Копенгагенское «Кольцо» Р.Вагнера как оно есть… (2005-2006 гг.)

[AlexAt]

«Пара слов» на подступах.

На голом энтузиазме разбирать эпопею Вагнера «по косточкам» можно только от великого отчаяния, глубокого умопомрачения или и того, и другого, вместе взятого и суммарно называемого научным интересом. Пребывающий в трезвом уме и здравой памяти человек к вагнеровскому «Кольцу» обращается либо с целью религиозной медитации, либо с интересом сугубо профилактическим. В первом случае мы имеем дело с хорошо (или средне) подкованным вагнерианцем, умудряющимся находить в иллюстративной эквилибристике лейтмотивов эстетическое удовольствие, во втором – с гораздо более сложным и пёстрым контингентом любопытствующих, которых также можно разделить на две категории. К первой мы отнесем страждущих приобщиться (дальнейшая судьба их общения с «Кольцом», чаще всего, складывается по сценарию, что называется, «отметился»), ко второй – испытывающих интеллектуальный зуд относительно популярности этой эпопеи и желающих разобраться в феномене, или как выражался Ницше, - в диагнозе «Рихард Вагнер»… Лично я себя отношу именно к этой последней категории, и, в силу отмеченных её особенностей, рассматриваю «Кольцо» как культурный феномен в большей степени, чем как произведение искусства (ну кому, в самом деле, придет в голову рассматривать в качестве произведения искусства, например, «Войну и мир» Толстого?), то есть придерживаюсь взгляда совершенно постороннего, рассудочного и весьма скептического.

К сожалению, очень часто восторги по поводу «Кольца» производят впечатление весьма неглубокого самопиара, и вызывают в памяти выражение лица медсестры Людочки из кинофильма «Покровские ворота», которую Лев Евгеньевич Хоботов привел на литературоведческий семинар к Орловичам: «Фалехов гендокосиллаб есть сложный пятистопный метр, состоящий из четырех хореев и одного дактиля, занимающего второе место. Античная метрика требовала в фалеховым гендокосиллабе большой постоянной цесуры после арсиса 3-ей стопы.» Именно такое мутное первое впечатление производит "Кольцо" на человека, привыкшего к тому, что в оперных театрах обычно показывают нечто, смысл чего можно худо-бедно разобрать по титрам или при их отсутствии угадать по музыкальному настроению. Однако, в этом вам ни один вагнерианец (не говоря уж о «сочувствующих») никогда не признается. Избежать первого разочарования от соприкосновения с «Кольцом» можно, если заранее вчитаться и вдуматься в его текст, но кто ж читает «Гамлета» перед походом в театр? Между тем, без понимания именно историко-филологических нюансов и тонкостей либретто, делать на тетралогии просто нечего… Нет, краткое содержание не поможет, а только запутает (или запугает), потому что один из культурологических феноменов «Кольца» состоит в том, что для понимания его музыкальной природы важно понимание природы его текста – с его лингвистическими особенностями, биографическими подтекстами и социальными контекстами. И важно это по одной простой причине – музыка в «Кольце» вторична. Да, есть траурный марш, есть «вертолетная атака» валькирий, есть заклинание огня и еще пара номеров, с большим отрывом от которых идут русалочьи завывания «Райнгольд! Райнгольд!» и «Вельзе! Вельзе!» Зигмунда, но это дела не спасает, так как весь остальной материал представляет собой иллюстративные звуковые конструкции, без слов не имеющие никакой эмоциональной ценности. Грубо говоря, музыка «Кольца», с точки зрения воздействия на нервную систему человека, «неустойчивее» любого голливудского саундтрека, и одной из причин дичайшей популярности этого титанического произведения является его трудноисполнимость, то есть причина совершенно метахудожественная. Можно не соглашаться с этим выводом, но аргументировать это несогласие будет сложнее, чем сходу напеть монолог Хундинга.

Данная особенность этой эпопеи, конечно, запрограммирована её создателем. Имея дело с музыкальной драмой (а не с оперой в чистом виде), зритель просто обязан вдумчиво относиться не только к тому, что произносят герои, но и к тому, как они это делают. Иначе, в «Кольце» огромное значение приобретает актерская убедительность. Зигмунд с комплекцией дальнобойщика или Зиглинде с фигурой шпалоукладчицы – одинаково недопустимы в серьезных интерпретациях этого шедевра, потому что в силу своей драматической природы «Кольцо» требует от исполнителей убедительности визуальной в не меньшей степени, чем убедительности акустической. Необходимость виртуозной актерской игры диктуется растянутостью действия, обеспечиваемой солидными паузами-проигрышами, во время которых зритель остаётся наедине с артистом, а артист – наедине со своим образом. И если хотя бы в одном звене случается нестыковка в понимании и донесении смысла того, что происходит в каждый конкретный момент под каждую конкретную музыкальную фразу, то единый смысловой поток провисает, внимание зрителя переключается, нить повествования теряется. А таких «музыкальных пауз» в «Кольце» предостаточно, и часто они чрезмерно длинны (вспомним, какой проигрыш отводится Зиглинде на «усыпление» Хундинга: за это время можно за тем снотворным на луну слетать).

Превалирование драматической природы эпопеи над музыкальной проявляется и в самой событийной структуре «Кольца», напичканной самой невероятной чертовщиной: тут и ныряния, и купания, и битва с драконом, и прогулка по радуге, и полеты на лошадях, и превращения гномов и великанов в земноводных и обратно, и беседы с птичками и так далее, и тому подобное… И всё это в трагическом контексте, то есть «детский утренник» изобразить без нарушения общей драматургии не получится, к тому же восемь тёток на Пегасах с крупными мужиками поперек седла – это вам не полёт шмеля, - здесь любая постановочная условность оборачивается фарсом (хотя чаще – идиотизмом). Эта особенность «Кольца» обрекает совершенно любую театральную постановку тетралогии на неполноценность, но, несмотря на столь очевидный приговор, вытеснения оперы из театрального обихода не происходит. В этом заключен второй феномен популярности «Кольца», состоящий в сложности его сценического воплощения. Еще одна метахудожественная причина.

Ну и главный феномен этого шедевра, порождающий вопрос о сложности отнесения «Кольца» к произведениям искусства вообще и к произведениям оперного искусства в частности, - это сам предмет изображения, а именно: о чем, собственно, эта эпопея Рихарда Вагнера? Из истории вопроса мы знаем, что тетралогия создавалась с конца, причем этот конец был изменен до неузнаваемости, напрочь утратив героический пафос первоначального замысла. Судьба главного героя – Зигфрида – сжалась в окольцованную судьбами богов сердцевину лирической части сюжета, тогда как магистральной темой произведения стала тема Власти - её обретения, удержания и утраты. Во многих доступных для просмотра постановках мы видим попытки либо разнообразить «видеоряд» (Шенк, Шеро, Конвичный, Купфер, Шульц и др.), либо его ликвидировать (Вагнер, Дрезен, Караян, Цыпин-Гергиев и пр.), но главная мысль вагнеровского эпоса получает робкое отражение не на сцене, а в дизайне афиш и коробочек c записями в целом весьма скучных спектаклей. И лишь в одной-единственной работе я обнаружил серьезную попытку выразить магистральную идею «Кольца». Более того – именно эта работа максимально приближена к решению ключевых постановочных проблем вагнеровской эпопеи, и именно об этой работе Каспера-Беха Хольтена дальше пойдет речь.

1. Золото Рейна.
1.1. Золото Рейна Хольтена

2. Валькирия
2.1. Валькирия Хольтена

3. Зигфрид

(продолжение следует)

[Sasha.E.Zhur]

Ну Алекс! Ну Ат! (Естессно, не в смысле "запряг", а в смысле "шикааарно")...Вас надо "продать" Донцовой! За "живость" пера, тэсскть!
Интересно и не понятно: чем дело-то кончится!

[Nadejda]

И лишь в одной-единственной работе я обнаружил серьезную попытку выразить магистральную идею «Кольца». Более того – именно эта работа максимально приближена к решению ключевых постановочных проблем вагнеровской эпопеи, и именно об этой работе Каспера-Беха Хольтена дальше пойдет речь.

(продолжение следует).

Весьма любопытно было бы почитать.

[AlexAt]

Как любой увлеченный импровизатор, Вагнер начал создавать свою эпопею «с конца», но, как чаще всего случается с потенциально глубокими произведениями, материал сыграл с автором злую шутку, и сага о сверхчеловеке превратилась в эсхатологический закат вселенной. В год начала работы над тетралогией Вагнер пишет знаменитые статьи «Искусство и революция» и «Произведение искусства будущего», знакомится с Михаилом Бакуниным, создает революционный «Привет из Саксонии венцам», вынашивает проект театральной федерации, общается с Гансликом… Европа кипит от революционных волнений, в Америке начинается золотая лихорадка… Идея сверхчеловека захватывает Вагнера не на шутку: уже в следующем 1849 г. он начинает работать над драмой «Иисус из Назарета» и принимает участие в дрезденском восстании. Жизнь бурлит, и бурление это – свидетельство неуемной человеческой активности: мир становится на уши не по воле Создателя, а усилием воли его слабосильных созданий. Богоборческие мотивы так и витают в воздухе, и в 1850 г. наряду с набросками «Виланда-кузнеца» (будущего «Зигфрида») Вагнер пишет истерическую статью «Иудейство в музыке». По заказу Веймарского театра в 1851 г. начинается работа над стихотворным текстом к «Юному Зигфриду», вскоре отложенная, и текстом «Валькирии» и «Золота Рейна», законченная в 1852 г. Таким образом, по мере насыщения внешними событиями собственной жизни Вагнера, разрастается и видоизменяется концепция «Кольца». Военно-политическая несостоятельность реальных «сверхлюдей» - революционно настроенных идеалистов - не могла не сказаться на общем мировоззрении Вагнера, и мы видим резкую смену исследовательского вектора его главной работы – переключение основного внимания с природы внутренней силы (воли!) человека на природу конвертации этой силы в её вершинную трансформацию в форме Власти.

Главным средством обретения Власти у Вагнера является золото, а главным условием - отказ от любви. Если социальная связь между властью и деньгами прозрачна, то экзистенциальная природа второго условия требует пояснений. Во-первых, любовь «расслабляет» во всех смыслах, заставляя терять концентрацию на вневременных ценностях, к которым относится смысл жизни, всегда находящийся, как известно, за пределами бытия (а любовь, как ни крути, короче жизни в любом своем проявлении). Во-вторых, любовь порабощает волю человека, резко меняя мотивационную систему и делая влюбленного уязвимым по всем фронтам. Ну, и в-третьих, любовь создаёт кандальные условия для чисто внешней зависимости одного человека от другого (ни пивка лишний раз попить, ни в президентское кресло побаллотироваться). Именно отсюда мы получаем кровосмесительное развитие событий «Валькирии», дискредитирующее традиционный семейный союз, являющийся микромоделью доминирования одного человека над другим (и уже – власти мужчины над женщиной). Вагнер не просто в деталях разворачивает перед нами анатомию существования Власти, но и вскрывает первопричины её формирования, применения и гибели. Причем скрупулезность его исследования местами кажется неправдоподобной: в «Кольце» прорисованы нюансы взаимодействий различных проявлений Власти с такими понятиями, как Свобода, Судьба, Слабость, Страх, что эта эпопея с полным правом может быть названа гигантской социально-психологической фреской.

Главным контраргументом такого понимания магистральной идеи «Кольца» может служить отсутствие в пятнадцатичасовой лейтмотивной конструкции партитуры собственно лейтмотива Власти. Однако это возражение легко переходит в свою противоположность: тема Власти не инструмент повествования, а его суть, поэтому выражена не отдельной музыкальной иллюстрацией, а всей музыкально-философской мощью вагнеровского эпоса…

Итак, «Золото Рейна» повествует о том, почему же всё-таки все в итоге умерли. Как это чаще всего случается у Вагнера, виной всему оказывается недалекость особей женского полу: три толкушки-поскакушки (Флосхильда всё-таки поумнее, но влияния на сестёр, видимо, не имеет никакого), к несчастью всего человечества, оказываются хранительницами величайшего сокровища мира – золотого самородка, из которого любой, отказавшийся от счастья любви, может выковать кольцо вселенской власти. У русалок (кстати, людей, сходу и без запинки называющих их имена, я пока не встречал), видимо, вода в хвосте не держится, и они выдают роковую тайну земноводному гному Альбериху, который, пытаясь обнять какую-нибудь из них, никого из "девушек" не догнал, но сам разогрелся не на шутку. Оскорбленный русалочьими насмешками гном (как это чаще всего с гномами и бывает), произносит отчаянное отречение от любви и становится обладателем умопомрачительной силы. Недаром Гитлер так ценил «Кольцо»: про всех ущемленных и сублимированных властителей Вагнер угадал всё насквозь на всю историю человечества вперед (а Зигмунд Фройд, заметим, еще даже родился!): «Так вы не боитесь? Что ж, смейтесь во мраке! И свет ваш погаснет навек: я золото вырву из недр и перстень отмщенья скую! Так слушайте, волны: любви шлю проклятье!»

На противоположном от божественной стройки века берегу Рейна в предрассветный час ворочаются на лужайке бездомные боги. Вотан видит во сне Валгаллу и грезит о вечной власти: «Der Wonne seligen Saal bewachen mir Tür und Tor: Mannes Ehre, ewige Macht, ragen zu endlosem Ruhm!» Проснувшаяся в дурном расположении духа Фрика напоминает мужу: расплата со строительным альянсом «Ф&Ф» уже близка, а Логе-то всё нет. Этот проходимец, как любой юрист-авантюрист, одобрил кабальную сделку Вотана с застройщиками, рассчитывая на то, что в последний момент как-то всё само собой рассосётся и жертвовать единственным источником божественной силы и молодости – юной Фрейей – богам не придётся. Как это часто бывает, устами женщины глаголет истина: «O lachend frevelnder Leichtsinn! Liebelosester Frohmut! Wusst' ich um euren Vertrag, dem Truge hätt' ich gewehrt; doch mutig entferntet ihr Männer die Frauen, um taub und ruhig vor uns, allein mit den Riesen zu tagen: so ohne Scham verschenktet ihr Frechen Freia, mein holdes Geschwister, froh des Schächergewerbs! Was ist euch Harten doch heilig und wert, giert ihr Männer nach Macht!» / «Твоя беспечность преступна! Весел ты бессердечно! О, если б знать я могла обманный ваш договор! Но жён вы всегда удаляете смело, чтоб втайне от нас, вступать с великанами в сделки: так, без стыда вы продали Фрейю, сестру дорогую! Что вам священно, жестоким сердцам? Жаждите вы только власти!»). Прифигев от такого наезда с утра пораньше, Вотан мягко напоминает, что Фрика сама мечтала о постоянной резиденции, но умную женщину невозможно сбить с толку: «Дом мне был нужен, чтобы тебя кобеля от твоих похождений отвадить!» - парирует она. «А что вышло? Doch du bei dem Wohnbau sannst auf Wehr und Wall allein; Herrschaft und Macht soll er dir mehren; nur rastlosern Sturm zu erregen, erstand dir die ragende Burg,» - в смысле: твоя гигантомания лишь комплексы тешит твои, а этим большим небоскрёбом власть лишь свою укрепляешь, чтоб ужас на всех наводила твоя неприступная крепость! Наивная женщина… «Wolltest du Frau in der Feste mich fangen, mir Gotte musst du schon gönnen, dass, in der Burg gebunden, ich mir von aussen gewinne die Welt. Wandel und Wechsel liebt, wer lebt; das Spiel drum kann ich nicht sparen!» - с усмешкой отвечает ей Вотан, как бы намекая на то, что Бога-мужчину в стенах не удержишь: свободы он жаждет, чтоб мир покорять; движения и изменения живое всё ищет, и эту игру я не брошу, родная. Фрика включает NLP и пытается сманипулировать неуправляемым супругом: «Um der Macht und Herrschaft müssigen Tand verspielst du in lästerndem Spott Liebe und Weibes Wert?», - типа: «А как же я? Ведь я же лучше власти и господства, которыми ты бредишь!» Но Вотан уворачивается и от этой уловки, напоминая, что глаза лишился, сватая Фрику. «Эта сказка про старушку» продолжалась бы еще долго, если бы не вбежала насмерть перепуганная Фрейя…

Так, уже в первом диалоге Вотана и Фрики слова «власть» и «господство» не только употребляются шесть раз, но и являются основным предметом упреков Фрики по адресу мужа! А косвенно Фрику поддерживает и Фазольт, произнося, по сути, ключевой монолог предвечерия: «Lichtsohn du, leicht gefügter! Hör' und hüte dich: Verträgen halte Treu'! Was du bist, bist du nur durch Verträge; bedungen ist, wohl bedacht deine Macht. Bist weiser du als witzig wir sind, bandest uns Freie zum Frieden du: all deinem Wissen fluch' ich, fliehe weit deinen Frieden, weisst du nicht offen, ehrlich und frei Verträgen zu wahren die Treu'! - Ein dummer Riese rät dir das: du Weiser, wiss' es von ihm,» - что означает в вольном переводе примерно следующее: «Сын света, ты слишком изменчив! Послушай и учти на будущее: договорам будь верен! Всё, что ты есть, тем стал ты условно, и власть всю твою только разум хранит! Мудрее ты нас и хитрее, но знания все я твои проклинаю и мира, где хитрость царит, не желаю, уж если открыто ты, совесть забыв, свои договоры блюсти перестал! Я, глупый, тебе подал умному мысль: обдумай её и решенье прими». Мы видим, что власть Вотана – не абсолютна. Она обусловлена договорами (законом) и их соблюдением. Там, где правит закон, воле нет места, и Вотан со своей жаждой власти задыхается в тех ограничениях, которые предписаны его «должностной инструкцией» верховного божества. Именно для того, чтобы оградить себя от претензий и угроз, подобных только что услышанным от Фазольта, Вотану и нужен замок, иначе говоря, ему нужна защита своей – личной! - власти, свободной от любых обязательств. Верховный бог заражен болезнью, смертельную опасность которой еще не осознаёт…

Между тем, Логе в поисках альтернативной оплаты строительства Валгаллы облетел весь мир, проводя соцопрос среди мужского населения на тему, чем можно заменить женскую ласку, но никто из нормальных мужиков не смог даже вообразить равноценной замены. Тогда, видимо, Логе решил зайти с другой стороны, и обратился к женской половине сущего, и тут же узнал от толкушек-русалок о похищенном золоте и пообещал им содействие в решении проблемы на самом высоком уровне. Очень часто основной причиной отказа Альбериха от любви «исследователи» называют само золото, но, как следует из текстов первой и второй сцен, такие «интерпретации» не имеют под собой ни малейших оснований! Да и несложные умозаключения из исходных посылок легко предотвращают от этой грубой ошибки: среда обитания Альбериха – подземное царство гномов Нибельхайм – просто кишит драгметаллами, и пренебрежение к мерцающей в рейнской скале безделушке, которое демонстрирует в первой сцене Альберих, - совершенно естественно. Более того: во второй сцене то же недоумение на тему золота выражают и братья-великаны: «Эй ты, Логе! Правду скажи: какой в том золоте прок, если гном доволен им?» - и Логе открывает всем присутствующим тайну рейнского самородка… Узнав о сути проблемы, основной оплот прирейнского правосудия – Вотан – решает прибрать к рукам готовый продукт сексуальной деградации – волшебное кольцо, дающее неограниченную власть над миром. Момент принятия Вотаном к исполнению полушутливого совета Логе: «Грабь награбленное,» - очень важен для дальнейшего понимания вагнеровского образа верховного бога как выдающегося образчика носителя власти: он рефлексирует! Из пустых сомнений его выводит решительность братьев-великанов, которые уносят Фрейю, обещая вернуть её лишь в обмен на золото Рейна. Вотан и Логе отправляются в Нибельхайм.

В Нибельхайме Альберих изобличает своего братца Миме в попытке прикарманить волшебную панаму, сотканную из золотых нитей и позволяющую её обладателю превращаться в любого зверя и становиться невидимым. Панама нужна Миме, чтобы освободиться от братского ига, но властью кольца Альберих раскрывает обман… Избитый братом, Миме жалуется пришедшим богам на горькую судьбу обитателей подземного царства: перстень Альбериха внушает всем ужас, заставляющий, забыв про все на свете, исполнять приказания обладателя волшебного кольца. Здесь Вагнер показывает нам сам механизм Власти, которая порабощает страхом. Логе, как всегда, обещает свою помощь. Появившийся Альберих ведет себя, как известный герой поэмы Твардовского:

По-хозяйски руку в бок,-
Ведь при царской прежней власти
Пофорсить он разве мог?..
- Эй ты, кто там ходит лугом!
Кто велел топтать покос?! -
Да с плеча на всю округу
И поехал, и понес.
Разошелся…

В вызывающей надменности Альбериха мы видим пример преображения человека Властью: (Eine herausfordernde Stellung annehmend) «Doch getrost trotz' ich euch allen!» - типа чихал я теперь на всех, и Логе совершенно логично замечает: «Hohen Mut verleiht deine Macht; grimmig gross wuchs dir die Kraft!» (Возгордился ты от власти, нет её мрачнее страсти…). Монолог Альбериха «Die in linder Lüfte Weh'n…» - квинтэссенция философии абсолютной Власти, обладатель которой порабощает всё сущее. Власть, как антитеза любви, пожирает всё живое, и угроза, звучащая из уст одержимого местью гнома, ужасает: «В облаках живёте вы, не зная забот, – смеясь, любя... Но мой кулак, кулак золотой, вас поймает! Как от любви отрёкся я, так и вы все с нею проститесь! Вот золота блеск, – его вы будете жаждать! На светлых горах блаженно сияет ваш покой; презреньем вы дарите нас, праздные боги! Но мрак не спит! Когда я вас, мужей, покорю, – красотой ваших жён, осмеявших меня, я вдосталь плоть утолю; пусть плачет любовь! (дико смеясь) Ха-ха-ха-ха! Ясно ли вам? Бойтесь! Дрожите перед силами тьмы, когда весь клад Нибелунга из бездны выйдет на свет!» Альберих, как это часто бывает с эмоционально невоздержанными существами, не знакомыми с курсом молодого разведчика, рассказывает Логе и о системе безопасности, обеспечивающей нибелунгу вездесущность и защиту (еще одна важнейшая деталь, характеризующая экзистенциальные основы Власти!): защитой от врагов служит волшебная панама, за которую пострадал Миме. Это хвастовство становится трагической ошибкой нибелунга, ибо Логе (а после него и знаменитый Кот в сапогах, оказавшийся в схожих обстоятельствах) легко обманывает недалекого гнома. Власть у глупца надолго не задерживается, и это еще одна её сущностная особенность, о которой нам повествует Вагнер: думать о людях, находящихся долгое время у власти, как о дураках, - большая ошибка…

В обмен на свободу связанного гнома Вотан и Логе требуют не только накопленный нибелунгами клад Альбериха, но и бесценное кольцо. Гному не нужна такая свобода: свобода без власти – ничто! Он скорее готов расстаться с жизнью, чем с кольцом и в ярости предупреждает о последствиях: его грехопадение не связано с насилием – он добыл кольцо, никому, кроме себя, не причинив вреда. Вотан же хочет загрести жар чужими руками, и это не пройдет ему даром! Проклятие нибелунга звучит мистическим пророчеством: «Ты проклятьем был рождён, – будь проклят, перстень мой! Ты давал мне власть без границ, неси отныне смерть взявшим тебя! Лихой бедой радость сменяй; не на счастье сверкай золотым огнём! Тот, чьим ты стал, пусть чахнет в тревоге, других же вечно пусть зависть грызёт! Всех щедротой своей мани, но всем приноси только тяжкий вред! Без наживы владельца оставь, но убийц введи в дом его! На смерть обречённый, будет несчастный дрожать и день за днём в страхе томиться всю жизнь, властитель твой и твой жалкий раб: до тех пор, пока ты опять ко мне не вернёшься! Так в страшной моей беде кольцо мое я кляну! Владей же им! (смеясь) Прячь и храни! (яростно) Мой завет сгубит тебя!(Быстро исчезает в расселине.)» Так проклятие кольца закручивает основную пружину магистрального сюжета тетралогии.

Уже в сцене выкупа Фрейи мы видим, как кольцо начинает действовать на Вотана: он грубо обрывает Логе, упоминающего о том, что колечко-то надо бы вернуть на место – в рейнскую скалу: «Dein Versprechen bindet mich nicht; als Beute bleibt mir der Reif.» («Я по твоим обязательствам отвечать не буду»). Пророчество Эрды в очередной раз меняет решение верховного божества: «Бойся, Вотан! Бойся! Страшный перстень брось! В бездну тьмы, в мрачную гибель ввергнет он тебя!.. Всё, что прошло, – я знаю; всё, что грядёт, всё, что свершится, – ясно мне: предвечным сном вещая Эрда будит твой дух. Трём вещуньям, первосущим, я жизнь дала: что я вижу, знают полночные Норны. Но грозный твой рок ныне меня вызвал к тебе. Слушай! Слушай! Слушай! Всё бытие – тленно! Закат богов в сумерках брезжит... Совет мой – перстня беги!» Появление Эрды здесь вроде бы излишне: проклятие нибелунга нам уже известно, Фрейю надо выручать при любом раскладе, и для внутренней логики развития собственно самого сюжета еще одно пророчество нам не нужно. Но функция образа Эрды здесь другая: с её помощью Вагнер оголяет еще один нерв философского лейтмотива тетралогии – тему взаимодействия Власти с Судьбой. В какой панике Вотан бросается за хтонической прорицательницей, пытаясь понять смысл её слов! Именно в этот миг кольцо теряет свою силу, и перед лицом неизбежности Вотан расстаётся с ним… «Почуяв свободу», кольцо тут же начинает шалить, и в борьбе за него Фафнер убивает брата… Боги в шоке.

Доннер, согнав тучи, разряжает тягостную обстановку громом и молнией, и радужный мост перекидывается через Рейн. Прямо по радуге отправляются боги в новую обитель, надеясь скрыться за её стенами от бед и лишений, и только Вотан, несмотря на кажущуюся бодрость, всё бредит предсказанием Эрды… Наблюдая за удаляющимися богами, Логе бормочет едва слышно: «На погибель сами спешат, – эти гордые мнимою силой... Мне с ними быть едва ли не стыдно... В скользящее пламя опять обратиться я желаньем томлюсь! Огнём пожрать властелинов моих лучше, чем с ними гибель принять, – хотя бы то были и боги! Да, так будет умней...Обдумать надо: кто знает мой путь?» Дух огня понимает, что обитатели Валгаллы обречены, но до поры до времени присоединяется к благородному собранию. Из пучины Рейна доносится жалобный плачь русалок: «Радость Рейна! Ласковый луч! Твой девственный блеск ярко в волнах сверкал! Теперь в глубинах мрак унылый! Золота нет! Золота нет! Верните нам, бедным, его!» Вотан приказывает Логе заткнуть несносных: их вопли напоминают ему об одном из самых страшных унижений – о пророчестве Эрды и лишении перстня… Логе насмешливо выполняет приказание: «Ihr da im Wasser, was weint ihr herauf? Hört, was Wotan euch wünscht! Glänzt nicht mehr euch Mädchen das Gold, in der Götter neuem Glanze sonnt euch selig fortan!» (Нечего хныкать, толкушки пустые! Слушайте то, что вам Вотан велит: золота блеска не будет отныне – грейтесь вы тем, чем Валгалла блестит). Грустным напутствием провожают обиженные русалки богов в их новый замок: «Traulich und treu ist's nur in der Tiefe: falsch und feig ist, was dort oben sich freut!» - на вершине Власти нет места верности и доверию: там царят только ложь и трусость…

(продолжение следует)

[AlexAt]

После знакомства с текстом "Золота Рейна" еще раз говорить о постановочной сложности «Кольца» совершенно излишне: как известно, за рамками кинематографических технологий большинство вагнеровских шедевров достойного воплощения иметь просто не могут. Судите сами: одно описание первой картины «Райнгольда» не предвещает постановщику ничего хорошего: «Grünliche Dämmerung, nach oben zu lichter, nach unten zu dunkler. Die Höhe ist von wogendem Gewässer erfüllt, das rastlos von rechts nach links zu strömt…» Неуемная фантазия автора охватывает не только планшет сцены, но и весь воздушный объем над ним: «Верхняя часть сцены заполнена волнующейся водной массой, которая безостановочно течёт справа налево. Ниже вода словно разрежается в сырой туман, всё более и более теряющий свою плотность, так что пространство от самого дна на человеческий рост кажется совсем свободным от воды, которая стелется и движется, подобно облакам, над этой тёмной глубью.»



Кто-нибудь представляет себе, как это вообще можно реализовать на театре без помощи видеопроекций и лазерных инсталляций? То есть Вагнер ставит перед постановщиками задачу, опережающую технические возможности его времени на полтораста лет! Как было показано выше, театральная условность именно в постановке «Кольца» недопустима, следовательно, обращаясь к сценическим версиям этого произведения, мы неизбежно сталкиваемся либо с традиционными «сказочными» штампами, либо с режиссёрским насилием над текстом. В связи с существующей постановочной практикой «Кольца» возникает вопрос: неужели у нас нет иного выхода, как выбирать из двух зол меньшее, соглашаясь на сценическое переосмысление и модернизацию первоисточника? К несчастью для поклонников «исторических» аксессуаров в оперных постановках, Вагнер сам отвечает на этот вопрос в своей работе «Познай самого себя»: «Если мы вообразим в руках нибелунга вместо золотого кольца биржевой портфель, то получим законченную картину страшного образа современного владыки мира», - а в одном из писем замечает: «Вотан до мельчайших деталей похож на нас. Он — свод всей интеллигентности нашего времени… Такая именно фигура, — ты должен это признать, — представляет для нас глубочайший интерес». Из этого несложно сделать вывод, что главными героями тетралогии, по замыслу автора, являются не мифические боги, а современные Вагнеру человеческие типажи с их страстями и устремлениями. Чтобы понять суть повествовательного приёма, использованного в «Кольце», достаточно вспомнить в качестве примера форму повествования в таких работах Ницше, как «Рождение трагедии…» и «Так говорил Заратустра», которые ни при каких обстоятельствах не могут быть отнесены к сколь бы то ни было исторически правдоподобным произведениям. Эпопея Вагнера не историко-фантастические романы Флобера или Франса, и рассматривать её в рамках глубоко диахронического контекста – большая ошибка. Непониманием уникальной художественной формы тетралогии отличился и Карл Маркс, возмутившийся в своем письме Энгельсу искажением сути родового устройства общества, обнаруженным им в «Валькирии»! Наряжая вагнеровских героев в костюмы "рогатых" богов-викингов, мы намного дальше удаляемся от пророческой сути «Кольца», чем нам кажется, существенно корректируя пронзительную актуальность мистических текстов вагнеровской эпопеи, сочиненных на злобу дня. И именно в этом ключе мне хотелось бы рассмотреть работу Каспера Беха Хольтена в копенгагенском Королевском театре.

Спектакль Хольтена начинается неожиданной пресуппозицией: только что преданная Зигфридом Брюнхильда изучает содержимое двух огромных архивных стеллажей, пытаясь разобраться в постигшем её горе. В одной из архивных коробок она находит колбу с отрубленным запястьем и папку с какими-то документами: похоже, это как раз то, что она искала! Благодаря современной машинерии Брюнхильда со своими находками исчезает, а мы переносимся на пятьдесят лет назад и оказываемся на дне старого пустого бассейна, на верхней кромке которого резвятся три тётки в платьях «чарльстон», а на заднем плане - гигантские проекции стеллажей, напоминающих строительные леса…



Из глубокого кожаного кресла за резвящимися «русалками» наблюдает уродливый старик в костюме начала прошлого века (оформители спектакля Мари-и-Дали и Стефен Аарфинг). Во фронтальной стенке бассейна – хлорированная зелень аквариума, в левом углу – крутая лестница конусной формы, по которой живенько скачут вверх-вниз Воглинде, Велльгунде и Флоссхильде, не столько создавая тусовочную суету, сколько поддерживая логичность реплик гнома (Wie gern umschlänge der Schlanken eine mein Arm, schlüpfte hold sie herab!). У Альбериха страшно изуродована левая часть лица (почему не правая, полагаю понятно), и этот штрих сразу связывает этот образ с кривым на левый глаз образом Вотана.



Девушки весело издеваются над пожилым человеком, у которого и так "каждый раз" чуть ли не последний, соблазняя его и отталкивая. Самая безжалостная из них – Флоссхильде, – увлекшись розыгрышем, уже начинает раздевать Альбериха, но в самый ответственный момент выливает ему в трусы бокал водки. Появление рейнского золота изумляет не только нибелунга, но и всех сидящих в зале: под звуки "райнгольдовой" темы во фронтальный аквариум заплывает совершенно голый юноша и начинает нежиться в лучах подводной подсветки.



У любого, знакомого с «Кольцом», есть свои любимые лейтмотивы, всплывающие в голове при одном только упоминании о тетралогии. Одним из таких лейтмотивов в «Золоте Рейна» является для меня тема отказа от любви (Nur wer der Minne Macht versagt, nur wer der Liebe Lust verjagt) , под которую Воглинде заговорчески наклоняется к Альбериху, словно провоцируя несчастного гнома на отчаянный шаг.



Произнеся проклятие, нибелунг с ножом бросается к аквариуму, вода в котором мгновенно окрашивается в красный цвет, и достаёт из него окровавленное сердце – символ несчастной любви. Так, постановщик связывает центральную концепцию «Кольца» с легендой о Летучем голландце...



На фоне тех же строительных лесов на лужайке в походных палатках «пасутся» боги: Вотан за чашечкой утреннего кофею грезит о своем Эмпайр Стейт Билдинге, Фрика с внешностью и прической Кристин Скотт-Томас упрекает его за беспечность, а спящая рядом Фрейа стонет от жутких сновидений.



В подвесной конструкции, очень похожей на строительную люльку, с колосников спускаются братья-великаны: Фафнер, страдающий ожирением, в инвалидной коляске и в банкирском прикиде, и Фазольт – в рабочем комбинезоне (костюмы сразу распределяют ролевые функции в этой парочке). Одной из самых ярких находок режиссёра становится образ Логе, виртуозно воплощенный Михаэлем Кристенсеном. Этот скользкий, беспрерывно курящий прохиндей с длинными зачесами на почти лысой макушке подвижен, как огонь, изворотлив, как змея, и хитёр, как крыса. Феноменальный пластический рисунок роли делает эту работу одной из самых запоминающихся.



Рассказ Логе о пропаже рейнского слитка, разумеется сопровождается той же темой отказа от любви, и в этот момент Фрика в ужасе хватает Вотана за плечи и заглядывает ему в глаза, пытаясь найти в них ответ на испугавший её вопрос: неужели и он смог бы отказаться от главной радости жизни? Таких точечных мизансцен, прямо и косвенно корреспондирующихся с основной лейтмотивной базой партитуры, в постановке Хольтена – предостаточно, однако имеющаяся в продаже запись цикла отличается псевдокинематографической нервозностью операторской работы: картинка так часто скачет по крупным планам, позволяя разглядеть все сногсшибательные находки гримёров (включая вампирскую подводку нижних век у всех героев неблагородного происхождения), что рябит в глазах. А ведь режиссёр создал именно театральную версию, которая из зала смотрится намного органичнее и ярче, чем в записи. Эта яркость отчасти носит иллюстративный характер, порождаясь музыкальной структурой самого произведения и сопровождая её. Но именно в этом почти мозаичном соответствии каждой мизансцены и каждого движения артистов лейтмотивным изгибам партитуры и кроется секрет удивительной зрелищности и органичности этого спектакля.




Нибельхайм представлен подземной лабораторией, в которой куётся богатство Альбериха. Превращения гнома обыграны при помощи вертикальной вращающейся колбы, в которую прячется нибелунг в своей шапке-невидимке. Когда колба открывается в первый раз, из неё вылезает какое-то жёлтое чудовище и начинает душить бедного Логе, и в этой сцене вздрагиваешь, как на фильме ужасов. Организовать лягушку на театре, конечно, проще, и Вотан спокойно прячет пупырчатый муляж в свой портфель.



Одной из самых кошмарных для нервной системы сцен становится выкуп Альберихом своей свободы. Руки нибелунга прикованы к цепям, уходящим по потолок в разные стороны. В таком распятом положении он проводит всё время, пока Вотан и Логе готовят какой-то раствор, набирая его в шприц. Психологически мрачной находкой становится посещение Альбериха братом, который, увидев своего мучителя порабощенным, плюёт ему в лицо...

Волшебное кольцо в постановке Хольтена сделано в форме змеевидного плетения на запястье, и снять его действительно не так-то просто.



Именно поэтому, сделав гному обезболивающий укол, Вотан начинает отпиливать ему руку вместе с кольцом. Альберих рыдает, Логе корчится от ужаса, сжимая свою собственную руку, вся сцена залита кровью, Вотан, закончив операцию, снимает с безжизненной культи золотое плетение и омывает его в тазу.



Натурализм этой сцены не столько шокирует, сколько изумляет: благодаря такому экстремальному видеоряду, совершенно иначе воспринимаются слова проклятия нибелунга. Однорукий Альберих, которому Логе перевязывает кровоточащую рану, произнося свой страшный монолог, приближается к месту расправы и, обмакнув свою уцелевшую руку в лужу собственной крови, оставляет на левой щеке Вотана кровавое пятно… Этот монолог в исполнении Стена Бириля – драматическая вершина спектакля: столько в нем отчаяния и боли раздавленного ничтожества!



Сцена выкупа Фрейи решена без особых затей: в вертикальный полосатый цилиндр в рост богини молодости убедительно и с грохотом складируются слитки золота. Явление Эрды сопровождается оригинальной находкой художника по свету Йеспера Конгсхауга, а под раскатистую кульминацию грозового грохота на заднике появляется теряющаяся в небе перспектива огромного фасада Валгаллы – каменного небоскреба в стиле сталинского ампира...



Прощальный плач русалок мы слышим доносящимся с двух вращающихся валиков, а свой политнекорректный монолог Логе произносит слишком близко от Вотана… После того, как дух огня по приказу верховного бога насмешливо обрывает пение русалок и закуривает очередную сигарету, Вотан пронзает своего хитроумного помощника копьем: его услуги властителю Валгаллы больше не нужны…

Работы исполнителей всех главных ролей во главе с Вотаном Йохана Ройтера отличались удивительной органичностью. Особенно убедительной выглядела Ранди Штене в роли Фрики. Звучание же оркестра под управлением Михаэля Шенвандта было именно таким, каким должно быть музыкальное сопровождение драмы, и в том, что музыка в этой постановке не доминирует, а помогает раскрытию внутреннего смысла происходящего на сцене, наверное, и есть самое главное достоинство работы маэстро. Впервые в своей жизни я увидел драму Вагнера в том виде, в каком она могла бы быть написана в наши дни, и это впечатление до сих пор остаётся одним из самых ярких.

(продолжение следует).

[Monstera]

Супер! Очень интересно! С нетерпением ждем продолжения

(Только не за счет здоровья! Время на Ваших постах просто ужас наводит - мы уж лучше подождем лишний день !)

[Nadejda]

Каждый молодец на свой образец. Я знаю 5 постановок "Кольца". Судя по Вашему описанию, Датская ближе всего к версии Вэрнера в КГ. По количеству загадок и головоломок Вэрнер впереди.
Я же больше всего люблю версию Купфера- Баренбойма.
Ну, подождем, что будет дальше. В частности с "Валькирией"

[Андрей C.]

я прямо дышать забываю - так страшно и здорово! Спасибо!

[AlexAt]

(в общем и целом разбор "Валькирии" был опубликован в связи с венской постановкой, но, на всякий случай, для полноты картины публикую его с незначительными изменениями и дополнениями)

В «Валькирии» текст – едва ли ни «всё». Канва событий по-вагнеровски сверхглобальна и сверхконкретна одновременно. В хижину охотника Хундинга забредает и падает без сознания измученный путник. Жена Хундинга – Зиглинде дает ему напиться и уговаривает остаться на ночь, испытывая какое-то странное влечение к незнакомцу. Появляется хозяин - злой, как пёс, но законопослушный и сдержанный Хундинг. Хундинга беспокоит странное сходство незнакомца с его женой, и он просит незваного гостя представиться. Заблудший раненый путник называет себя Вевальт (Скорбный) из рода Волков (Вельзунгов). Его родителем был волк (Вольфэ), который водил сына на охоту и с которым после разорения и поджога дома бандитами, гибели матери и пропажи сестры-близнеца Вевальт дер Вёльфинг Вельзунг несколько лет жил в лесу. На вопрос Зиглинды: «Что же стало с твоим отцом?» Вевальт дер Вёльфинг произносит скорбный монолог – песнь одиночества… Аллитерации в этом монологе у Вагнера играют не менее важную роль в создании эмоционально-звукового образа главного героя первого акта, а суть самохарактеристики юного Вельзунга – является важнейшим звеном в понимания системы ценностей всех вагнеровских героев:

«Ein starkes Jagen auf uns stellten die Neidinge an: der Jäger viele fielen den Wölfen, in Flucht durch den Wald trieb sie das Wild. Wie Spreu zerstob uns der Feind. Doch ward ich vom Vater versprengt; seine Spur verlor ich, je länger ich forschte: eines Wolfes Fell nur traf ich im Forst; leer lag das vor mir, den Vater fand ich nicht. Aus dem Wald trieb es mich fort; mich drängt' es zu Männern und Frauen. Wieviel ich traf, wo ich sie fand, ob ich um Freund', um Frauen warb, immer doch war ich geächtet: Unheil lag auf mir. Was Rechtes je ich riet, andern dünkte es arg, was schlimm immer mir schien, andre gaben ihm Gunst. In Fehde fiel ich, wo ich mich fand, Zorn traf mich, wohin ich zog; gehrt' ich nach Wonne, weckt' ich nur Weh': drum mußt' ich mich Wehwalt nennen; des Wehes waltet' ich nur. "

(пер. Коломийцева: Ловить затеяли нас черные Нейдинги вновь: ловцов немало волки побили, ловцов через лес дичь погнала; как дым, рассеялся враг. Но бой разлучил нас с отцом; он пропал из вида, напрасно искал я: только волчью шкуру в чаще нашел — след, брошенный им... Отец мой вдруг исчез... И в лесу я заскучал — к мужам мне хотелось и к женам... И там, и здесь — всюду я был; искал друзей, подруг искал, но везде я был отвергнут: горе шло со мной. Что добром я считал, то не нравилось им; а что злом — было по сердцу всем. Раздор повсюду я вызывал, крик гнева несся мне вслед; жаждал я счастья, но скорбь лишь будил: и должен я Скорбным зваться — лишь в скорби вечно я жил!)

В качестве примера своего неудачного взаимодействия с окружающим миром Вёльфинг рассказывает вот такую историю: «Меня позвала дева в беде: ее насильно отдать немилому в жены хотела родня. Против насилья выступил я, на всю родню смело напал и враг сражен был мной. Лежали павшие братья: вдруг дева припала к телам — вражду сменила печаль. Потоки горьких слез на них невеста лила: лишь о гибели кровных братьев громко стонала она. И родня убитых бросилась к нам, в безграничной жажде отмстить за них: тесно меня враги окружили. С поля борьбы дева не шла; мой щит ей жизнь долго спасал, но вот разбились и щит, и копье. Я не мог уже драться — смерть постигла ее: за мною помчалась толпа, а невеста была мертва.»

Узнав по этому рассказу в пришельце своего кровника, Хундинг, выполняя законы гостеприимства, предоставляет ему ночлег, но предупреждает, что на утро путника ждет смерть в нечестном бою (оружия у путника нет). Подсыпав мужу в питьё снотворное, Зиглинда возвращается в гостиную к Вёльфингу и рассказывает историю о мече, вонзенном одноглазым незнакомцем в ясень, служащий опорой хижине Хундинга. Здесь любопытным мне показалось, что в переводе Коломийцева шляпа у странника надвинута именно на левый глаз («он шляпу, входя, надвинул на глаз свой левый»), в вагнеровском оригинале текст такой:

tief hing ihm der Hut,
der deckt' ihm der Augen eines

(то есть буквально:
«Глубоко на лицо свисала шляпа его,
прикрывая ему один глаз»)

То, что Вагнер мог не знать о символичности отсутствия у верховного бога древних немцев именно левого глаза, исключено. Метрикой «замена» 'linkes' (левый) на ‘eines’ тоже не может быть обусловлена: в обоих словах одинаково «нужное» количество слогов... Видимо, со стороны Вагнера использование в данном случае «eines» вместо «linkes» было сознательной дезактуализацией древней символики «левизма» в описании Вотана (в новой венской постановке цикла у Вотана «фингал» тоже под правым, а не под левым глазом!). Версий того, почему именно Вотан лишился глаза, несколько, но все они связаны с получением некоего сакрального знания в обмен на полноту физиологического, «земного» зрения. Как мы помним, в «Золоте Рейна» сам Вотан упоминает о том, что проблема с глазом у него случилась во время сватовства к его будущей жене Фрике, которая с тех пор так и бьется над тем, как полностью подчинить себе могущественного супруга. Вообще тема власти женщины над мужчиной у Вагнера всегда обозначается, но никогда не прорабатывается досконально: слишком уж это опасное поле для художника, но это к слову. Между тем благодаря разговорчивости главных героев, мы выясняем, что именно Вотан является отцом близнецов Зиглинде и Вёльфинга, что именно Вотан был тем самым волком, который обучал Вёльфинга бесстрашию и одиночеству абсолютной свободы, что именно Вотан был тем самым странником, который оставил своему сыну вонзенным в ясень хижины Хундинга волшебный меч Нотунг… Вопросы мотиваций поступков верховного бога во всей своей безысходности раскроются нам во втором акте, а в конце первого – достойные дети неугомонного и своенравно-непредсказуемого бога, Зиглинде и Вёльфинг (переименованный Зиглинде в Зигмунда (= победного)) «расширяют» свою кровную близость и становятся любовниками.

Зигмунд:

«Braut und Schwester bist du dem Bruder -

so blühe denn, Wälsungen-Blut!»

(«Ты сестра мне, ты и жена мне —
цвети же, Вельзунгов род!»)

Семейные узы героев вагнеровской эпопеи без преувеличения скандальны: кроме родственников-супругов Зигмунда и Зиглинде, которые приходятся свекром и свекровью своей сестре Брюнхильде, интересен еще статус и самого Вотана, который является одновременно (ахтунг!) дедушкой и тестем Зигфриду – сыну его двоих детей и мужу его же дочери! Именно морально-этический коллапс этого надругательства над всеми нормами приличий и побуждает неугомонную супругу Вотана к действию: род Вельзунгов должен быть уничтожен.

Второй акт начинается с прямого указания Вотана своей любимой дочери, рожденной от Эрды, - валькирии Брюнхильде - оберегать Вельзунга-Зигмунда в бою с Хундингом. Брюнхильда радостно прыгает с утёса (!) на утёс (!) (непринужденно воображаем, как это должно выглядеть на современной оперной сцене…) и, «улетая», предупреждает отца: «Отец мой, к битве будь готов сам! Схватки злой должен ты ждать: Фрикка ищет тебя. И к нам ее бараны везут! Ха! Как мелькает бич золотой! Животных бедных страх обуял! Как мчится повозка! Бурю это сулит!..»

Фрикка – обиженная супруга Вотана – требует от мужа выполнения его должностных обязанностей и отправления правосудия в защиту Хундинга, у которого незаконнорожденный от безымянной земной женщины сын Вотана украл супругу, осквернив очаг, пригревший его. В качестве ключевого аргумента Фрикка использует уж совсем невообразимое преступление Зигмунда и Зиглинде – кровосмешение:
«Брака разрыв ты восхваляешь, хвали же и дальше, считай священным, что здесь — кровосмешенье близких двух существ! Трепещет мой дух, немеет мой мозг: пала сестра в объятия брата! Где же и когда меж кровными брак совершался?» Эти последние слова и стали основным предметом нападок на текст «Валькирии» со стороны К. Маркса, который в письме к своему другу-спонсору Энгельсу изумлялся такой дикой неосведомленности Фрикки на тему свободы кровосмесительных отношений у древних племен.

Диалог Вотана и Фрикки – выдающийся образец манипулятивного воздействия на сознание собеседника! В современном общекультурном обиходе такой виртуозностью обладают практически все сцены между Львом Евгеньевичем и Маргаритой Палной Хоботовыми из упоминавшихся уже «Покровских ворот». Вотан мужественно отстаивает «свой взгляд на предмет»: «Ныне — он свершен! Признай же то, что само случилось, хотя этот случай и нов. Что страсть их связала, видишь и ты; и вот тебе мой совет: изведай сама упоенье восторга, приняв с улыбкой привета светлый союз двух сердец!»

Но виртуозный ответ Фрикки разрушает зыбкие бастионы его здравомыслия: «Так значит в ничто обратились все боги, с тех пор, как родил ты Вельзунгов диких? Скажи сам мне: так или нет? Ты стал презирать семейство бессмертных; что чтил ты прежде - теперь ты бросаешь, те узы, что сам завязал — разрываешь, рушишь радостно мощь небес, чтоб развратным счастьем упиться могла близнецов чета — порожденье измены твоей! О, что тебе до супружеских уз, ведь ты сам их первый разбил! Жену всегда обманывал ты: в глуби долин, на горных высотах, везде взор твой страстно искал новых чувств и новых восторгов, терзая сердце мое! Тайные слезы я проливала, видя, как в бой ты водил валькирий, детей любви безумной твоей: все же ты меня уважал, и толпе этих дев, и даже Брюнхильде, своей мечте, ты почтенье к супруге внушил... Но вот ты прикрылся именем новым - "Вельзе" волком бродить стал в пустыне: там, опустясь до предела позора, ты двух ничтожных людей порождаешь, чтоб отродью Волчицы бросить под ноги меня! Чего же ты ждешь? Выполни все! Пусть Волчата Фрикку растопчут!... Пред этим смертным, богу покорным, должна склониться супруга твоя? Ужель меня твой раб опозорит, ничтожным в соблазн да на смех врагам? Ужель супруг мой захочет богиню бесчестьем покрыть?!»

Как тут не вспомнить знаменитое: «А кокотка из Скандинавской редакции?!!» Перед нами модель взаимоотношений старых супругов, но уж никак не богов. Но Вагнер использует здесь не «просторечную» иллюстративность, а «густую» глубину духовых и гнетущее давление струнных. Упрёки Фрикки не комедийны… Их вес буквально раздавливает самоуверенного Вотана: созданные им законы, к защите которых взывает Фрикка, являются единственным условием его верховенства над равными… Фрикка вынуждает Вотана соблюдать им же созданные правила игры, и у Вотана не остается выбора: он соглашается предать любимого сына и единственную надежду на спасение. И тут возникает вопрос: а почему Вотану просто не послать Фрикку куда подальше? Или, наоборот, не призвать жену в союзники: почему не рассказать ей о страшном предсказании гибели бессмертных, избежать которого и пытается Вотан? Монолог «Was keinem in Worten ich künde» раскрывает нам слабую, импульсивную и неустойчивую натуру верховного бога, - бога, добившегося верховной власти посредством лжи и насилия, из чем можно сделать вывод о преступности самой природы власти вне зависимости от её обладателя! В данном случае затрагивается даже власть бессмертных, то есть божественная власть! Человеческое мужское начало звучит в монологе Вотана: он не только тщеславен и властолюбив, он и любвеобилен (видимо, не случайно партия создана Вагнером для баритона («голос» Дон Жуана), а не для баса с его традиционной «божественной» оперной тесситурой): «От любви же не мог я отвлечься: бесконечно жаждал я страсти.» Но «земной» герой Зигмунд нужен Вотану для защиты не столько своей власти и своих «языческих» слабостей, но и бытия всех бессмертных. Этот пространный монолог, смысл которого обладает вневременной актуальностью, – выдающееся достижение Вагнера-поэта и Вагнера-философа!

«Могу ли отнять я перстень,
ему в уплату мной данный?
Заключив договор, я связан в деяньях,
и пред врагом безвластен мой дух...

Это мой рок, мои оковы:

чрез договоры могуч -
договоров жалкий я раб!
Один лишь мог бы вернуть кольцо...
герой, не знавший немощи бога,
свободный от нас и наших даров,
без сознанья, без понужденья,
сам себе и своим мечом -
властен свершить, что страшит меня,
о чем мечтаю я, в тайне лелея мечту!
Он, соперник богов, мой спаситель,
враждебный мне друг – найдется ли он?
Где муж непокорный, герой бесстрашный,
чья свобода воли мне так дорога?
Создам ли другого, кто вне меня
творил бы то лишь, что надо мне?
О, горе богов! Страшный позор!
Противно видеть только себя
во всех своих начинаньях!
Другого страстно желая,
Другого не вижу нигде:
Свободный в свободе родится –
я же лишь рабство плодил!

Я коснулся золота сам,

жадно перстень схватил!
И вот надо мной проклятье кольца:
что люблю я, то должен бросить,
верным платить изменой,
смертью казнить тех, кто мне мил!»

Такой концентрации «менеджерского» отчаяния и диалектической безысходности не знала до Вагнера, по-моему, не только мировая опера, но и литература! Та управленческая беспомощность, которая звучит в словах Вотана, достойна мощнейших опусов в стиле Маркеса и, – безусловно, - Шекспира… Но это не истерика диктатора, как в «Осени патриарха», это не отчаяние Короля Лира и не раскаяние Набукко… это боль человека, оказавшегося запутанным в канатах своих страстей и желаний, в паутине вселенской обусловленности и одиночества… Только человек, связанный по рукам и ногам непомерной властью и столь же безграничной ответственностью, может быть так откровенно беспощаден по отношению к самому себе. Закольцованные противоречия пронизывают этот монолог, который, с точки зрения «мелодичности», становится самым непереносимым для слушателя во всей опере: музыки здесь нет вообще, а начало монолога – сплошной шёпот (у некоторых исполнителей получается местами приглушенный хрип)! В этом монологе звучит человеческое естество верховного бога, для которого бессмертие – лишь мечта, абсолютная власть – лишь видимость, а подлинное бытие - в экзистенциальном одиночестве…И это не космическое одиночество бога-вседержителя – это одиночество простого человека. Земная актуальность мотивационной конструкции Вотана-бога и Вотана-символа не могла остаться незамеченной в период тотального разрушения христианского мировосприятия первой половины XX в. Образ Вотана, как противоречивого, непредсказуемого и непостижимого божества, становится основой для понимания общественно-политических сдвигов в современном мире для К.-Г. Юнга (и его проекции до сих пор остаются пророческими!):

«Мы прочно убеждены в том, что современный мир -- это разумный мир; наше мнение основывается на экономических, политических и психологических факторах. Но если бы нам удалось хотя бы на мгновение забыть о том, что мы живем в 1936 году по Рождестве Христовом, отвлечься от нашей благонамеренной, слишком человеческой рассудительности и, сняв ответственность за современные события с человека, возложить ее на Бога или на богов, мы обнаружили бы, что именно Вотан как нельзя лучше подходит для гипотетического виновника.

Я позволю себе высказать еретическое предположение, что непостижимые глубины вотановского характера способны объяснить национал-социализм лучше, чем все три названных выше разумных фактора в совокупности. Нет сомнения, что каждый из факторов объясняет какой-то существенный аспект того, что происходит в Германии, но Вотан объясняет значительно больше. Он способен прояснить многое в феномене, настолько чуждом любому иностранцу, что даже самые углубленные размышления ничуть не помогают его правильному пониманию.

В целом этот феномен можно определить словами "захваченность", "одержимость" (Ergriffenheit). Употребление этих слов предполагает , что существует не только "захваченный" ("одержимый"), но и тот, кто "захватывает", "держит". Вотан - это "захватчик" людей, и если мы не хотим придавать статус божества Гитлеру (а ведь это иногда случается в действительности), мы должны признать данное объяснение единственно возможным.» («Психология нацизма. Вотан" (1936))

Эта «захваченность» (одержимость) даёт человеку власть над людьми, так же подверженными эмоциональной одержимости. Но эта одержимость лишает человека оружия. И оружие созидания – рассудительность, - и оружие физической защиты – меч или кинжал практически не совместимы с эмоциональной одержимостью. Они «работают», конечно, но в работе своей лишаются точности, как скальпель в руках нервничающего хирурга. Ювелирная точность владения любым оружием – единственно необходимое условие его безупречно-результативной работы. Эмоции делают и человека, и бога уязвимыми, бессильными. Мы видим, как одержимость Властью и жажда любовного горения погубили Вотана, в то время как отказ от любви - высшей эмоциональной «точки кипения» человеческой души - открывает безобразному карлику Альбериху доступ к несметным сокровищам Нибельхайма и безграничной Власти! Вагнер пытается донести это трагическое для всего человечества откровение через один из самых немелодичных монологов, отрицая нарративностью мелодию как «звуковую эмоцию», и, ожидая эмоционального обращения и не получая его, мы не слышим трагичности этого пророчества великого немецкого музыканта-философа… Мы не воспринимаем музыку над-эмоционально, а Вагнер именно на этом восприятии настаивает, и – проигрывает, не «цепляя» изнеженные пуччиниевской напевностью сердца… Ведь очень часто именно во время этого монолога-откровения начинают уходить «в буфет» слушатели из зала: откровения, обращенные к глубинам человеческой сущности, - не то, зачем приходит современный неподготовленный слушатель в оперный театр. Может быть, поэтому так мало у нас знают и почти не исполняют Вагнера?

Вотан не может обмануть себя: Зигмунд – то же его отражение, его сын и воспитанник, вооруженный его же – Вотана – волшебным мечом. И именно поэтому Фрикка убеждает Вотана в бесполезности помощи преступившему законы Зигмунду: не поможет раб, созданный Вотаном, спастись бессмертным от пророчества Эрды – матери валькирий: "Если мрачный враг Любви злобного сына родит, — богам недолго ждать конца!" Недавно слух дошел до меня, что с женой одной он сошелся, ее золотом взяв; она несет зависти плод, и зреет зло в лоне ее... Так чудо свершил любовь отвергший; а мне и любовью не дан свободный, желанный герой! Прими же привет мой, сын Нибелунга! Прими в наследье, что мне так противно — богов ничтожнейший блеск: да сгинет он в злобе твоей!»

Валькирия не может смириться с предательством отца: ведь он любит сына и должен защитить его, ведомый лишь своим чувством. Но Вотан не преклонен и запрещает Брюнхильде помогать Зигмунду, меч которого уже лишен божественной силы. Брюнхильда является к Зигмунду предупредить о грядущей смерти и вознесении на Валгаллу, где он вновь встретит отца. Зигмунд благодарит за честь, но без Зиглинде Валгалла ему не нужна. Если ему суждено умереть, то он заберет с собой и свою любовь, ради которой герой отрицает и отца, и всё небесное воинство: «Мой меч, что герою обманщиком дан, мой меч — позорной измены залог, пусть не разит он врага, но друга он может убить! Две жизни видишь ты здесь: возьми их, Нотунг, жадная сталь! Обе зараз возьми!» Потрясенная Брюнхильда едва успевает остановить занесенный им меч над спящей Зиглинде: «Постой! Вельзунг!.. Я жребий меняю: ты, Зигмунд, жди победы в бою!» Она понимает, что, будучи отражением воли Вотана, не помочь Зигмунду, даже нарушив «оформленный» приказ, она не может. В битве с Хундингом Брюнхильда закрывает Зигмунда щитом, но в ход сражения вмешивается Вотан и разрушает на части волшебный меч. Зигмунд падает, сраженный копьем Хундинга. Валькирия, бросая в свое седло беременную Зиглинде, спасается бегством от взбешенного её неповиновением Вотана.

Самый главный «припев», который стал «рекламным» символом едва ли не всего творчества Вагнера, своим симфоническим буйством открывает третий акт: валькирии слетаются с добычей – павшими воинами, которых по приказу отца они побуждают к войнам и битвам, чтобы после смерти самые храбрые из них вознеслись в Валгаллу для защиты верховной власти Вотана. Все ждут запаздывающую Брюнхильду с павшим в бою Зигмундом, но быстрее молнии мчится Гране - конь Брюнхильды, - а в седле с Брюнхильдой не Зигмунд, а женщина: это Зиглинде, которую Брюнхильда спасает от гнева Вотана. Никто из сестер не хочет дать Брюнхильде своего коня, чтобы та могла скрыться, и Брюнхильде успевает лишь отправить Зиглинде на восток – в мрачный лес, где в пещере Фафнер, обратившись драконом, сторожит золото нибелунгов: в этот лес Вотан старается не захаживать. Когда разгневанный отец настигает преступную дочь, его наказание воительнице поистине позорно: она должна будет стать женой простого смертного. Брюнхильда не хочет мириться с «обвинительным приговором»: «Я мало знаю, одно лишь я знала: что ты Вельзунга любишь. В разладе с собою ты решил расстаться с этой любовью. Другое видел ты пред собой, надрывая сам сердце свое: что Зигмунд должен погибнуть!» Ответ Вотана поразителен: «Ты свершила то, что свершить и сам я мечтал, но что рок двойной не дал мне совершить! Ты просто и легко там вкусила блаженство, где грудь мою пожирал огонь, где я принужден был злой судьбой из любви к Вселенной родник любви заглушить в измученном сердце? И там, где в тоске я с собою боролся, в бессильном гневе рвался и падал, где безнадежной жажды порыв внушил мне ужасную мысль - уничтожить мной созданный мир и мои страданья с ним вместе: там радость сердца ты познала, там умиленья сладкий восторг, смеясь, ты в чаше любви пила - чтоб я, страждущий бог, горькую желчь лишь вкушал? Так живи и впредь легкой судьбою: союз наш разбила ты. Расстаться должны мы; мне больше нельзя с тобой шептаться тайно; вдали мы будем жить друг от друга: тебя больше нигде никогда отец твой не встретит!»

Наказание становится освобождением. Валькирия достанется в жены первому встречному, но, внемля уговорам, Вотан соглашается оградить спящую Брюнхильду такой преградой, преодолеть которую сможет лишь истинный герой. Герой, которого должна будет родить Зиглинде, - сын Зигмунда: «Если я должен сердца отраду - твой радостный образ утратить - пусть брачный огонь для тебя загорится, какой для других не горел! Море огня, скалу окружив, преградою грозной робкому встанет: на утес Брюнхильды трус не взойдет!
Невесту взять сможет лишь тот, кто свободней, чем бог, твой отец!»

Вотан целует в глаза Брюнхильду и она засыпает… Вотан простирает копье жестом заклинания. Взором, полным муки, оглядывается на Брюнхильду, затем медленно начинает удаляться. В последний раз поворачивает голову и смотрит назад. Проходя сквозь огонь, он исчезает. Занавес падает.

[AlexAt]

Под басовый озноб вступления на сцене появляется современный интерьер хижины Хундинга, стены и потолок которой выложены грубой крупной керамической плиткой с выдавленным узором, частью которого является солярный крест свастики, и мы сразу узнаём время, в котором оказываемся. Зиглинде с тоской и тревогой смотрит на чью-то старую фотографию… За зашторенным окном сверкает молния и в доме появляется незнакомец: его левое предплечье в крови – он ранен. Знаменитые вагнеровские «паузы» обыгрываются Хольтеном посредством многозначительных взглядов и немых диалогов, и вот здесь любовь оператора к крупным планам как нельзя уместна.



В пальто с лисьим воротником и в костюме в редкую полоску появляется глыба Хундинга. Эта работа замечательного баса Стефена Миллинга, который в записи цикла исполнил также партию Фазольта. Двухметровый рост певца, грозная внешность, неспешные движения и свободно льющийся густой, но не тяжелый бас создают образ одного из лучших Хундингов, которых я видел (лучшим был, разумеется, Сальминен).

Ребята не дружелюбно, но всё еще мирно выпивают до того момента, пока Хундинг не понимает, кто перед ним, и в бешенстве запускает в непрошенного гостя стакан с виски. Наполняя мужу другой, Зиглинде высыпает в него полкоробки таблеток. Супруги уходят, оставляя незнакомца одного в темноте. Прямо половником из кастрюли Вёльфинг утоляет голод. За панорамным окном сквозь мрак мы видим ствол дерева с блестящим в нём мечом.



Во время страстного дуэта Зигмунда стулом выбивает «стёкла» и крушит оконные перекладины, сцена разворачивается и брат с сестрой оказываются на иссиня-черной поляне, усыпанной красными цветами. Любимый всеми «скаковой» монолог Зигмунда «Siegmund heiss' ich und Siegmund bin ich!» в исполнении Стига Андерсена брызжет всеми положенными эмоциональными красками, а режиссёр преподносит нам еще один сюрприз: знаменитый «Нотунг! Нотунг!» из ствола ясеня вытаскивает Зиглинде: есть женщины в датских селеньях… Сделав полдела, под финальные аккорды первого акта освобожденные и вооруженные герои в обнимку заваливаются на выжженную лужайку.


В начале второго акта мы застаём Вотана в полосатом костюме за административной работой среди гигантских стеллажей. На переднем плане три белых гипсовых силуэта с буквами «F» на одном и «S» на двух других. Это «личные дела» героев первого акта. С культурным металлическим оттенком звучат "позывные" Брюнхильды в исполнении Ирэн Теорин: её героиня в атласном платье стального отлива с чёрными крыльями на спиной «во весь рост». Теорин прекрасно выражает задорный энтузиазм, но самым естественным и убедительным в её исполнении становится смена настроения, вызванная изменениями «политической конъюнктуры».



В стильном васильковом платье появляется Фрика (блестящая вокальная и актерская работа Ранди Штене). Последовательно, укол за уколом, упрёк за упрёком Фрика расплющивает расслабившегося супруга. Вотан в исполнении Джеймса Джонсона – певца, обладающего выразительным, но не сильно крупным для Вагнера голосом, - пытается противостоять сварливому напору супруги, но ничего по существу возразить не может…



Он приказывает дочери оставить Зигмунда без помощи, и на почерневшем лице Джонсона появляется выражение озлобленного унижения: Брюнхильда испытывает боль за отца и альтовыми оттенками влюбленных интонаций умоляет его не предавать самого себя. Блеск надежды в её глазах сменится изумлением лишь тогда, когда Вотан отойдет на безопасное расстояние и начнёт свой тоскливый монолог, в кульминационном моменте которого он сбросит с красного металлического подиума свой стол, а потом сорвет с правой руки черную перчатку и, закатав рукав рубашки, покажет дочери незаживающий ожог проклятого кольца нибелунга. Благословляя победу Хундинга, Вотан разбивает гипсовый силуэт мужчины с буквой «S» и в гневе обрушивается на дочь, которая пытается дерзко возмутиться унизительным предательством отца…



Среди древесных стволов и бутафорского синего тумана мы видим измученных беглецов. Зиглинде в бесчувственном бреду засыпает. Из мрака ночи (само собой, без коня) чёрно-белой тенью появляется Брюнхильда… Её предвестие сопровождается синим светом и мраком басов. Тени от стволов пересекают сцену. Просыпается Зиглинде и слышит диалог Зигмунда с вестницей смерти. Её глаза полны восторга, когда она узнает, что Зигмунд найдет в Валгалле отца. Диалог Брюнхильды с Зигмундом выстроен по всем правилам психологического взаимодействия человека осведомленного с человеком самонадеянным: вестница смерти усмехается наивной уверенности своего брата в силе меча, которым должен быть повержен Хундинг и который с грохотом вываливается из руки Зигмунда, когда Валькирия сообщает ему о решении Вотана. Зигмунд, словно обожженный, хватает себя за правое запястье: таким простым жестом создаётся объемный зрительный образ невидимой связи между Вотаном и его сыном… Зиглинде падает на колени и закрывает голову руками: отец отвернулся от них, теперь всё кончено. Мимика Брюнхильды заслуживает отдельного внимания: она в полном недоумении поднимает брови, потирает большим и указательным пальцами лоб, пожимает плечами и ходит в глубоком раздумье взад и вперед, покачивает головой, не в состоянии понять, как может такой герой даже после смерти отказываться от благ небесной Валгаллы!

Так мало ценишь ты вечную радость?
Так тебе дорога жена,
в тоске бессильной
жалко упавшая здесь?
Всё другое – ничто?

Зигмунд в бешенстве набрасывается на Валькирию, обвиняя её в бесчувственности и лжи, и фактически отказывается от отца, называя его предателем: "Оставь глумленья и прочь улетай, дитя бездушных небес!"

Безусловно, мощным психологическим ходом становится мизансцена, в которой Зигмунд замахивается не на спящую, а на бодрствующую Зиглинде, а Брюнхильда в последний момент хватает его за руку и обещает свою помощь. Родственники-супруги провожают свою сестру, уставшая от эмоций Зиглинде опять засыпает.

Сценическое решение битвы Зигмунда с Хундингом – по-бытовому логично и безупречно во всех смыслах: «проспавшийся» Хундинг, прикрываемый шаблой «родичей», выбегает на сцену и хватает Зиглинде. Зигфрид пытается отбить у похитителей возлюбленную. Детальность проработки этой сцены настолько исчерпывающа, а смена мизансцен так стремительна, что, если бы не опереточная внешность главных героев, ценность её воздействия на зрителей была бы невыразимой. Вотан, явившись из ночной черноты левой кулисы, отталкивает непослушную Брюнхильду и взмахом копья раскалывает Нотунг на две части. Хундинг ударяет обезоруженного Зигмунда в спину ножом. Вотан в отчаянии отворачивается от раненого сына. Подхватив обломки меча и испуганную Зиглинде, Брюнхильда стремительно покидает сцену, пока Хундинг рассчитывается с «родней».

Вотан подходит к умирающему Зигмунду, но тот в предсмертной агонии отшатывается от отца, как от дьявола, и только тут верховный бог понимает, что он на самом деле натворил! Обращение Вотана к Хундингу заканчивается не внезапной смертью последнего, а диким хохотом отомщенного дикаря. Хундинг уходит довольный, а Вотан, вспоминив о «предательнице»-Брюнхильде, не устремляется в погоню за дочерью, а швыряет копье, давясь слезами, опускается к трупу Зигмунда и прижимает к груди голову преданного им сына.



Полёт валькирий одна из самых выигрышных для режиссерских упражнений сцен во всем «Кольце», но мало кто из режиссёров готовы мириться с этой нехитрой истиной. Вершиной скалистой горы у Хольтена становится стеклянная мансарда с куполом, в которой с бутылкой шампанского в черных трико и золотистых кринолинах-"амазонках" резвятся валькирии. Медленно конструкция разворачивается «к лесу» передом, к зрителям задом, и мы оказываемся на крыше, устланной крупной черепицей и трупами солдат в немецких касках. Валькирии снимают с них смертники и озвучивают имена героев. Подолы у валькирий испачканы в крови, но кукольная румяность вестниц смерти в сочетании с униформным градуированным каре создают просто убийственный контраст. А если к этому добавить «заберцованную» кожаную шнурованную обувку девушек, так можно вообще рассудка лишиться.


Брюнхильда приводит Зиглинде, которую валькирии осматривают с нескрываемым презрением: она была с мужчиной! Фу, какой ужас! Напрасно умоляет Брюнхильда сестер о помощи. И даже известие о беременности Зиглинде не может их поколебать.
Каким ошеломительным светом звучит в предсказании Брюнхильды тема Зигфрида!



Вотан появляется с чемоданом и произносит свой приговор, валькирии разлетаются, а стеклянная конструкция снова разворачивается интерьерной стороной к зрителю. Брюнхильда медленно опускается на пол, а Вотан забирает её черные крылья…



Надо ли говорить, что огонь вокруг стеклянной колбы вспыхивает натуральный?...









(продолжение следует).