Вид для печати
Предлагаю на ваше рассмотрение изложение основ своей теории:
Отредактировал по минимуму (только теоретический раздел). Не закончены обе аналитические работы. Необходимо добавить комментарии к музыкальным примерам.
Заодно пользуюсь случаем и сообщаю всем, кто писал мне по емейлу. Случайно заметил что вся почта с указанием forumklassika отправляются в спам. Просьба писать в личку, пока я не разобрался с этой проблемой.
О, йа, жажа. Что ж Вы сразу не сказали, что Вы есть muzhar/mushar; а то столько времени, натурально, ушло на пустые разговоры с мнимой надежой на...Цитата:
Сообщение от derbenat
Простите, а где же закон минимизации? Скрижаль пятая посылает на слово из трех цифр - 404 - страница удалена. Вот те раз. Главы 1-4 рассказывают про то, что вода мокрая, а Волга впадает в Каспийское море: это, конечно, познавательно, но не волнительно; Глава 6 уже посвящена применению нововыденного Главного Закона Всего для решения Всех проблем, что тоже здорово, но иде ж самый закон-то? Не томите, дербенат.:cry::cry::cry:
Вы меня заинтриговали своим постом. На что же, все-таки, была надежда?Цитата:
Сообщение от Zub01
Да я и не томлю. "Главного Закона Всего для решения Всех проблем" я не выводил. Я только показал, что из всего множества звуковых вариантов для интервалов (зонная природа), наш слух стремится выбрать самый "благозвучный" входящий в его зону интонирования. Но влияние окружающих условий может помешать этому. Во второй главе приведены примеры, как под воздействием окружающих гармонических условий изменяется звуковысотное содержание интервала, и консонанс может стать диссонансом. В 6 и 7 главах приводятся классификации аккордов и ладотональных систем в общем виде. А конкретные примеры возможны только в звуковысотном анализе конкретных музыкальных произведений. Пока только одно произведение: До мажорная Прелюдия Баха из ХТК I.Цитата:
Сообщение от mitka
А 5 глава будет посвящена итоговому изложению первых четырех глав.
Принцип минимизации позволяет нам перейти к звуковысотному анализу музыкальных произведений. И более точно определять гармонические функции. Так что, насчет мокрой воды вы не правы.
Цитата:
Сообщение от derbenat
Спокойно, пусть выскажутся.Цитата:
Сообщение от mitka
Тут таких близоруких с язвинкой человек десять будет.
Они ещё рожицами любят пользоваться...
Детская болезнь собственной крутизны.
Спасибо, что восстановили сайт.
Не я один считаю его редким свидетельством поступательного движения русской музыкально-теоретической мысли.
Перед обсуждением тех сторон темы, которые мне жизненно важны, я хочу выяснить порядок нумерации обертонов.
Тюлин, Гарбузов, Мазель, Чулаки, называли седьмой элемент натуральной скалы также и седьмым обертоном.
Сегодня музыкальные германофилы настаивают на переименовании его в шестой.
Это вносит неприятные помехи в изложение с привлечением цитат из указанных авторов.
Равно как и рациональных чисел.
Что Вы об этом думаете?
Да, пускай. Не прочитав или не вникнув в прочитанное, делать какие-либо умозаключения. Хотя и умозаключений там нет. Так, стеб один.Цитата:
Сообщение от commator
Я считаю, что начало отсчета должно идти от основного тона в структуре звука. То есть, основной тон является первым, а не нулевым. За все время я втречал вариант с нулевым основным тоном только один или два раза. Отсчет от основного тона, как первого обертона был введен еще до Гарбузова. Еще Белявский А. Г. в работе Теория звука в приложении к музыке. М.-Л.,1925 использовал именно этот подход. Он оправдывается тем, что номер обертона, в этом случае, показывает звуковысотные соотношения между основным тоном (первым обертоном) и более высоким обертоном. Если обозначить основной тон нулевым, то вся наглядность исчезнет, и нам придется заниматься арифметикой, прибавляя единицу к номеру обертона.Цитата:
Перед обсуждением тех сторон темы, которые мне жизненно важны, я хочу выяснить порядок нумерации обертонов.
Тюлин, Гарбузов, Мазель, Чулаки, называли седьмой элемент натуральной скалы также и седьмым обертоном.
Сегодня музыкальные германофилы настаивают на переименовании его в шестой.
Это вносит неприятные помехи в изложение с привлечением цитат из указвнных авторов.
Равно как и рациональных чисел.
Что Вы об этом думаете?
Отсчету с основного тона (первый) придерживались не только перечисленные вами теоретики, но и Способин, Рагс, да и все советские теоретики, которые писали свои учебники по основам музыкальной гармонии.
К большому сожалению, мне всё еще не удаётся составить собственное мнение о том влиянии, которое работы Гарбузова оказали на развитие мировой музыкальной науки.
Если говорить о русскоязычной её части, то на него всё еще ссылаются.
Я также находил ссылки чешского происхождения.
Интересно, что в англоязысной литературе, понятие зоны сегодня не редкость, но там ссылки на англоязычных авторов.
Могли бы Вы обрисовать историю возникновения и распрострвнения концепции звуковысотных зон?
Почему Гарбузов ими занялся?
Переводились ли его работы на другие языки?
Велись ли подобные исследования в других странах, и если велись, то был ли обмен информацией?
Что можно говорить о влиянии работ Гарбузова на мировую музыкальную науку, если в России их осознают не до конца. Я вспоминаю, как около 20 лет тому назад моя жена сдавала выпускные экзамены в педагогическом институте (музыкальный факультет). Ее одногрупнице достался вопрос о зонном слуховом восприятии и как оно соотносится с управлением хором. Меня призвали на помощь. Объяснил что успел за 2-3 минуты. В итоге девушка сдала на тройку, но несла какую то ахинею. Ее этому разделу не учили, а то что успел объяснить я, этого было мало. Оно и понятно. По Гарбузову интервал есть спектр звуков (зона), а слышим мы конкретное звучание. Даже педагогам непонятен такой парадокс. Это и подвинуло меня заняться этой проблемой, что привело меня к принципу минимизации. Попутно получилось акустически обосновать минорное трезвучие, уменьшенное трезвучие и т.д.Цитата:
Сообщение от commator
Воруют потихоньку. Поэтому хочу закрепить первенство, не столько за собой (патент уже ушел к России), сколько за Россией.Цитата:
Я также находил ссылки чешского происхождения.
Интересно, что в англоязысной литературе, понятие зоны сегодня не редкость, но там ссылки на англоязычных авторов.
Это слишком объемно. Вкратце. Сначала Гарбузов написал Теорию многоосновности ладов и созвучий. Во втором томе даже вошли два анализа музыкальных произведений написанных другими теоретиками. А потом Гарбузова раскритиковали с его теорией. После войны, используя трофейную немецкую аппаратуру, он вернулся к своим исследованиям и только на основании их создал свою концепцию о зонной природе слуха.Цитата:
Могли бы Вы обрисовать историю возникновения и распрострвнения концепции звуковысотных зон?
Почему Гарбузов ими занялся?
Переводились ли его работы на другие языки?
Велись ли подобные исследования в других странах, и если велись, то был ли обмен информацией?
Гарбузов по своему первому образованию - инженер. Музыкальное он получил в середине 10-х годов (около 40 лет ему было). Так что симбиоз образований привел его к определенной теме.
Насчет переводов не знаю, надо посмотреть.
Ислледования ведутся. Рагс Ю.Н. мне говорил про какого то поляка и рекомендовал почитать, но руки не дошли до сих пор.
Подробнее о патенте можно узнать?Цитата:
Сообщение от derbenat
Прошу извинения, если стиль моего ответа Вас задел. Вы так лихо отщелкали замшелых академиков, особенно в ветке про си-диез мажор, что я было подумал, будто такой стиль должен Вам понравиться!Цитата:
Сообщение от derbenat
Из Ваших гл.1-4 я вынес, что принцип минимизации это вот что. Существуют пределы изменения высот составляющих интервал звуков, в которых интервал воспринимается "как написан", например, если написана ч. 5, то, несмотря на некоторые различия в "окраске", слушатель скажет: это ч. 5, а не что нибудь другое. Эти пределы экспериментально установлены. Конкретно же, при возможности свободно строить, музыкант выберет из числа возможных те высоты основных тонов, составляющих интервал, при которых у них будут совпадать частоты гармоник с наименьшими номерами. Чем ниже эти номера, тем "устойчивее" и "консонантнее" интервалы. Если в пределах зоны есть явно предпочтительный вариант, при котором совпадают частоты гармоник с низкими номерами, а другие гораздо дальше, напр. ч. 5, то выбор (3/2) от окружающей музыки мало зависит. Если существует примерно равный выбор из нескольких вариантов, и совпадают только частоты гармоник с довольно высокими номерами, напр. б. 2 (10/9, 9/8, 8/7), то он зависит от окружающей музыки. Отсюда и танцуем. Верно ли я понял?
Если так, по-моему, разумно. Только почему это отменяет все предыдущие теории замшелых академиков и тональность си-диез мажор?
Вчера нашел свои архивы. Вышлю по почте.Цитата:
Сообщение от commator
В принципе, да.Цитата:
Сообщение от mitka
Никоим образом я не стремлюсь к отмене теорий "замшелых академиков". Академической теорией я сам пользуюсь, когда надо по быстрому рассмотреть произведение, не вникая в звуковысотные отношения. Но, когда мне надо провести звуковысотный анализ, то академической теории не хватает.Цитата:
Если так, по-моему, разумно. Только почему это отменяет все предыдущие теории замшелых академиков и тональность си-диез мажор?
А выступал я только против избыточности знаков альтерации. И определения названий интервалов по ступеням к которым эти знаки приставлены. Это не несет никакой информации об интонационном содержании интервала.
Академическая теория имеет очень много проблем. Посмотрите по приведенной литературе, сколько статей по проблемам лада, и это еще не все. Так их надо решать, а не защищать, и тем более не добавлять.
Присоединяюсь к вопросу: "Где бык-то, Багира ?" (с)Цитата:
Сообщение от mitka
Касаемо нумерации обертонов - это давнишняя путаница, за которой не стоит ничего особенного, кроме условности.
Но гораздо интереснее вопрос о пресловутых "тяготениях" - что, дескать, доминантсептаккорд тяготеет к тоническому и т.п. Судя по всему, все эти "тяготения", суть, исторически сложившаяся условность, тогда как "на самом деле" все эти "тяготения" природно(!), т.е. "материалистически", никак не обусловлены и являются следствием принятия той или иной системы музыкального обучения и воспитания.
Если бы тяготения были "природными", то как же быть с обертоновой природой "доминантовости" ? Например, аккордика позднего Скрябина базируется на частотах обертонов, он довёл эту идею до полного блеска уже в "Прометее", а потом принялся экспериментировать с гармонией, потому что обнаружил, что если применять только "правильную" гармонию, т.е. природно обусловленную, то на этом пути можно прийти лишь в тупик. Если бы его гармонии к чему-то "тяготели природно", то ему пришлось бы туговато ) Но Скрябин понял, что "природно" доминантсептаккорд никуда не "тяготеет", он понял, что это, суть, договорная условность (дань конкретной эпохе), поэтому "доминантовость" с полным правом можно вывести из обертоновых частот и мыслить её "природно" как тонический аккорд.
Не в подобном ли эффекте, кстати, и разгадка появления минора (природно, дескать, никак не обусловленного) ? Да и вообще, не в том ли состоит разгадка всех отклонений от "природной обусловленности", что именно в ОТКЛОНЕНИЯХ-то как раз и проявляется человеческий интеллект, по-своему конструирующий свой мир ?
Я полагаю, что поиски "природной обусловленности" той или иной музыкальной системы ни к чему не приведут, потому эта самая "природная обусловленность" является лишь неким "фоном", она не является единственным значимым фактором, формирующим хотя бы самые важдные детали той или иной системы, а становление и развитие любой конкретной музыкальной системы идёт по пути взаимодействия природно обусловленных феноменов и человеческой психофизиологии, которое как раз и приводило в прошлом (до эпохи глобализации) к появлению громадного разнообразия фольклора и национальных музыкальных школ.
Да, кстати, у Скрябина идея обертоновости тоже является лишь базисом, на котором он возвёл нечто такое, что НЕЗАВИСИМО ПОВТОРИТЬ хотя бы в общих контурах всё равно невозможно, т.е. под всем этим вовсе не лежит такой уж прочной "природной обусловленности" и всё это является слишком личным. Я думаю, что редукционизм тут не прокатит.
в "семе" много и интересно дискутировалось про тяготения. Вот несколько ссылок (там в одном сообщении тоже есь ссылки на более ранние посты).
Если вы имеете в виду привязку обертонов к звукоряду, как это объяснялось учебниках по Элементарной Теории Гармонии, то это не только условность, это изначально не соответствует истине. Не зря эти примеры исчезли из последних изданий.Цитата:
Сообщение от Predlogoff
Если вы имеете в виду, что "гармоничность" восприятия интервалов никак не связана с обертоновым строением звука, то вы не правы.
Сам по себе он не тяготеет. Тяготение создается выстраиванием гармоний в определенной функциональной последовательности. Кроме того, многие теоретики отмечают, что тональность в произведении должна поддерживаться. Например, периодическим возвращением к ней.Цитата:
Но гораздо интереснее вопрос о пресловутых "тяготениях" - что, дескать, доминантсептаккорд тяготеет к тоническому и т.п. Судя по всему, все эти "тяготения", суть, исторически сложившаяся условность, тогда как "на самом деле" все эти "тяготения" природно(!), т.е. "материалистически", никак не обусловлены и являются следствием принятия той или иной системы музыкального обучения и воспитания.
Но никакая система не возникала из системы обучения и образования. Переход к формуле D-T совершили вполне зрелые композиторы. До этого преобладала формула S-T.
Правда я не понял, каким боком тяготения имеют отношение к моей работе. Я об этом вкратце сказал только в 7-й главе. Да и то в мелодическом примере.
Если я и обращусь к этому вопросу, то только в аналитических работах.
Здесь вы свалили в одну кучу слишком много вопросов. Ответить на все в одном посте невозможно. Отмечу только одно. Откуда вы взяли, что Скрябин в построении своей гармонии опирался на идею об обертоновости? :-o Он собирался объяснить суть своей гармонии, но не успел. Умер от заражения крови.Цитата:
Если бы тяготения были "природными", то как же быть с обертоновой природой "доминантовости" ? Например, аккордика позднего Скрябина базируется на частотах обертонов, он довёл эту идею до полного блеска уже в "Прометее", а потом принялся экспериментировать с гармонией, потому что обнаружил, что если применять только "правильную" гармонию, т.е. природно обусловленную, то на этом пути можно прийти лишь в тупик. Если бы его гармонии к чему-то "тяготели природно", то ему пришлось бы туговато ) Но Скрябин понял, что "природно" доминантсептаккорд никуда не "тяготеет", он понял, что это, суть, договорная условность (дань конкретной эпохе), поэтому "доминантовость" с полным правом можно вывести из обертоновых частот и мыслить её "природно" как тонический аккорд.
Не в подобном ли эффекте, кстати, и разгадка появления минора (природно, дескать, никак не обусловленного) ? Да и вообще, не в том ли состоит разгадка всех отклонений от "природной обусловленности", что именно в ОТКЛОНЕНИЯХ-то как раз и проявляется человеческий интеллект, по-своему конструирующий свой мир ?
Я полагаю, что поиски "природной обусловленности" той или иной музыкальной системы ни к чему не приведут, потому эта самая "природная обусловленность" является лишь неким "фоном", она не является единственным значимым фактором, формирующим хотя бы самые важные детали той или иной системы, а становление и развитие любой конкретной музыкальной системы идёт по пути взаимодействия природно обусловленных феноменов и человеческой психофизиологии, которое как раз и приводило в прошлом (до эпохи глобализации) к появлению громадного разнообразия фольклора и национальных музыкальных школ.
Да, кстати, у Скрябина идея обертоновости тоже является лишь базисом, на котором он возвёл нечто такое, что НЕЗАВИСИМО ПОВТОРИТЬ хотя бы в общих контурах всё равно невозможно, т.е. под всем этим вовсе не лежит такой уж прочной "природной обусловленности" и всё это является слишком личным. Я думаю, что редукционизм тут не прокатит.
Есть несколько работ по анализу гармонии Скрябина, но они не раскрывают всей сути. Я анализировал несколько поздних прелюдий Скрябина. Но это был неполный анализ, да и слишком однобокий.
.Цитата:
Сообщение от derbenat
Авось не помешает.
Мда... перечитал. Странное такое ощущение: там мне интересно, здесь -- неинтересно. :-(Цитата:
Сообщение от барух
Мне вот интересно еще с тех пор (так и не узнал) - замерял ли кто-нибудь интервалы, получающиеся у по нашим понятиям чисто поющего в темперированном строе вокального ансамбля или, скажем, струнного квартета. Какие там в действительности интервалы получаются, сколько вариантов каждого интервала и каждой ноты (действительно ли 53 вместе)? Насколько сильно влияет гармонический контекст ("регулиривание тяготений"), насколько - акустическая чистота, насколько - привычка к ф-но? Насколько особенности интонирования индивидуальны, насколько определяются школой/эпохой?
Это даже не докторская работа, а хороший планчик эдак на 5 лет работы целого сектора научного института :lol:Цитата:
Сообщение от барух
Цитата:
Сообщение от Olorulus
Т. е. Вы думаете, этим не кто пока не занимался, и нет никаких данных? Но ведь это пролило бы свет на многое.
Или для одного любознательного участника форума "Классика", у которого на компьютере программа для какого-никакого анализа спектров*, а на полке столько-то записей, из которых можно выбрать подходящие.Цитата:
Сообщение от Olorulus
____
*Муром, кажется, приводил в своем блоге.
Не совсем понял, как можно исследовать исполнение в 19 веке. То есть влияние школы и эпохи. Исследовать можно только то, что сохранилось в виде звукозаписи.Цитата:
Сообщение от барух
В отношении остального могу привести две работы: Ю.Н. Рагса и О. Сахалтуевой. Обе опубликованы в сборнике: Труды кафедры теории музыки, Выпуск 1, ГМИ, Москва, 1960.
Ю.Н. Рагс "Интонирование мелодии в связи с некоторыми ее элементами"
О. Сахалтуева "О некоторых закономерностях интонирования в связи с формой, динамикой и ладом"
Ю.Н. Рагс приводит исследования по исполнению на духовых инструментах (каждое произведение исполнялось по 4 раза). В каждом варианте отклонения от РТС различны, причем существенно. Но находятся в пределах плюс-минус 30 центов.
О. Сахалтуева исследовала записи исполнения Кнушевицким, Казальсом, Шафраном, Лузановым и др.
Интересно, что по ее исследованиям при повторении мелодического оборота первый оборот (в исполнении Казальса) по звуковысотным отклонениям от РТС не более 10 центов, а в повторении отклонения достигают 35 центов.
В результатах исследований она описывает как интонируется каждая ступень в разных условиях. Всего привести не могу. Приведу только по III ступени.
"На степень звуковысотных отклонений от темперации гармонический фактор также оказывает очень незначительное влияние. При интонировании III ступени характерно очень большое разнообразие интонационных красок, особенно в тех случаях, когда III ступень входит в тоническую гармонию, является задержанием к доминанте (доминанта с секстой) и неаккордовым проходящим звуком. Одинаково часто встречаются отклонения в сторону повышения звука, составляющие 5, 10, 15, 20 и 25 центов независимо от гармонии. Только тогда, когда III ступень является началом какого-либо мелодического построения ( на фоне тонической гармонии) ..., отклонения, как правило, бывают небольшими:
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПРИМЕР
В сторону понижения звука отклонения обычно не превышают 15 центов."
Более поздних работ в печати не встречал. Но об этом можно узнать в лаборатории музыкальной акустики МГК им. Чайковского.
Спасибо, уважаемый Дербенат, очень интересно. Вот бы и сделать такие систематические исследования. И на основании записей, и с живыми коллективами (почему же 19-ый век?)
Любому, игравшему в квартете, известно из практики, как велики различия в интонировании и какое значение они имеют для выразительности. Что есть определенная граница, за которой гармония начинает звучать, работать. На мой слух, непревзойденным примером в инструментальной музыке являются записи Фуртвенглера, у которого живет все поле гармонических тяготений от первой до последней ноты произведения, и разные тональности звучат с индивидуальной выразительностью. Это тем более интересно, что он, конечно, не выстраивал сознательно интонацию в оркестре. Впрочем, и в квартете эта работа в основном происходит интуитивно.
Многое зависит от динамического баланса; на ф-но, по моим наблюдения, гармония начинает звучать, если голоса различаются по громкости (например, диссонансы выделяются). Так - у Горовица, у Корто.
Кроме тех работ, что упоминались, есть ещё несколько иностранных. Но я собственно, хотел добавить как раз про 19 век. Замеряли :). А именно - Бозанкет (тот самый, которого любит комматор :-) ), с помощью своей много-много-клавишной фисгармонии. Понятно, что это не были осциллографические замеры с анализом отклонений в определенных гармониях и т.п., но, как минимум, он установил, что отклонения есть, и особенно отметил, что сольный исполнитель (скрипач), как только начинает играть "без ф.п.", переходит на свой ("чистый") строй. Не знаю, есть ли его (Бозанкета) подробный отчёт, но соотв. пассаж (про скрипача, или что-то в таком духе) в одной из его статей попробую найти.Цитата:
Сообщение от барух
...Т.е. я собсно только по поводу исторического замечания - что эти опыты производились и в 19 веке, без электронного оборудования и записей, но путём сравнения реального интонирования со ступенями "многоступенного" (типа 53 в октаве) инструмента.
Да вот и я тоже в пытался немножко мерить-анализировать что-то подобное. Скажем, в последних двух сообщениях. Как-то ни у кого это интереса не вызвало - то ли неактуально, то ли слишком по-дилетантски.Цитата:
Сообщение от барух
О, спасибо, мне вот интересно. (Как-то то ли пропустил финал той ветки, то ли забыл - припоминаю сейчас, что видел только начало, которое запомнилось выдающимся выражением мурома "явная ми-бемоль".Цитата:
Сообщение от Dmitrii
Вообще, это всё конечно, очень интересно. Меня в своё время интересовал вопрос примерно такой: насколько разные сольные исполнения (в европ. классико-ром. музыке) отклоняются от чистого строя. Тут вопрос шире, чем просто отклонения "реальных интервалов" от "чистых" типа терции-квинты - важен именно весь контекст. Т.е. по-простому - навесить с минимальной общей дисперсией на конкретное исполнение весь каркас, скажем, в 53-ступенном чистом строе*), и поглядеть, есть ли какие-то реальные "гармонические" или "модальные" (я говорю условно) закономерности.
При этом всём важно не забывать основополагающее указание Olorulus'а: "эксперименты ... осмысленны только в связи с логикой (= значений-функций ступеней) звуковысотной системы. Материя и форма нераздельны." То есть абстрактно и изолированно рассматривать "пороги чувствительности" да "зоны" большого смысла не имеет.
----------
*) либо взять комматорово "53РДО" (с), т.е. "равномерное" приближение 53-ступенного чистого строя.
Цитата:
Сообщение от mitka
Извините, но я совершенно серьезно сомневаюсь, что один любознательный участник вполне владеет "гармоническим контекстом" (под этим выражением уважаемый коллега, по всей вероятности, имеет в виду ладовый контекст) хотя бы одной эпохи, не говоря уже об исторических эпохах и школах, которых было довольно много :-)Цитата:
Сообщение от Барух просил, кроме спектров, узнать
При всём уважении к Ю.Н. прошу помнить, что Ю.Н. не знает (да и не особенно стремится знать) всё то музбогатство, которое лежит за пределами гармонической тональности классико-романтического типа. Ну, всякий там знаменный распев или мадригал Вичентино - это его совершенно не интересует. :-)Цитата:
Сообщение от derbenat
Спасибо, друзья, это очень интересно! Интересно тоже видеть, с каких различных точек зрения может рассматриваться эта проблема.
Для меня первичен вопрос именно семантики: когда в моем восприятии музыки возникает полная жизни пульсация "гравитационных полей", а когда - только ощущение, что данный исполнитель не слышит гармонию? Когда отклонения от привычного строя воспринимаются как выразительное, осмысленное индивидуальное интонирование, а когда - как фальш? Насколько это обусловлено деталями динамики, агогики, артикуляции, а насколько - высотой?
Какая эстетическая система предполагает какие интервалы, какие системы тяготений как информативные, а какие - игнорирует?
Забавным наблюдением, косвенно связанным со всем этим, я обязан моей дочке: в одной песенке, выученной в дет. садике, НЕПРЕМЕННО необходимо петь в определенном месте глиссандо на нисходящей терции; без глиссандо эта мелодия - что-то другое, не идентифицируется как та же самая.
А всякие барды и т. п., - авторы-исполнители, песни которых как бы не мыслимы вне авторского исполнения, с автроской специфической (часто очень специфической:-)) интонацией?
И все-таки: укладываются ли все возможные отклонения в этот 53-тонный звукоряд, о которым Вы, уважаемый Зуб, писали тогда в Микропрологосе? Или в равные 53 тона? Или во что-то другое? Или ни во что?
И еще. Мне кажется очевидным, что исполнитель руководствуется ощущением тяготений, а не представлением об абстракной "чистоте". А вам?
Мне кажется, такие исследования возможны, но не будет ли скучно после соответствующих замеров эти порогов? 8)Цитата:
Сообщение от Zub01
Что же касается открытия Гарбузова, он запоздал лет так на 2400. Вы же помните историю с оттенками (по Холопову, "хроями"), которыми так затруднил понимание логических муз. сущностей глубоко уважаемый Птолемей.
Хотя ведь еще у Аристоксена сказано было, что оттенки не меняют существа рода. Говоря современным языком, независимо от слегка различающихся числовых отношений модальные функции тетрахорда остаются неизменными, а этос рода описывается как единый и самотождественный. Я имею в виду хотя бы вот эту хрестоматийную фразу Аристоксена, что «вид хромы как таковой сохраняется до тех пор, пока ощущается хроматический этос (τὸ χρωματικὸν ἦθος). У каждого из родов свой путь к восприятию, пусть даже используется не одно-единственное деление тетрахорда, но многие. Ясно, что род остаётся неизменным, при том что размеры [интервалов] меняются; род не меняется до определённого предела вместе с изменением интервальных величин, но остаётся самим собой; а если он остаётся собой, то остаются неизменными и функции (δυνάμεις - букв. "силы", перен. "значения") звуков» (Аристоксен).
Кстати, тут вот dynamis - ключевое слово (это к Вашим постоянным сомнениям нащот эфемерных "функций"). :-)
Ключевое слово - "ощущается", дорогой Олорулус!Цитата:
Сообщение от Olorulus
А насчет любителя, - почему же, для начала, мне кажется, достаточно бы измерить какую-нибудь подходящую запись, - скажем, тонального произведения с разными далекими модуляциями, вроде тонового канона из Приношения или гайдновской фантазии из ми-бемоль-мажорного Квартета Ор. 76 нр. 6 в исполнении хороших музыкантов. Или вот в качестве образцовой с точки зрения гармонической насыщенности записи мне вспоминается Квинтет Шуберта с квартетом Ла Салль.
Что же ему было делать, если перед ним никто не довёл до ясной концепции расплывчатые мысли древних?Цитата:
Сообщение от Olorulus
Не помню где murom подтолкнул эту концепцию вперёд.
Он предпложил, что если число зон в октаве увеличить, то зоны станут сужаться.
Весь вопрос в сложности задачи. И Рагс, и Сахалтуева исследовали звуковысотные отклонения в исполнении солистов. Можно, конечно, исследовать отклонения у каждого музыканта, входящего в состав квартета, пристроив микрофоны к каждому инструменту. Но исследовать весь состав оркестра, задачка не для нервных.Цитата:
Сообщение от барух
Насчет выразительности добавлю из статьи Сахалтуевой. Она отмечает, что увеличение отклонений в повторениях мелодических оборотов связано с развитием мелодической линии в сторону усиления напряжения.
Вообще то, в отношении звуковысотных отклонений, задача дирижера, это загнать весь оркестр в "зону". Главное, чтобы весь состав оркестра отклонялся в одну сторону (в + или -, иначе между оркестрантами могут возникнуть звуковысотные расхождения более 30 центов) и в допустимых пределах. Но не менее важную роль играют и такие средства, как динамика, агогика и пр.Цитата:
На мой слух, непревзойденным примером в инструментальной музыке являются записи Фуртвенглера, у которого живет все поле гармонических тяготений от первой до последней ноты произведения, и разные тональности звучат с индивидуальной выразительностью. Это тем более интересно, что он, конечно, не выстраивал сознательно интонацию в оркестре. Впрочем, и в квартете эта работа в основном происходит интуитивно.
На инструментах с фиксированным строем основную роль играют, как раз, "вспомогательные" средства выразительности (кавычки, потому что эта вспомогательность условна).Цитата:
Многое зависит от динамического баланса; на ф-но, по моим наблюдения, гармония начинает звучать, если голоса различаются по громкости (например, диссонансы выделяются). Так - у Горовица, у Корто.
Изучать историю.Цитата:
Сообщение от commator
Как приятно попинать ногами академика. :lol::lol::lol: И откуда вы все это знаете? 8)Цитата:
Сообщение от Olorulus
А что вы Сахалтуеву упустили из виду?
Где же вы были раньше, такой умный. Здесь на каждом шагу пишут, кто об интонировании в Пифагоров строй, кто - в чистый, но все привязаны к точечному пониманию строя.Цитата:
Сообщение от Olorulus
Чем же это Гарбузов опоздал на 2400 лет. Может вы покажете, где Аристоксен определил зоны, в которых музыкальный интервал сохраняет свое качество?
Система Птолемея была создана чисто математическим путем, на основе Пифагоровых отношений, но нигде не реализовалась. Аристоксен просто был противником математического строя Пифагора, высказывал свои догадки и оставался в рамках тетрахордов и принципов их соединения для получения семиступенных ладов.
Ваш снобизм поражает. Все вокруг дураки, один Олорулус умнее всех. 8):-)
Вы хоть мой сайт прочитали?
Не привязаны. Можно говорить и о 53-ступенном "зонном" строе, никто ничего не скажет. "Точечные значения" служат лишь неким идеальным "каркасом", "скелетом".Цитата:
Сообщение от derbenat
Хрестоматийная фраза Аристоксена Вам была приведена; если Вы не понимаете, почему это практически то же самое, что "открыл" Гарбузов (только в других терминах и применительно к другой ладово-интервальной структуре), ну что же...
Впрочем, я думаю, Вы не знаете толком, что такое роды и хрои.
У Аристоксена же есть несколько замечаний и других, в частности, о допустимости отклонений разных интервалов от "точно-идеальных" без того, чтобы они потеряли своё "качество". При этом указывается на различие "допусков" у разных интервалов, рассуждения о чём возобновились с огромной силой в эпоху, так сказать, становления различных темпераций (типа что квинту допустимо темперировать сравнительно сильно, а терцию - несильно; при этом очень важно понимать, что понимается под "качеством", которое не должно утеряться).
здравствуйте, уважаемые.
Я послушал музыкальные примеры, приведенные на сайте. Вот например, Прелюдия Баха до мажор. Звучит (на мой слух) откровенно фальшиво. Примерно такие же ощущения (вплоть до передергивания) и с остальными переложениями хорошо известных произведений. Так и должно быть? Или просто мое ухо избаловано другим строем?
Не сочтите за критику, я с большим уважением и интересом отношусь к усилиям добавить музыке математику, однако результат уж больно неблагозвучен. Кажется, такие радикальные предложения, как изменение числа делений октавы, должны приводить к улучшению звучания и восприятия, а не наоборот. Вы точно не напутали с функциями?
Еще раз извините, если кого обидел.