаться повторить ту систему – это просто безумие.

Что можете сказать о будущем репертуарной политики Большого, хотя бы в общих чертах?

Конечно, в Большом должна звучать русская опера. Это наш приоритет по-прежнему, но приоритет, не отменяющий всего того репертуара, который должен звучать в театре мирового уровня. Мы не сможем исполнять русскую оперу на высоком уровне, если у нас не будет качественных Моцарта, бельканто, Верди, веризма и пр. Русская опера не сама по себе появилась в безвоздушном пространстве. Солисты, хор и оркестр театра нуждаются в развитии. Залог успеха любого оперного театра сегодня – это универсальность. Люди должны уметь делать разные вещи, и театр не должен застревать лишь на чем-то одном. Универсальность театра, но в то же время – специализация исполнителей. Специализация у певца должна быть: она может расширяться, эволюционировать, изменяться со временем. Но это пагубное наследство репертуарного театра с постоянным штатным составом, что если, положим, у нас двенадцать сопрано в труппе, то все должны петь Татьяну. Многие певцы как раз и «скисают» от того, что не умеют правильно и вовремя выбрать свой путь, свой репертуар.

Что бы Вы предложили в первую очередь в афишу Большого?

Моцарта никогда много не бывает. И он здесь звучал мало и редко. Тот же «Дон Жуан», которого мы планируем поставить через сезон, последний раз прошел в Большом аж в 1967 году. Какие-то абсолютные мировые шедевры здесь не звучали никогда. В то же время за последние двадцать лет здесь умудрились поставить почти всего Прокофьева: звучали и «Дуэнья», и «Апельсины», и «Игрок», и «Война и мир», и, конечно же, «Огненный ангел». Какие-то оперы, которые давно в репертуаре, требуют того, чтобы быть поставленными заново. Это очень важно для самоопределения труппы, для понимания своих возможностей: а давайте сделаем ту же самую оперу, которую все знают, запели до дыр, по-другому – свежо, ново, ярко! Попробуем отказаться от своих старых стереотипов, уберем эффект «замыленности глаза». На мой взгляд, есть и в сегодняшнем репертуаре театра оперы, к которым надо постоянно возвращаться, обновлять их.

Невозможно с Вами не согласиться. Например, те же ветераны габтовского репертуара - «Царская невеста» и «Золотой петушок» - давно требуют новых прочтений, потому что слишком сильно заросли сорняками. А произведения – стоящие того, чтобы их исполняли.

Да, в том числе и эти названия. Обновления, которые в последние годы коснулись станового репертуара Большого, я имею ввиду новые постановки «Онегина», «Пиковой дамы», «Бориса Годунова», это правильный вектор, думаю, мы его продолжим. Надеюсь, что сможем сделать и что-то принципиально новое, что-то нехарактерное для Большого, но что совершенно необходимо для его развития, как одного из мировых музыкальных центров.

Беседовал Александр Матусевич

Anastassia, спасибо за приведённый текст интервью. Жаль, нельзя задать напрямую несколько вопросов интервьюируемому. Например, г-н Фихтенгольц разве московская "Аида" постановки Мелика и в декорациях Старженецкой хуже, чем последняя показанная по ТВ дзефиреллиевская? Назовите, пожалуйста, сходу отечественных певцов СПОСОБНЫХ не только озвучит ноты, но и правильно спеть Моцарта сегодня?

интервью


Дмитрий Вдовин: «Нужно терпеть, чтобы иностранцы пели русский репертуар»

Екатерина Бирюкова · 25/08/2009

Руководитель Молодежной оперной программы Большого театра о том, зачем она нужна

© Евгений Гурко
http://www.openspace.ru/m/photo/2009..._lasjdaa_1.jpg

В сентябре в Москве, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Новосибирске, Нижнем Новгороде, Казани, Саратове, Ростове-на-Дону, Минске, Киеве и Ереване запланированы прослушивания для нового, довольно интригующего проекта Большого театра – Молодежной оперной программы. Для начала предполагается отобрать восемь певцов и двух концертмейстеров, которых будут адаптировать к непростой жизни внутри главного театра страны. Подробности сообщает вновь назначенный художественный руководитель программы Дмитрий Вдовин, в последние годы выбившийся в лидеры по воспитанию молодых голосов с успешными западными карьерами.

— Насколько я понимаю, подобные молодежные программы давно приняты в западных театрах. Опять же, в Мариинке такая есть…

— В принципе эта система была создана в мире тридцать с лишним лет назад. С 70-х годов такие программы существуют в крупных театрах мира, а сейчас даже уже и в небольших, так называемых театрах группы Б.

Почему они такие живучие и успешные оказались? Потому что совпадают и интересы театров, и интересы молодых певцов. Театры заинтересованы в перспективных солистах, заодно эти артисты исполняют небольшие партии, то есть какое-то подспорье для театра. А для молодых солистов… в чем, собственно, их проблема-то? Между консерваторией и работой в театре у них существует несколько очень опасных лет — когда человек еще не готов к большой карьере. Вот эти годы часто являются кризисными для молодых певцов.

С одной стороны, певец может, как говорится, не попасть в струю — если, предположим, он не очень успешен в конкурсах, если у него нет хорошего агента. А с другой стороны, есть опасность, что его возьмут в театр, рано нагрузят тяжелым репертуаром и он через несколько лет пойдет в расход. Даже великие театры часто толкают артиста на необдуманные поступки. Тогда его карьера тоже будет под угрозой.

Поэтому вот на этот период — ориентировочно это возраст 23—28 лет (в зависимости от типа голоса, пола) — молодежные программы как нельзя кстати. То есть певцы в них дозревают, что ли. Как яблоко на подоконнике, на солнце.

— Чем они будут заниматься в Молодежной программе Большого театра помимо, как я понимаю, исполнения мелких партий?

— Ну, это только начальный этап. Ориентировочно через год после поступления в программу они уже должны, как минимум, страховать основных исполнителей (то есть быть готовыми в случае болезни или другой непредвиденной ситуации заменить солиста. — OS). А для этого нужно эти партии приготовить. У них для этого будет постоянный вокальный педагог — в данной ситуации меня позвали. И мы будем использовать весь потенциал театра, а также тех, кто в нем гастролирует, будем приглашать педагогов со всего мира. Их не так много.
http://www.openspace.ru/music_classi...details/11911/

Мне показалась очень интересной мысль о том, что участникам молодежной программы будут платить зарплату, соответствующей достойному проживанию в Москве (??????!!!!!!!). Сюда, похоже, входит еще и оплата съемного жилья. А ведь у дирекции постоянно нет денег на оперу: значит, что?, урезать финансирование оркестра и хора (балет не обидят!) Откуда такие деньги, учитывая, что у программы еще и руководство в некотором количестве собственное? Оччень интересно!

В Мариинке, например, замечательное общежитие для артистов всех цехов (кстати во МХАТе тоже). А г-н Иксанов заявил, что больше, как было раньше, он театральных домов строить не будет и была потеряна земля на Арбате. При бывшем директоре (ныне покойном) Коконине была на Садовом кольце выделена земля под строительство общежития квартирного типа, строительство которого было закончено уже при г-не Иксанове. Случилась какая-то темная история. Похоже, бывший и нынешний г-да директора пришли к общему соглашению, в результате которого дом был продан. И только несколько квартир было предложено ими нескольким нуждающимся ЗАПИСАТЬ на них (уже в качестве полноценного жилья) с тем, чтобы в итоге дать им жилье у .... на рогах. Слава Богу, никто на это не согласился. В итоге они для участников программы будут снимать квартиры. Это называется невыполнением своих обязанностей г-ном Иксановым. А в мире, между прочим, кризис. Видимо, не у всех.

ОБЪЯВЛЕНЫ УЧАСТНИКИ ВТОРОГО ТУРА КОНКУРСА!

По результатам конкурсных прослушиваний в одиннадцати городах России и СНГ, к участию во II туре допущены 32 вокалиста.

Алексюк Юлия (сопрано)
Бавеян Гурген (баритон)
Василенко Марина (сопрано)
Волкова Оксана (меццо-сопрано)
Гимадиева Венера (сопрано)
Говзич Илья (тенор)
Григорян Геворг (бас)
Гусева Елена (сопрано)
Дмитриевская Наталья (сопрано)
Еремин Игорь (баритон)
Кадурина Александра (меццо-сопрано)
Касьян Светлана (сопрано)
Ковальчук Юрий (тенор)
Коварский Владимир (бас)
Колгатин Павел (тенор)
Корецкая Александра (сопрано)
Кузьмин-Караваев Максим (бас)
Мамедова Ксения (сопрано)
Меннибаева Юлия (меццо-сопрано)
Наговицын Евгений (тенор)
Пивень Лилия (сопрано)
Рудак Борис (тенор)
Сильчуков Илья (баритон)
Сендерская Ольга (сопрано)
Сидоренко Елена (меццо-сопрано)
Соколова Майрам (меццо-сопрано)
Телятникова Дарья (меццо-сопрано)
Терехова Дарья (сопрано)
Файнберг Софья (меццо-сопрано)
Филин Кирилл (бас)
Шушаков Константин (баритон)
Яровая Алевтина (сопрано)

Конец первого этапа

В Большом театре стартует Молодежная оперная программа

2009-10-05 / Марина Гайкович

http://www.ng.ru/images/2009-10-05/231738.jpg Дмитрий Вдовин готов ответить на все вопросы, касающиеся молодой смены для оперы Большого театра. Фото РИА Новости.

Сегодня в Большом театре будут официально объявлены результаты конкурса на участие в Молодежной оперной программе. Читатели «НГ» узнают их одними из первых.

Как известно, на участие в этой уникальной программе могли претендовать восемь вокалистов и два пианиста (их имена были определены, когда номер ушел в печать). По словам руководителя программы Дмитрия Вдовина, дирекция Большого пошла навстречу и выделила квоты еще для двух певцов. Это сопрано Светлана Касьян, тенор Павел Колгатин и баритон Константин Шушаков из Москвы, сопрано Венера Гимадиева и тенор Борис Рудак из Санкт-Петербурга, меццо-сопрано Оксана Волкова и тенор Илья Говзич из Минска, и три представителя Украины: сопрано Юлия Алексюк и меццо-сопрано Александра Кадурина из Киева, а также сопрано Алевтина Яровая из Донецка. Большая их часть – студенты или выпускники вузов, меньшая – практикующие вокалисты, артисты театров.

В первом туре приняли участие около 400 певцов, прослушивания прошли в Москве, Санкт-Петербурге, Новосибирске, Екатеринбурге, Нижнем Новгороде, Казани, Саратове, Ростове-на-Дону, Минске, Киеве, Ереване. Второй и третий туры состоялись в Москве, финальное прослушивание прошло на сцене Большого театра. Дмитрий Вдовин в разговоре с корреспондентом «НГ» отметил, что в выборе финалистов очень помог зал: «Были ребята, которые очень ярко себя показали на отборочных турах, но их голос потерялся на сцене Большого. А было и наоборот, когда голос вдруг раскрывался именно на этой сцене». Вопреки обыкновению (когда самые жаркие споры происходят именно на рубеже второго и третьего туров или в момент выбора победителей) самым сложным моментом для отборочной комиссии (в нее входили сам Вдовин, начальник отдела перспективного творческого планирования Михаил Фихтенгольц и старший концертмейстер театра Екатерина Вашерук) был первый тур, а именно прослушивания в Москве и Санкт-Петербурге. «Мы услышали столько хороших голосов, что если не вздрогнули, то крепко призадумались: а что же нас ждет дальше? Например, в Киеве, ведь Украина традиционно очень богата роскошными голосами». На вопрос, приходилось ли принимать кровавые решения, Дмитрий Вдовин ответил, что кровавыми подчас были споры: часто мнения внутри отборочной комиссии, к которой со второго тура присоединилась Маквала Касрашвили (управляющая творческими коллективами оперной труппы театра). «Но самое важное, что все эти споры, на мой взгляд, основывались на любви к певцам, а не на иных факторах», – отметил Вдовин. Стоит отметить, что сам Дмитрий Вдовин производит редкое сегодня впечатление человека, который во всех своих поступках руководствуется именно любовью к профессии. Мы встречались с ним еще перед началом прослушиваний, так вот на каверзный вопрос «А что, если, допустим, возникнет такая ситуация – звонит вам Анатолий Иксанов и говорит: «Дмитрий Юрьевич, там девочка (мальчик) есть хорошая (хороший)…» Вдовин отвечает: «Тогда меня там не будет». Кстати, из своих собственных учеников (Дмитрий Юрьевич – талантливый педагог, воспитавший не одного солиста лучших театров мира, его ученики поют и в Ла Скала, и в Метрополитен-опера) он допустил к участию в конкурсе лишь одного – Павла Колганова.

Что предстоит студентам Молодежной оперной программы Большого? Их ждут кроме плановых учебных дисциплин (куда входят кроме музыкальных предметов иностранные языки) занятия с ведущими певцами мира. Многие из тех, с кем будет сотрудничать театр в этот и следующие сезоны, дали свое согласие заниматься со стажерами. Причем, как отметил Вдовин, уговаривать никого не приходилось. Кроме того, для занятий будут приглашены так называемые коучи – ведущие специалисты по языкам и оперным стилям, владеющие, в частности, секретами техники правильного пения на разных языках.

Среди будущих педагогов – Сергей Лейферкус, Лора Клейкомб, дирижеры Антонелло Алеманди и Кристофер Мулдс, пианист-репетитор Баварской оперы Марк Лоусон. Главным консультантом Молодежной оперной программы станет артистический администратор Grand Opera в Хьюстоне Дайана Зола.

Стипендия (сумма не афишируется) позволит стажерам на два года посвятить себя только учебе. При этом, как отмечает Дмитрий Вдовин, сторонние заработки не возбраняются – но только в согласовании с руководством. «Быть участником Молодежной оперной программы Большого театра – это определенный статус, и мы не можем позволить, чтобы наши ученики снижали его планку, участвуя в проектах сомнительного качества. С другой стороны, если проект достойный, то почему бы и нет – мы ведь тоже заинтересованы в определенном PR».

«Первый этап завершен, теперь нам предстоит самое главное – воспитать грамотных профессиональных певцов», – говорит Дмитрий Вдовин. Отметим, что в перспективе у каждого из десяти вокалистов – долгосрочный контракт с Большим театром.

http://www.ng.ru/culture/2009-10-05/7_opera.html

Цитата:

---

Сообщение от femmina

Как известно, на участие в этой уникальной программе могли претендовать восемь вокалистов и два пианиста (их имена были определены, когда номер ушел в печать). По словам руководителя программы Дмитрия Вдовина, дирекция Большого пошла навстречу и выделила квоты еще для двух певцов. Это сопрано Светлана Касьян, тенор Павел Колгатин и баритон Константин Шушаков из Москвы, сопрано Венера Гимадиева и тенор Борис Рудак из Санкт-Петербурга, меццо-сопрано Оксана Волкова и тенор Илья Говзич из Минска, и три представителя Украины: сопрано Юлия Алексюк и меццо-сопрано Александра Кадурина из Киева, а также сопрано Алевтина Яровая из Донецка. Большая их часть – студенты или выпускники вузов, меньшая – практикующие вокалисты, артисты театров.

---

Хочется поздравить счастливчиков:lol:
Приятно видеть среди них Венеру Гимадиеву и Юлию Алексюк:lol:

Вся эта программа-СУЕТА-СУЕТ!

Цитата:

---

Сообщение от mari7

Вся эта программа-СУЕТА-СУЕТ!

---

Почему же?

Позвольте, но в Большом (как и во всех мало-мальски значимых оперных театрах мира) испокон веков была стажерская группа: о чем шум?

Или я чего-то не понимаю? Прошу разъяснить.

УЖас! Ни одного Баса!!!:-?

А у пианистов-концертмейстеров как обстаяло дело?
кто выйграл в конкурсе из пианистов?
Насколько успешно программа воплощается?
будет ли конкурс в следющим году??

МОЛОДЕЖНАЯ ОПЕРНАЯ ПРОГРАММА БОЛЬШОГО ТЕАТРА

По результатам конкурсных прослушиваний в Молодёжную оперную программу прошли:

Вокалисты
Алексюк Юлия (сопрано)
Волкова Оксана (меццо-сопрано)
Гимадиева Венера (сопрано)
Говзич Илья (тенор)
Кадурина Александра (меццо-сопрано)
Касьян Светлана (сопрано)
Колгатин Павел (тенор)
Рудак Борис (тенор)
Шушаков Константин (баритон)
Яровая Алевтина (сопрано)

Пианисты
Гришаев Артём
Небольсин Павел

Скоро на сайте Большого театра появится возможность ознакомиться с биографиями всех участников Молодёжной программы
http://www.bolshoi.ru/ru/season/pres....php?id26=1336