"Геликон-опере" 20. Дмитрий Бертман - интервью

[femmina]

«Лень — признак таланта»

Журнал «Огонёк» № 13 (5123) от 05.04.2010

1 из 7 Дмитрий Бертман допускает в театре свободу собраний и частных мнений (сцена из спектакля «Кармен») Фото: Олег Начинкин





В канун юбилея "Геликон-оперы", которой исполняется 20 лет, ее худрук Дмитрий Бертман рассказал, почему у него нет заместителей и почему демократия в театре — не помеха дисциплине.

— В России опера считается "скучным жанром"; она ассоциируется с помпезностью, имперским величием и художественной неповоротливостью. Когда вы создавали ваш театр, вы задумывали его по принципу "от обратного"? Как противопоставление формату имперского театра?

— Мы совершенно никому не хотели ничего противопоставлять. Все было гораздо прозаичнее. Мне тогда был 21 год, я только что окончил ГИТИС и был очень горд этим. После окончания мы с однокашниками задумали сделать спектакль. Нас было четверо, и у нас была очень простая задача — не расставаться, быть вместе. И потому спектакли подбирались из принципа "А что мы могли бы сыграть"? Но опер на четверых вообще-то не бывает. А что есть? А вот есть "Мавра" Стравинского — там всего четыре артиста занято. Но там большой оркестр. Что же делать? Надо придумывать что-то. И тогда композитор Юрий Поволоцкий написал оркестровку оперы для пяти инструментов. Нас потом ругали критики: мол, пятеро музыкантов, да еще баян — так и Моцарта можно с баяном сыграть... Но мы специально сделали это с юмором, кстати, оркестровка была записана потом на английской фирме и признана одной из самых оригинальных. Так и родился наш театр — как компания хороших друзей. Сделали первый спектакль, от него возник следующий и так далее. Нам хотелось, конечно, сделать что-то свое, но при этом не было ощущения, что с нас начинается история. Мы прекрасно понимали, что вот есть, например, Борис Александрович Покровский (в те годы — руководитель Московского Академического камерного музыкального театра. — "О"), глыба — мы росли на его спектаклях. Мы были знакомы со спектаклями Льва Михайлова (режиссер Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко.— "О"). И даже в Большом того времени шли, как сегодня выясняется, неплохие спектакли, которые мы тогда ругали.

— Есть также мнение, что сегодня жанр классической оперы безнадежно устарел и существует уже по инерции. И воспринимается немного как музей...

— Сегодня нет уже и того придыхания, с которым относились когда-то к нашему жанру. Сегодня оперой занимаются все, кому не лень. Раньше это был удел только оперных режиссеров, это была узкая каста, а сегодня оперу ставят и кино-, и драматические режиссеры, и композиторы. Сегодня любой может поставить оперу, потому что это очень модно. Опера интернациональна, там нет языкового барьера, сегодня здесь можно вовсю экспериментировать — опера провоцирует на новые решения. Все оперные залы в России сегодня полны, и в мире, кстати сказать, тоже. Это очень популярный и совсем не элитарный вид искусства. Особенно если учесть, что оперные театры, как правило, самые большие. В общем, идея о какой-то элитарности, недоступности оперы несколько надуманная — или о ней говорят люди, которые не ходят сами в театр. Такой проблемы сегодня не существует. Опера очень востребована, потому что это синтетический вид искусства. Он сродни интернету или самолету. Опера синтезирует все виды искусства — и театр, и музыку, и балет, и цирк — и является прообразом искусства будущего.

— Есть совершенно отдельное понятие "современная опера", которая рассматривает актуальные проблемы современности, тот же терроризм или феминизм. И она для русского зрителя по-прежнему является чем-то чуждым. Почему в России она не прижилась?

ФОТО: Дмитрий Лебедев, Коммерсантъ

Дмитрий Бертман (на фото) допускает в театре свободу собраний и частных мнений

— Ну почему же? Только в прошлом сезоне я сделал оперу итальянского композитора Луки Ломбарди "Голый король" по Шварцу. В 2008 году в театре "Эстония" в рамках проекта "Дом Евросоюза" ставил оперу Эркки-Свена Тююра, модного эстонского композитора, про Рауля Валленберга. Антифашистская опера, антитоталитарная, очень интересный спектакль. В Москве я делал триптих "Голоса незримого" — это на библейские мотивы, на музыку современных композиторов — у нас в театре; он получил "Золотую маску" в номинации "Новация". Наконец, мы играли совсем недавно оперу нашего современника Давида Тухманова "Царица". Другое дело, что иногда мы называем современными оперы, которые были написаны 100 лет назад. "Воццек" Берга или там Прокофьев. Если говорить о композиторах ХХ века, о Пуленке, Яначеке, Прокофьеве, Шостаковиче, то в апреле у нас будет такая специальная юбилейная программа, произведения этих авторов все будут у нас идти.

— Есть сегодня и другая тенденция: реанимация советских опер. Как вы думаете, возможно ли сегодня новое прочтение оперных парадных полотен? Как в случае, например, с постановкой "Повести о настоящем человеке" в "Геликон-опере"?

— Все зависит от композитора, который писал пускай даже и внешне совершенно подобострастную, конформистскую вещь. Если речь идет о Прокофьеве или Шостаковиче, то это все равно непростая и очень интересная история, с двойным дном. Адаптировать советский материал 50-60-летней давности очень сложно; но так как это написано великими композиторами, за музыкой скрывается масса умыслов и подтекстов, не говоря уже о фантастическом мастерстве и таланте. И там возможно что-то "вытянуть" в современность. В "Повести о настоящем человеке", последней опере Прокофьева, есть масса фантастических музыкальных фрагментов: например, сцена бреда Мересьева, когда ему является мать, которая заставляет его надеть носки, чтобы он не промочил ноги; в этот момент является любимая, а хирург поет: "Резать — и никаких разговоров" — фразу, которую потом превратили в анекдот. Это великая, несмотря ни на что, музыка и драматургия. А сцена с комиссаром абсолютно на самом деле антисоветская. Если в смысл ее вдуматься, комиссар поет Мересьеву, который лежит в депрессии, после операции: "Ты же советский человек! Ты же советский!" — и вдруг мы слышим, что Мересьев делает модуляцию и поет эту же фразу "советский человек", и музыкальная интонация построена так, как будто он плачет на этой фразе... Есть советские оперы, где очень интересная музыка. Я сейчас, вероятно, удивлю. Вот опера "В бурю" Тихона Хренникова. Там очень плакатная коллизия, но зато какая музыка! В режиме театра-абсурда советские оперы вполне могли бы существовать. Правда, опасаюсь, как бы нам за это не пришили теперь статью о фальсификации истории...

— Основным противником искусства является общая установка общества на развлечение. Это не только заставляет творцов подстраиваться под вкусы публики, но и, что даже страшнее, не дает возможности художнику состояться: ведь он не ставит перед собой сверхзадач, у него нет установки на создание оригинального произведения...

ФОТО: Олег Начинкин

«Мавра» (1990, 2001)

— В том, что развлечение является тотальной установкой искусства, ничего плохого нет. Театр тоже является развлечением. И даже когда Отелло душит Дездемону, в этом тоже должен быть элемент развлекательности. Не смешно, но развлекательно. Если нет развлечения в театре, то человек туда не придет. Потому что его туда ничего не будет влечь. К сожалению, бывают спектакли совсем без развлечения — это очень скучно. Но сегодня мы часто теряем какие-то собственные наработки и слепо копируем западные схемы, которые к нам неприменимы. Например, модно говорить о том, что постоянная труппа сегодня не нужна. Что руководить театром должен менеджер, что надо приглашать на каждый спектакль новых артистов. Дошло до того, что, например, даже у Большого театра нет постоянной труппы: остались только артисты второго плана, а на первых ролях занимают, как правило, приглашенных артистов. Это мы копируем схему, по которой работает западный театр. Но мы не понимаем, что на Западе такая система сложилась потому, что им гораздо выгоднее пригласить на один спектакль исполнителя, который, допустим, поет партию Жермона в "Травиате" по всему миру, и кроме Жермона ничего не поет. Но богатые театры мира предпочитают иметь как раз постоянную труппу. Например, Цюрихская опера. В ее труппе Чечилия Бартоли, Лео Нуччи, они сидят на постоянном контракте, получают ежемесячную плату. А при контрактной системе каждый спектакль превращается в шоу, в бенефис приглашенных звезд. Нет воспитания, выращивания труппы — нет и театра, театральной культуры, которой Россия славилась. Мы предаем ту школу, которую создали и которая работает по всему миру, и превращаем музыку в поточное производство.

У нас еще стало модным слово "концептуальный". Постоянно слышишь — "концептуальный спектакль", "расскажите концепцию". Ка-а-анцепция. Этого слова никогда не было в обиходе русского театра, даже у Мейерхольда. Почему? Потому что природа у театра — эмоциональная, а не умственная: этим театр отличается от любого другого искусства. Человек приходит в театр, начинает смеяться, плакать... Прямой эмоциональный контакт. Но вот Германия предложила новый вид театра — концептуальный. Когда в основе всего лежит концепция, а не эмоции. Допустим, Виолетта Валери (главная героиня оперы "Травиата".— "О") умирает от СПИДа, а не от туберкулеза, как в оригинале. Или не на Земле, а, допустим, на Луне. Или на подводной лодке. Ну и что это меняет? Проблема ведь не в диагнозе. Но критики совершенно всерьез все это обсуждают, и начинается такой советский театр абсурда. Концептуальный театр — это тоже имитация, напоминающая советскую показуху: только там был диктат содержания, а тут — формы. У режиссера, конечно, должна быть своя концепция, но главным по-прежнему остается работа с артистом, а не работа с макетом.

— Странно слышать это от вас. Ваши коллеги как раз предпочитают содержанию концепцию... А что касается концепции "театра-дома", разве это не плодит нахлебников и бездельников в театре? У вас вот 350 человек в труппе...

ФОТО: Олег Начинкин

«Леди Макбет Мценского уезда», 2000

— Ну, не 350. Сама труппа составляет 60 человек. Но если к каждому из них прикрепить счетчик и посмотреть, сколько они работают, то, думаю, с ними мало кто сравнится по занятости. Наши артисты могут попробовать себя в этой роли, в той, третьей, что при сегодняшней системе приглашений является большой роскошью. Опера выращивает сегодня узких специалистов: артист, например, поет партии только героев-любовников — Альфреда, Ленского и Рудольфа, больше он в жизни ничего не поет. А у меня любой артист может попробовать себя в разных партиях, тем самым он способен перевоплощаться и играть героический репертуар, допустим, по-другому, с учетом другого опыта. Кроме того, мои артисты имеют еще и контракты по всему миру. И занятость у них огромная, бездельников среди артистов "Геликон-оперы" нет.

— Считается, что опера — диктаторское искусство. Говорят, что у вас в театре абсолютная демократия. Как это возможно, особенно с учетом нашего разгильдяйства?

— Начнем с того, что, по моему мнению, любой человек — положительный. Он хороший изначально. И разгильдяем он становится в тот момент, когда ему скучно. Когда ему неинтересно. И когда у него моторчик перестает работать. На самом деле ленивый человек — это признак таланта. Если человек ленив — он талантлив, это уже доказано. Потому что в момент, когда он ленится, он творит — он думает, придумывает, важно эту лень направить в нужное русло. И тогда человек начнет расцветать. К тому же в театре у нас главный — артист, а не начальник и не директор кассы. И это все знают. И если есть установка на уважение артиста, то вырабатывается и правильная интонация в общении. Насчет демократии... у нас шутка есть, что у нас Димо-кратия. Естественно, худрук — диктатор, но это диктаторство творческое. Диктаторство — это сохранение принципов, по которым работает труппа. А любые принципы — это уже сила. Отношения у нас демократические. У нас все свободные люди, я отпускаю артистов на контракты, работать на сторону...

— Не ревнуете?

— Для меня это, наоборот, счастье: я считаю, что любой наш артист, спевший на другой сцене, прославляет нас. Потому что это же — наши певцы.

Беседовал Андрей Архангельский


Этапы большого голоса
// Достижения

Пять произведений, которые стали визитной карточкой "Геликон-оперы".

"Мавра" (1990, 2001)
Первый спектакль "Геликон-оперы", определивший и стиль самого театра: гротескное переплетение положений и характеров, узнаваемые метаморфозы российской жизни, пикантные и трогательные ситуации, в которых пушкинские герои пляшут под дудку Стравинского.


"Кармен", 1996
Le Figaro писало в связи со спектаклем: "Это еще одно подтверждение того, что московский театр "Геликон" устроил подлинную революцию, заставив вздрогнуть знаменитый Большой театр. Молодая труппа полна обновляющего и разрушающего традиции энтузиазма". Спектакль удостоен Российской национальной театральной премии "Золотая маска" за лучшую работу режиссера и за лучшую женскую роль.


"Царская невеста", 1997
Не стремясь воспроизвести впрямую страшную историю о невесте Ивана Грозного, театр скрупулезно ищет психологические мотивы поступков героев. "Освободив оперу от многолетнего налета рутины и псевдопатриотического угара, Бертман вывел любовно-бытовую историю на уровень широких трагических обобщений и придал ей масштабность, свойственную драмам Шекспира и Расина", писала пресса в 1997 году.


"Леди Макбет Мценского уезда", 2000
"Леди Макбет" в блистательной постановке Дмитрия Бертмана позволяет понять, почему оперу 1934 года о провинциальной домохозяйке заставили замолчать" (Financial Times). Спектакль затрагивает вечные вопросы о праве давать и отнимать жизнь во имя чего бы то ни было.


"Лулу", 2002
Традиционная странность и непосредственность героини оперы Альбана Берга уживается с чертами целого ряда классических женских оперных образов — Кармен, Травиаты, леди Макбет. Музыка в этой опере, по словам самого Бертмана, теряет функции музыки: она влияет не столько на чувства, сколько на подсознание: это своего рода "музыкальная экстрасенсорика".

[femmina]

Решающий голос

Всемирно известный театр "Геликон-опера" на пороге новой жизни


"Российская газета" - Федеральный выпуск №5150 (71) от 6 апреля 2010 г.
Версия для печати / сохранить материал

Дмитрий Бертман: Я нового здания жду, как голодный человек, который долго сидел на "лечебном голодании". Фото: Колыбалов Аркадий

10 апреля 1990 года в Центральном доме работников искусств показали оперу Стравинского "Мавра". Это стало днем рождения театра "Геликон-опера". Никто тогда не думал, что театр получит мировую известность. "Больше, чем Большой" - напишут о нем лондонские газеты.
В канун юбилея в редакции "РГ" прошел "Деловой завтрак" с организатором театра, его художественным руководителем, режиссером, профессором РАТИ Дмитрием Бертманом.
Баян, ударник и тромбон
Российская газета: Как вы отважились в трудные 90-е затеять не меньше, чем новый оперный театр?
Дмитрий Бертман: Театр рождается естественным путем - просто от идеи создать театр ничего не возникнет. 1990-й - это было интересное время, хотя тогда оно казалось страшным: люди не ходили в театры, боялись выходить на улицу, и голод был самый настоящий - не найдешь, где перекусить. Но был какой-то хороший энтузиазм и патриотизм. Помню, в Ирландии я поставил "Русалку" Даргомыжского. Был большой успех, и мне предложили заполнить анкету: Ирландия предлагала гражданство. Я даже не стал заполнять: зачем, у нас Россия теперь открыта всему миру!
РГ: И все же это авантюра - в голодной стране создать оперу, то есть театр многолюдный и по идее богатый!
Бертман: А что было делать? Артистов, с которыми мы начинали, никуда больше не брали. И меня никто не брал. Я мечтал работать в настоящем хорошем театре - чтоб с занавесом, кистями, чтобы примадонны ходили и чтобы я с ними репетировал. О Москве или Екатеринбурге и мечтать было нельзя, но если бы меня взяли в Сыктывкар на работу, я бы поехал. И вот мы собираемся: четыре артиста и я. Что ставить на четверых? Есть опера "Мавра" Стравинского. Нам сделали оркестровку: скрипка, баян, ударник, тромбон. Потому что были тромбонист и баянист. А если бы я тогда захотел сразу оркестр, ничего бы не родилось. Все шло постепенно. Для "Аполлона и Гиацинта" Моцарта мы таскали с помойки упаковочные капсулы из-под компьютеров. Залезали на стремянку и скидывали их сверху, воображая, что это лепестки...
РГ: А как придумалось название театра?
Бертман: Взяли словарь. Видим: Геликон - солнечная гора в Древней Греции, где Аполлон встречался с музами. Поняли: знаковое название! Через два года приехали в Пензу на гастроли, там обрадовались: "Ой, как хорошо! А Райкин будет?" Перепутали с "Сатириконом".
РГ: В Москве вы работаете в крошечном зале. И только увидев "Геликон" за границей, я понял, что это большой, роскошный театр с потрясающими возможностями. Все эти годы вы держались на энтузиазме, пели на расстоянии протянутой руки от публики. Через год вам обещают новое здание, и все может резко измениться. С какими чувствами вы его ожидаете? Не боитесь потерять эту студийную атмосферу театрального братства?
Бертман: Я нового здания жду как голодный человек, который долго сидел на "лечебном голодании" - надо пойти в ресторан и нажраться. Все эти 20 лет прошли вопреки самой идее оперного театра. Хотя мы и пытались создавать впечатление, что у нас всегда праздник. Как сказала Цветаева: "Помогают только богатым". Поэтому мы делали вид, что богаты, - чтобы нам помогали, а не сочувствовали. Никакого стресса от приобретения большого зала не будет: у нас огромный опыт за границей, есть несколько спектаклей, которые в России играть невозможно. Единственное исключение - это арендованный Валерием Гергиевым "Набукко" в Мариинском театре. Наши декорации, наши костюмы, моя постановка.
РГ: Сколько человек сейчас в театре?
Бертман: Более трехсот. Наша коллекция певцов, думаю, из лучших в стране. Труппа, состоящая из звезд мировой оперы.
Возвращение в старину
РГ: Есть мнение, что репертуарный театр с постоянной труппой изжил себя.
Бертман: Это - настоящее предательство своей истории, школы, традиции. Мы очень легко все это сдаем. Когда говорят, что во всем мире труппу собирают на каждый спектакль заново, это вранье! Самые богатые театры имеют как раз постоянную труппу - например, Цюрихский, где в штате Чечилия Бартоли, Лео Нуччи, другие мировые звезды. В Шведском королевском театре тоже постоянная труппа, в основном шведы. Великолепная коллекция голосов всегда была в Большом: в одном спектакле мы могли увидеть Тамару Милашкину, Юрия Мазурка, Евгения Нестеренко, Тамару Синявскую или Елену Образцову, или Ирину Архипову... Большой театр был гарантией качества: лучший оркестр, лучшие певцы, хор, лучший режиссер Покровский. Эта традиция была прервана, теперь нет не только исторического здания, но и такой труппы. Это беда. И противоположный пример - деятельность Гергиева: он труппу собирает. И эта труппа сегодня из сильнейших: солистов Мариинки в театры мира берут без прослушивания. Похожая репутация у солистов "Геликон-оперы": они поют в "Опера-Бастий", в "Ковент-Гарден", в "Метрополитен-опера", в Стокгольме, в Торонто...
РГ: Но в Москве у "Геликона" репутация "камерного театра".
Бертман: Да, и меня до сих пор называют "хулиганом". Мне это странно, потому что никогда хулиганством не занимался - сидел, этюды Черни играл... Для нас этот переезд жизненно важен: театр давно "съел" весь свой ресурс в комнате вместо зала, он не может больше развиваться в этих условиях, ему необходима сцена!
РГ: Каким будет это новое здание?
Бертман: Уникальный оперный дом. Зал не очень большой, около 600 мест: мы не можем выйти за пределы исторической постройки. Но сцена будет очень оснащенная, по размеру - как в Театре оперетты. С арьером, выдвижным кругом, оснастка по полной программе. Москва нам не просто строит театр - мы его "сочиняем" вместе с Лужковым, архитекторами, историками и строителями. Старая часть здания реставрируется, все воссоздается в исторических интерьерах XIX века, которых москвичи не видели - во время войны в здание попала бомба. Кроме того, дом не имел фундамента и находился в угрожающей ситуации. Его поставили на новый фундамент, провели подземные коммуникации. Зрительская часть фойе построена под землей - просто руками, как в Древнем Египте, потому что туда нельзя завезти технику. В старом зале появится историческая роспись потолка, которую тоже никто никогда не видел. Сейчас там реставраторы восстанавливают лепнину, капители колонн. Фантастическая работа, я даже удивляюсь, что и сегодня есть специалисты, способные работать с такой любовью.
РГ: А каким будет большой зал?
Бертман: Он появится там, где был двор: исторические стены зданий вокруг будут воссозданы и станут интерьером зала в псевдорусском стиле, а крыльцо, где был в постсоветское время ресторан "Гвозди", станет ложей, и если из нее смотреть вниз, под вами откроется амфитеатр. Он весь под землей - на 12 метров вниз.
РГ: Кто архитектор проекта?
Бертман: Мастерская Андрея Бокова. Очень талантливый коллектив. Он занимался реконструкцией Пушкинского музея.
РГ: Кризис задержал строительство?
Бертман: Не только кризис. Это ведь здание историческое, на него была масса претендентов. Мы прошли очень тяжелый период разных "разборок".
РГ: Кто занимается акустикой?
Бертман: Это болезненный вопрос. Строительство бюджетное, а там надо проводить тендеры, и в них не могут принимать участия зарубежные компании. Московскими акустиками найдено свое ноу-хау - "геликоны", такие космические грибы под потолком. Они должны дать идеальную акустику.
РГ: Когда открытие?
Бертман: По плану - в конце 2011 года.
РГ: Чем отметите новоселье?
Бертман: Обязательно дадим концерт в честь строителей и Юрия Лужкова, который очень много сделал для того, чтобы новое здание стало реальностью. И к этому моменту мы должны подготовить несколько новых спектаклей.
РГ: Но юбилей театра уже на днях - как вы его встречаете?
Бертман: Фестивалем оперы XX века - он уже идет. Восстановили самый первый спектакль, которым открылся "Геликон", - "Мавра". Пригласили на этот спектакль всех, кто когда-то работал в театре. Кроме того, в афише "Лулу" Берга, "Упавший с неба" и "Любовь к трем апельсинам" Прокофьева, "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича, "Средство Макропулоса" Яначека, "Диалоги кармелиток" Пуленка, "Распутин" Риза, даже пародийная опера "Вампука".
РГ: Вы единственный из московских театров, который рискует ставить столько современных опер.
Бертман: Я думаю, такой фестиваль мало где увидишь: авторские права стоят дорого, на пультах в оркестре должны лежать только издательские оригиналы.
РГ: А есть оперы, на которые не распространяется авторское право?
Бертман: "Травиата", "Риголетто", "Евгений Онегин", "Пиковая дама"... Их ставить удобно: публике нравится, авторам платить не надо, ноты продаются в магазине, а певцы все знают на слух с детства.
Поверить алгеброй гармонию?
РГ: В чем, с вашей точки зрения, сегодня главная проблема для оперы в России?
Бертман: В том же, в чем главная проблема всей России, - на первые позиции приходят дилетанты. Даже медицина стала опасной для жизни. Дилетанты распальцованные, не учатся, но имеют успех. Много "звезд", которые не закончили театральных институтов, у них вообще нет никакого образования.
РГ: Разве в опере такое возможно?
Бертман: Опера - честное искусство, там нужно хорошо петь. Но уже в режиссуре дилетантизма хоть отбавляй: здесь вроде бы ничего не надо уметь. Переодел Онегина в космонавта - вот и концепция! В театре вошло в моду отсутствие живых чувств - театр лишился эмоциональности. Для меня это трагедия. Я эмоциональный человек и не могу ставить концептуально, меня сами это слова раздражают - "концептуальный театр". Я в таких случаях вспоминаю пушкинского Сальери: музыку разъял как труп, поверил алгеброй гармонию. Но мощь театра - в энергетическом посыле. Борис Александрович Покровский приводил такой пример, имеющий к концептуальному театру прямое отношение. Вам принесли блюдо с курицей: вот крылышко, ножка, попка, кожица, горлышко. И вы начинаете выбирать: ножка вкуснее, но белое мясо диетичнее. А можно курицу провернуть в мясорубке и дать вам месиво: вот курица, ешьте! Я этот пример всегда помню.
РГ: Это входит в противоречие с вашими репертуарными пристрастиями: музыка XX века, во многом авангардная...
Бертман: Нет, музыка Пуленка очень эмоциональна! "Диалоги кармелиток" - душераздирающая музыка! Кстати, очень актуальная опера - она про сегодняшний день. Хотя ее сюжет - про французскую революцию, но про раздел собственности. Это великое произведение. Я считаю, что на вершине - "Пиковая дама", "Диалоги кармелиток", "Леди Макбет Мценского уезда", а потом уже все остальное...
РГ: В "Пиковой даме", которую вы поставили в Стокгольме, Графиню вывозят в ванне, как в карете. И это работает, хотя объяснить словесно тут ничего нельзя. Как такие решения рождаются в мозгу режиссера?
Бертман: С юмором. Здесь нет концепций - это игра. "Пиковая дама" - опера, которая в крови.
РГ: Это правда, что вы все оперы учите наизусть?
Бертман: Всегда. Артист поет наизусть - а я что, хуже?
РГ: Разве можно выучить "Лулу" Берга?!
Бертман: Это тяжело, но нужно, а значит - можно. Это атональная музыка, певцы "отстраивают" друг от друга, и если кто-то "поехал" - "поедет" весь спектакль. Хотя брак случается у всех. Знаете, как говорят "духовики": "Ведь кикс нечаянно нагрянет, когда его совсем не ждешь!".
РГ: Ваш театр славится еще и тем, что в нем заключают рекордное число браков и рожают детей.
Бертман: А что вы хотите - все живут в театре, всегда вместе - на гастролях, на репетициях.
РГ: А дети тоже становятся артистами? Сын Ларисы Костюк, помнится, участвовал в вашей испанской постановке "Милосердия Тито" Моцарта...
Бертман: Мы играли в огромном амфитеатре, сцена окружена водой. В финале публика встала, мы идем на поклоны через ров с водой, я спрашиваю маленького Сережу Костюка: "Ну как, нравится?" "Да", - говорит. "А кем ты хочешь быть?" - спрашиваю. "Тенором, - отвечает, - тенору больше платят!" -"Но чтобы тенором быть, надо талант иметь, а не будет таланта - кем станешь?" Он задумался: "Режиссером!"
Призрак оперы
РГ: В статье "В поисках сложного человека", напечатанной в нашей газете, Кирилл Серебренников и Даниил Дондурей предлагали ввести обязательную норму: для оркестров - 30 процентов современной музыки, в театрах треть репертуара - современная опера. Как вы к этому относитесь?
Бертман: Если на современную оперу дают деньги, я - за! "Упавшего с неба" мы ставили потому, что комитет по культуре Москвы давал грант на спектакль об Отечественной войне. Откликнулись двое: Галина Волчек предлагала поставить "Голую пионерку", и я - "Повесть о настоящем человеке" Прокофьева. Больше никто. Понимаете, сложно поставить спектакль о войне, чтобы публика ходила. Мы волновались, на меня смотрели как на сумасшедшего: оперу "Повесть о настоящем человеке" заранее считали провальной. На премьеру пригласили ветеранов, 9 мая дали спектакль для блокадников, для ветеранов-медиков, для Московского Совета ветеранов, пришли родственники Полевого, Маресьева... Приходили мешки писем от взволнованных ветеранов. Это был спектакль про человека, который в войну был героем, а сегодня никому не нужен.
РГ: Этот спектакль вы играете и теперь?
Бертман: Конечно. Это аншлаговый спектакль. Очень горький, при том что зрелищный, много массовых сцен, хореографии. Кстати, сценографическое решение пришло благодаря вашей газете. Мы с художником Игорем Нежным в самолете читали "Российскую газету". И там фото: в Иркутске упал самолет. И мы решили воспроизвести это фото на сцене: огромный "Руслан" висит на жилом доме, а в доме еще окна горят, люди завтракают... Все действие спектакля происходит вокруг этого упавшего самолета - на крыльях, на разрушенном фюзеляже, в обстановке этой сегодняшней катастрофы...
РГ: Вы участвуете в сценографическом решении спектаклей?
Бертман: Это моя работа с художниками, с которыми у нас полное единомыслие. В "Геликоне" я работаю с нашими сценографами Игорем Нежным и Татьяной Тулубьевой,за рубежом - с Хартмутом Шергхофером, Астрид Янсон, Энелис Зэмпер...
РГ: Вы любите работать с фактурой, извлекать из нее дополнительные смыслы. Помню историю с "Князем Игорем" в Турции - с Ярославной, которая в силу своей комплекции у вас стала многодетной матерью.
Бертман: В Таллине я ставил "Русалку", Наташу пела примадонна театра - прекрасная певица, но чрезвычайно фактурная. Я мучаюсь: какой ужас, такая толстая Наташа - что делать?! Захожу в буфет, смотрю, она пирожные ест. Говорю: "Ну что ж ты пирожные ешь, ведь у тебя премьера!" - "А это для голоса!" И тут меня осеняет: "А ты могла бы съесть буханку хлеба целиком?" - "Если теплого, - отвечает, - то да". Я говорю: "Отлично, будешь есть на сцене". И вот когда шла песенка Мельника "Все вы, девки молодые...", дочка Мельника Наташа сидела и с аппетитом уничтожала огромную буханку. Проблема была решена: такая Наташа - любит поесть. С князем на сеновал - и опять поесть.
РГ: У нас на "Деловых завтраках" бывали руководители других оперных театров. И я им задавал вопрос: почему у вас в репертуаре в основном "Кармен", "Аида", "Травиата", хотя в мире в ходу множество менее известных, но не менее прекрасных опер. Да и "Геликон-опера" ставит малоизвестные названия! Ответ один: у "Геликона" крошечный зальчик, его заполнить легко, а вот пусть попробуют заполнить зал на 500-600 мест! Скоро вы такой зал получите - как изменится репертуар?
Бертман: Еще рано говорить. То, что мне раньше нравилось в театре, сейчас не нравится, и наоборот - это нормально: мы все меняемся. Верди начинал в стиле Беллини, потом он стал Верди "Травиаты" и "Риголетто", а к концу жизни написал "Фальстафа" и "Отелло" - оперы, которые разрушают все его прежние принципы. Мне кажется, в этом интерес - поменять себя. Много лет назад я ставил "Кармен" на помойке и "Аиду" в камуфляжной форме: чтобы привлечь внимание. А теперь это меня раздражает. В Германии сейчас проблема с посещаемостью, и когда недавно меня вновь пригласили на постановку, директор театра просил выбрать что-то романтическое - чтобы публика пошла. Повторяю, я - за театр эмоциональный. В вахтанговском стиле. Чтобы не видеть на сцене того, что мы видим в жизни.
РГ: Сейчас в театре все большую роль играют современные технологии. Вас увлекает эта возможность поиграть с техникой?
Бертман: В гастрономии нам нравится блюдо, которое не только вкусно, но и сервировано красиво. В театре тоже должен быть гарнир. Технологии - это гарнир. Хотя театр - прежде всего актер. Станиславский мечтал о спектакле на стуле, когда артисты сидят и играют. Любая мизансцена, любой внешний эффект - это всего только помощь актеру.
РГ: Какую роль играет в судьбе театра мистика?
Бертман: Огромную. У нас призрак живет - княгини Шаховской. В каждом оперном театре должен быть свой Phantom of the opera.
РГ: Как вы с ней входите в контакт?
Бертман: Есть рояль "Блютнер" - единственное, что от нее осталось. Исторический: на нем играл Клод Дебюсси, и этот рояль - ее посылка. Нежный сделал ее портрет в стиле старинного фото: она стоит в шикарном платье на фоне лепнины малого зала, где у нее была столовая. Я чувствую, что у нас с ней есть хороший контакт: она нам помогает в реконструкции - она ведь сама много раз перестраивала здание. Даже судилась с губернатором Москвы из-за того, что ее дом выдвинулся за линию улицы. Она все время строилась, и я продолжаю ее дело.
РГ: Вы верите в особую роль театра в жизни страны?
Бертман: У нас все ищут национальную идею, и все не могут ее найти. А ведь главная национальная ценность - это наше искусство. В каком бы состоянии ни был русский балет, он все равно - русский балет. И русские певцы, художники, скульпторы, режиссеры активно работают в мире и пользуются авторитетом. Даже в спорте мы проигрываем, а в искусстве - всегда выигрываем. Но именно для искусства у нас нет не то чтобы защиты, а простого внимания. Все время кажется, что мы тут лишние. Наверное, из моих уст это звучит странно: нам театр строят! Но строят благодаря не системе, а конкретной творческой личности - Юрию Лужкову. Ведь, к сожалению, сейчас модно интересоваться футболом, нефтью и попсой, а не оперным искусством.

[femmina]

«Геликону» – 20 лет

«Коллекция» актеров

14(204) от 15 апреля 2010

[ Беседу вела Елизавета ШТАЙГЕР]





В апреле трудного 1990 года – ровно 20 лет назад – один из выпускников ГИТИСа (ныне Российская академия театрального искусства – РАТИ) 23-летний Дмитрий Бертман и еще четверо друзей, не имевших работы, решили ни больше ни меньше организовать театр. Оперный. Выбрали оперу на четверых – «Мавру» Игоря Стравинского.

Так начинала свою жизнь ныне широко известная в мире «Геликон-опера». Сегодня в гостях у «Аргументов неделi» ее создатель и художественный руководитель, народный артист России, профессор и завкафедрой РАТИ Дмитрий БЕРТМАН.


- Дмитрий Александрович, на протяжении 20 лет вы и ваш театр были «первопроходцами», «первооткрывателями». Вы ставили те оперы, которые не нашли своего воплощения ни в Большом театре, ни на других оперных сценах страны. Это верно?
– Это так. Репертуарная политика нашего театра очень разнообразна. Но одной из главных линий является постановка опер XX века и современных. Мы вправе гордиться нашим репертуаром, поскольку у нас, единственных в стране, идут такие оперы, как «Средство Макропулоса» Яначека, «Диалоги Кармелиток» Пуленка, американская опера «Распутин» Риза. Но наряду с этим идут и классические – те, что нечасто балуют зрителей: «Сказки Гофмана» Оффенбаха, «Фальстаф» Верди, «Сибирь» Джордано. Мы не забываем и ту любимую классику, которая обязана быть в репертуаре каждого оперного театра: «Евгений Онегин» Чайковского, «Травиата» Верди.

– От последних спектаклей складывается впечатление, что ваш режиссерский «почерк», режиссерские приемы изменились.
– Возможно, мудрее стал. Меняется время, и я меняюсь.

– Тем не менее вы признаете в постановках модернизм или абстракцию?
– Смотря что считать модерном или абстракцией. Ведь любая абстракция – это все-таки образ реальности. Именно образ, а не фотография ее. Что же касается модернизма, то я процитирую Пушкина в «Моцарте и Сальери». Слушая произведения Моцарта, Сальери (т.е. Пушкин) оценивает их с трех позиций: «Какая глубина, какая смелость и какая стройность». Тем самым нам даются главные критерии оценки произведения искусства. В каждом из них должны быть три составляющие: глубина, т.е. концепция, смелость – это новаторство, стройность – это профессионализм, это школа, это традиция. Что касается традиции, могу сказать, что весь мир завидует России, тому, что у нас были Шаляпин, Станиславский.

– Каковы ваши отношения со временем, в частности, нынешним? Вы когда-то сказали, что ваша жизнь идет «не по часам, а по премьерам».
– Это так. В этом сезоне мы сыграли премьеру оперы Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», которую молодой композитор написал по сказке Карло Гоцци. Сейчас у нас поставлена «Вампука, невеста африканская» В. Эренберга. Эту оперу-пародию, которая высмеивает все то, с чем мы обычно боремся в оперном театре, поставили вместе с Центром Галины Вишневской. Это смешной спектакль. Думаю, зрители будут рады.
Мы с театром поставили очень большой и красочный спектакль «Царица» – оперу Давида Тухманова, автора знаменитой песни «День Победы». В Москве «Царица» прошла на сцене Дворца Съездов. Таковы последние работы у меня и у театра.

– Вы всегда относились к артистам не как к пешкам, а как к творцам спектакля. Ваше мнение не изменилось?
– Мои артисты уникальны. Я всегда по ним скучаю, когда ставлю без них. Во-первых, они очень талантливы. Во-вторых, они натренированы, они ансамблевые – то, что сейчас стало редкостью. Раньше везде были постоянные труппы во главе с режиссерами, которые воспитывали труппу.
Я счастлив, что у меня труппа воспитана. Они знают, что такое «хорошо» и что такое «плохо».

– У вас и у вашего театра большие художественные ресурсы, которые вы и артисты театра используете не только в Москве, но и по всему миру. Что дает столь широкий спектр деятельности?
– Это обмен культурными коммуникациями, навыками, идеями. Когда артист натренирован, если сегодня он поет в «Геликоне», завтра в лондонском «Ковент-Гардене», послезавтра в парижской «Опера-Бастий», то, возвращаясь в Москву, становится внутренне богаче. Ведь он приобретает огромный актерский опыт, который дает ему возможность проявить его и здесь. Плюс ко всему это еще большая гордость и реклама для нашего театра, потому что в мире знают, что артист театра «Геликон» – это бренд.

http://www.argumenti.ru/culture/2010/04/57004/