Канонизация как убийство, или Десакрализация как Спасение: «Парсифаль» Р.Вагнера на Зальцбургском Пасхальном фестивале.

[AlexAt]

http://www.operanews.ru/13040710.html

В этом году Пасхальный фестиваль в Зальцбурге сменил основной оркестр: культурно сбежавших «за длинным евро» в Баден-Баден Берлинских филармоников, царствование которых на фестивале казалось абсолютно незыблемым с 1967 года, сменила Саксонская государственная капелла. Масса «барочных» аллюзий и символических совпадений этой ротации ещё найдут своё место в околотеатральных анекдотах, но, забегая вперёд, замечу, что ни репутация фестиваля, ни его художественный уровень от меркантильного демарша берлинских питомцев легендарного Караяна не пострадали: успех программы фестиваля был очевидным.

Безусловно, этому успеху способствовало участие в фестивале одного из учеников Караяна и, по-видимому, теперь уже основного его «наследника» Кристиана Тилеманна, возглавившего в прошлом году Саксонскую государственную капеллу. Симфоническая программа, представленная самим Тилеманном, лично для меня стала своеобразным «стилистическим откровением»: исполнение вагнеровских фрагментов в «Концерте для Зальцбурга» явно свидетельствовало о завершении исследовательской щепетильности, в которой нередко упрекали дирижёра, переходом к самостоятельным прочтениям. Академическое «рассматривание» Вагнера постепенно переросло у маэстро Тилеманна в «интервью», которое, уверен, в самом обозримом будущем разовьётся в интерпретационный «диалог», синтезирующий наследие главных вагнеровских столпов - Караяна и Фуртвенглера и расцвеченный собственными архивными изысканиями нового руководителя Пасхального фестиваля. Об этом свидетельствует та настойчивость, с которой Тилеманн использует «интонационные наработки» своих великих предшественников, укрупняет (и динамически, и ритмически) отдельные фразы, превращая их в самостоятельные инструментальные инкрустации, и незаметно меняет баланс между сольным вокалом, хором и оркестровой ямой, деликатно ретушируя одно и актуализируя другое. Рассуждать об эстетических (и художественных) достоинствах этой манеры в силу чрезмерной субъективности самого предмета непросто, но сам факт формирования новой стилистики весьма важен для понимания того, чем именно войдёт в историю современной вагнерианы прошедший в Зальцбурге Пасхальный фестиваль, событийным центром которого стала новая постановка «Парсифаля».

С точки зрения среднестатистического театрала, работа режиссёра Михаэля Шульца – образцовый феномен беспомощности формы перед содержанием, поскольку все возможные ошибки, которые мог совершить постановщик в реализации его же собственной концепции, директор Музыкального театра в Гельзенкирхене, несмотря на свой немалый режиссёрский опыт, благополучно совершил. Тут и концертная разводка артистов, не совместимая с гиперинтеллектуальностью замысла, и непоследовательность в прочтении главных образов, и недопустимая иллюстративность «умножения сущностей», обедняющая исходный посыл раздвоения персонажей, и нестерпимо тоскливое оформление, напоминающее пережёвывание пережёванного.

Вертикальные прозрачные пластиковые «трубы парохода», которыми пронизано в первом акте сценическое пространство, заполняются белым дымом с проекцией «образа времени» в форме «песочных часов», в которых вместо песка – белые «посмертные маски». Двухуровневая инсталляция скульптур, на фоне которой разворачивается второй акт, отсылает нас к удивительно «новой» идее омертвления жизни посредством её увековечивания: цветные «отражения» памятников типа Ники Самофракийской свисают вверх тормашками с колосников аккурат над своими современными музейными «останками». Причем, сценограф Александер Польцин не утруждает себя «реставрационными фантазиями», а ограничивается косметическим «надругательством» над шедеврами, просто раскрашивая их. С одной стороны, выглядит всё бюджетно и ёмко, но, с другой, - всё ещё никак не дотягивает хотя бы до уровня «cheap & beautiful», то есть смотреть на это малоприятно. Пластиковая «льдина», на которой укладываются в третьем акте почившие рыцари и умерший после крещения Кундри чумазый «прообраз» Христа, воспринимается как ковчег в стиле «последней надежды пассажиров «Титаника». Однако с этого «ковчега» Амфортас зачем-то выбрасывает «за борт» мощи умершего по его же вине папы Титуреля. Что сие значит, угадать несложно, но уместность этого широкого жеста вряд ли была многим очевидна.

Словом, причина всеобщего скепсиса по поводу сценического облика постановки проста: режиссёрские построения хоть и имеют синусоидные касания с первоисточником, но повествуют всё-таки о чём-то своём, идеологически не совпадающем с вагнеровским «Парсифалем». Больше всего это похоже на декларацию субъективных ассоциаций, возникших у постановщика, так сказать, «по прочтению». О том, что в материализации этих ассоциаций режиссёр не принимает в расчёт музыку, говорить излишне: даже самые рискованные интерпретации вызывают меньше возражений, если хотя бы эмоционально вписываются в ритмическую канву партитуры. У Шульца в нее не вписываются даже пластические инсталляции гермафродитных «наяд», символизирующих, очевидно, разжиженное сознание Амфортаса (одну из этих «балерин» Амфортас за ногу вытаскивает во время своего появления в третьем акте). Ко всему прочему эстетическую несуразность сценографии усугубляют совершенно неубедительные костюмы.

Попугайчиковый «сюртучок» Парсифаля, который главный герой не меняет в течение всех трех актов, хотя этого очевидно требует и здравый смысл, и текст либретто, - лишь самый запоминающийся из всех предоставленных художником по костюмам поводов для пародии. Ну, в самом деле, что может быть «изысканнее» ассоциации Парсифаля с Папагено? Но даже эти совершенно объективные претензии к постановке покажутся детскими капризами по сравнению с её художественной несостоятельностью.

Идея, которую режиссёр «упаковывает» в систему двойников и прямолинейно «разъясняет» при помощи пластической инсталляции разлучения (!) Кундри (!!) с Христом (!!!) и повторного символического убийства последнего, человеку, погруженному в контекст современной театральной вагнерианы, кажется до боли знакомой. Эта идея противопоставления личного счастья общественному служению настолько ёмко и ярко была выражена в байройтском спектакле Штефана Херхайма, что любые её перелицовки, не сопряженные со свежестью формы, выглядят эпигонством и вызывают понятную неловкость. С другой стороны, Михаэлю Шульцу нельзя отказать в оригинальности многих решений, которые каким-то чудом проклёвываются сквозь топорность их реализации.

К таким решениям относится использование приёма двойников, главным бенефициаром которого в мировой культуре был, как известно, Ф.М.Достоевский, а последовательным его «популяризатором» на оперных подмостках сегодня является Клаус Гут. Механизм этого приёма чрезвычайно эффективен и беспроигрышен, но неаккуратное его применение в заранее заданных координатах чревато публицистическим опрощением. Так, например, Амфортас блестяще вписывается в оппозицию Клингзору, и исполнение этих партий одним артистом – содержательно мощный ход, - тогда как введение «россыпью» двойников Парсифаля вызывают ассоциации с пионерской непосредственностью в первом акте и иллюстративным «роялем в кустах» - во втором. Введение «кукловода» Клингзора, которого изображает злобный карлик, «дирижирующий» с гигантской головы – трибуны - и девушками-цветами в элегантной форме стюардесс авиакомпании Emirates, и самой Кундри, - такое же блестящее решение, как и гипнотическое преображение последней. Но уже «раздвоение» Христа выглядит многоэтажной семантической белибердой: сначала телом Христа управляет «чёрный человек», потом – после крещения Кундри – «предыдущий» Христос умирает, а чёрный человек «превращается» в нового чистого (буквально вымытого) Христа, который соединяется в плотском «взаимопонимании» с Кундри.

Очевидно, по мысли режиссёра, именно Кундри является - главным "парсифалем", избавителем, освободителем и «эрлёзером» (от нем. Erloeser). Именно Кундри спасает Христа посредством его же демифологизации (осмеяния!), посредством его приобщения к человеческому, семейному, эротическому, бытовому, мещанскому счастью, то есть к Радости Жизни, фактически «снимая с креста», уводя из-под поклонения, освобождая его от обращений верующих и прочих служебных обязанностей религиозного Идола. Из этой феминистической концепции, пропитанной буржуазной системой ценностей, но формально попирающий важный символ самой буржуазности – обрядовую неприкосновенность образа Христа, и вырастает основная непоследовательность такого прочтения. Поэтому когда спаситель-по-Вагнеру – сам Парсифаль – отказывается от аналогичного «приобщения» к Радости Жизни, режиссёру ничего не остаётся, как вдруг разрушить «чары» Кундри и заставить её наброситься с копьём на Парсифаля, что хоть и невнятно, но примерно понятно. Уцелев от покушения Кундри и взойдя на граальный престол, Парсифаль, по версии режиссёра, не становится наследником или наместником главной христианской святыни, а превращается в лидера некоей социальной безликой массы (белёсые костюмы хора – тема для отдельной беседы), которой якобы зачем-то нужен узнаваемый Идол и «работающий» Миф на Его основе. Христос, обретший счастье в объятиях Кундри, снова умирает: его закалывают тем же самым копьём, а Кундри заставляют на этот искусственно мумифицированный миф молиться вместо того, чтобы его спасать.

Я почти уверен, что любой начитанный человек без труда разовьёт это многоярусное построение в многостраничное эссе на тему дьявольского искушения бытовым счастьем и разрушения «истинного предназначения» мещанской парадигмой семейных ценностей, тогда как основным ядром этой символической конструкции является безапелляционный приоритет личного счастья в стремлении к достижению гармонии с окружающим миром. Однако при чём тут «Парсифаль» Вагнера? Именно этот режиссёрский флуд по поводу, но без толку и убивает те ростки интересного и любопытного, которые могли бы стать фундаментом по-настоящему яркой работы. Я не возьмусь угадывать, чего там не хватило Михаэлю Шульцу для корректного и внятного изображения на сцене хотя бы своих собственных фантазий на тему вагнеровского шедевра, но факт остаётся фактом: сценически спектакль не сложился. Но, к счастью, моментов, откровенно отвлекающих от восприятия вокально-инструментальной части постановки, на сцене было немного, и закономерно, что главным впечатлением от спектакля стала его музыкальная сторона.

Звучание оркестра Саксонской государственной капеллы под управлением Кристиана Тилеманна оценить можно одним простым эпитетом – бесподобно. Это прочтение отличалось не только от всего «парсифального», ранее слышанного мной, но и от собственных работ Тилеманна, которые мне довелось послушать в последние годы. К технической безупречности добавилась совершенно разнузданная эмоциональность, на фоне которой микроскопические «вылазки за нотный контур» меди и шороховатости деревянных духовых в первом и третьем актах могли покоробить лишь въедливых зануд. А ведь ещё недавно основным упрёком к Тилеманну была надэмоциональная «плоскость» его интерпретаций! Эту инструментальную вакханалию поддержал совершенно ураганный по энергетике и фантастически собранный по звучанию хор, состоящий из артистов Саксонской и Баварской государственных опер.

Исключительно чисто и мягко звучал детский хор Зальцбургского фестиваля. И, разумеется, отдельным подарком стал ансамбль солистов. При том, что оркестр очевидно доминировал, «прессуя» певцов и расширяя присутствие хора, который фактически пел прямо из зала, выстроившись по краям боковых авансцен и буквально оглушая зрителей фронтальным стереозвуком, все солисты звучали превосходно.

Штефен Милинг смог создать детально продуманный и по-человечески убедительный образ Гурнеманца. Пластическая выверенность рисунка роли, осмысленное звуковедение, мягкий, но глубокий и объёмный тембр и внятная фразировка вызвали самую бурную овацию на поклонах.

Лично меня совершенно поразила Михаэла Шустер в партии Кундри: яркое вокально-драматическое прочтение этой сложной партии и непростой роли было отмечено грамотной работой с садистскими пассажами, требующими истерических форте, не срывающихся на крик, с которыми Шустер прекрасно справилась, оставшись в рамках академического вокала.

Меньше всего радости у фестивальной публики вызвал исполнитель партии Парсифаля Йохан Бота, хотя придраться к вокальной стороне выступления одного из лучших вагнеровских теноров современности было совершенно невозможно. Но публика, видимо, просто устала от «квадратной» фактуры певца, что понятно, но несправедливо.

Великолепно, звонко, тонко, слаженно и чисто прозвучали девушки-цветы в исполнении Евы Либой, Анники Софи Ритлевски, Терезы Хольцхаузер, Бели Кумбергер, Чиары Скерат и Каролины Нойкам.

Несколько странным показался мне образ Амфортаса, созданный Вольфгангом Кохом, который в этом спектакле исполнял ещё и партию Клингзора: артист будто бы сразу в первом акте начал играть и петь Клингзора, появляющегося только во втором акте, а про Амфортаса «вспомнил» только в акте третьем. Но в рамках режиссёрского прочтения такой «перекос» выглядел убедительным, а вокально артист был едва ли не безупречен, хоть и сильно перекрывался оркестром.

В итоге паритетно-ровное качество ансамбля солистов, отрепетированность хоровых сцен, грандиозные метазвуковые акценты в рамках общей технической чистоты инструментального прочтения (ведь даже с паузами Тилеманн творил в этот раз нечто головокружительное!) – всё это стало крепкой основой ошеломительного успеха. Этот пасхальный «Парсифаль» стал настоящим триумфом дрезденских музыкантов и, разумеется, самого Кристиана Тилеманна, опрокинув опасения скептиков относительно будущего этого фестиваля после смены руководства и оркестра-партнера. Но главным следствием этого успеха мне видится упрочение позиций маэстро в качестве основного наследника и продолжателя дела не только основателя фестиваля – Герберта фон Караяна, но и… Рихарда Вагнера! Причем, Вагнера-симфониста.

Идея Избавления посредством десакрализации, воплощение которой в постановке Шульца оказалось мучительно надуманным, показалась мне неожиданным отражением сегодняшнего кредо Кристиана Тилеманна на пути создания абсолютно новых канонов оркестрового прочтения вагнеровского наследия. Маэстро словно подчеркнул, что готов расширять «собственное присутствие» в диалоге не только со своим учителем – великим Караяном, - но и с самим байройтским гением, и эта тилеманновская «ода вольности» по адресу своих главных «идолов» для многих стала полной неожиданностью: Кристиан Тилеманн всегда отличался суховатой консервативностью интерпретаций и практически никогда не позволял себе «программной отсебятины». Но, как известно, нельзя развиваться, не отталкиваясь от предшественников, и нельзя развивать, не разрушая и не отвергая. Результатом этой диалектики в ближайшие годы может стать появление совершенно новой традиции исполнения сочинений Рихарда Вагнера, в которой пассионарная скрупулёзность в сочетании с головокружительной экспрессией станут лишь фундаментом гораздо более смелых интонационных и метазвуковых акцентов. Какое место займёт эта тенденция в ряду канонических прочтений вагнеровского наследия такими мастерами, как Тосканини, Краус, Фуртвенглер, Кайлберт, Кнаппертсбуш, Бём, Караян, Шолти, Кляйбер и Заваллиш, покажет время.

[barclay]

Тилеманн крут , это точно. Мне Шустер-Кундри больше всех понравилась . Во всех планах. Она там была самая "настоящая". Все остальные ( кроме двойника Клингзора с очень выразительным лицом) действовали как марионетки , строго по программе , но без души. Чья это вина? Думаю, прежде всего режиссера. Вообще смотреть было местами невыносимо тоскливо . Никакой отрады , ни глазам , ни уму , ни сердцу. А пение и оркестр - да , не придирёшься.