История Зальцбургского фестиваля знает лишь две постановки «Макбета» – в 1964 и 1984 гг., идея же нового обращения к этой опере принадлежала интенданту фестиваля Маркусу Хинтерхойзеру . Его предложение было с энтузиазмом воспринято маэстро Риккардо Мути, который в свою очередь пригласил скоординировать сценическую «картинку» Петера Штайна, прекрасно знакомого со сценой Школы верховой езды (Felsenreitschule), на которой мелодраматический шедевр Верди в итоге снова увидел свет этим летом.

Театралы и поклонники творчества Штайна с самого начала скептически отнеслись к этому тандему, прекрасно понимая, что на сцене не случится ничего такого, чтобы не вписывалось в рамки консервативного вкуса дирижёра, о постановочном диктате которого уже ходят легенды (первая рабочая встреча Штайна и Мути вылилась в шестичасовой клавирный разбор оперы, причем маэстро не просто давал свои рекомендации, а иллюстрировал собственные комментарии аккомпанементом на рояле). Меломаны же предвкушали работу высочайшего класса прежде всего за счет драконовских требований Мути к кастингу (буквально утром в день того единственного спектакля, в котором должен был выступать «второй состав», дирижер настоял на отмене новых вводов, коротко сославшись на то, что ему «нужны настоящий Макбет и настоящая Леди Макбет»). В итоге и те, и другие не обманулись в своих ожиданиях: визуально спектакль получился консервативно-схематичным, хотя и без лакированной оперной вампуки, музыкальная же сторона постановки отличалась эталонной выдержанностью и предельной ясностью и строгостью акцентов.

Тем не менее сценическая оболочка, созданная Штайном для очередного шедевра Мути, имела несколько запоминающихся моментов. Самый яркий – это разделение ведьм-оперных и ведьм-шекспировских. Первые изображают лес, прикрываясь бутафорскими кронами, вторые же появляются из «дымящегося» люка в лунно-сизых «фосфорисцирующих» лохмотьях. Не менее интересно было обыграно появление Леди Макбет в сцене сомнамбулизма, когда инфернальная белая тень в мерцающем свете свечи проходит по второму ярусу арочных балконов Фельзенрайтшуле. Я не видел драматической интерпретации «Макбета» Петером Штайном на этой сцене, поэтому не могу судить, насколько режиссёр повторялся в использовании ресурсов зала и его машинерии, но сходу запомнилось, что разводка артистов и статистов была не просто глубоко продумана и выверена, но и исключительно эффектно преподнесена. Например, во время второго предсказания, когда все будущие короли Шотландии появляются в красном «дыму» словно из-под земли и также бесшумно в неё уплывают, на каменном «экране» зала высвечиваются портреты правителей Великобритании, среди которых и портрет Елизаветы II. Столь же живописно-мистическим выглядит появление призрака Банко на празднике в замке Макбета, а использование детского миманса в эпизоде второй встречи Макбета с ведьмами и вовсе вызывает психологический озноб… Режиссёр беспощадно указывает на последствия преступного властолюбия главного героя, с безжалостной достоверностью демонстрируя кровь и окровавленные тела. Смерть, которую сеет Макбет, для Штайна становится важнейшей характеристикой главного героя: он убийца, и этим всё сказано. Всё остальное уже неважно. Именно поэтому на сцене непривычно много замогильного: окровавленное тело Дункана, грозность светящегося призрака Банко, трупы умерщвленной семьи Макдуфа… Этот гуманистический пафос режиссёра прост и ясен. Он не пытается «вербализовать» внутренние метания и колебания героя, прекрасно понимая, что лучше музыки Верди это сделать не удастся, и этический приговор режиссёра предельно лаконичен.

Той же символической лаконичностью отличается и сценографии Фердинанда Вёгербауэра. Аскетичность контуров и технологическая простота смены декораций, возможно, и лишены поражающей воображение фантазии, но исключительно гармоничны в рамках общего замысла постановки (замок Макбета, например, показан огромной чёрной аркой с дверьми, которая выплывает из-под холмистой сцены). Дизайн планшетного покрытия заслуживает отдельного упоминания: более двадцати слоёв гигантских войлочных листов создают не только живописный рельеф, но и поглощают шум, неизбежный при перемещении групп миманса и хора. Находка, я считаю, великолепная, потому что благодаря ей от музыкальной составляющей спектакля не отвлекает даже малейший шорох происходящего на сцене.

Оркестр у Мути всегда звучит без дешёвого драйва, но в «Макбете» даже игривые пассажи окутаны приглушенной сдержанностью, вдумчивой корректностью и строгостью настроя. Без сияющего блеска, без эффектного грохота, без импульсивного экстаза. Иногда оркестровое звучание кажется слишком лакированным, иногда, напротив, поражает утрированный акцент на медную группу, как во вступлении к III акту, но в целом исполнение создаёт мрачновато-траурный настрой, который в рамках общего пафоса размышлений над невозможностью оправдания любой насильственной смерти, пожалуй, совершенно уместно.

Самым ярким из вокальных впечатлений для меня стала Леди Макбет в исполнении Татьяны Сержан. В первом монологе Леди Макбет «Ambizioso spirto…» ещё смущают непривычное чуть широковатое вибрато и резкие, но чёткие верха, но идеальная филировка звука и окантовка фраз, полнокровный тембр, наполненный стервозной экспрессией, в сочетании с волшебными пиано и феноменальной чистотой звукоизвлечения покоряют. Вокально-драматические возможности Сержан позволяют ей блестяще вписаться в образ, а её пластика хищной птицы бесподобна. Выразительный, льющийся голос пропитывает первую часть арии «La luce langue, il faro spegnesi…» медитативной вдумчивостью, сопровождая исполнение безупречным звуковедением. К особым актёрским достижением певицы я бы отнёс бриндизи Леди Макбет «Si colmi il calice…»: если первая часть этого яркого номера звучит у Сержан весьма празднично и почти бравурно, то вторая, после появления призрака Банко, расцвечивается жёсткой экспрессией и агрессивным напряжением фиоритур. Описывать сцену сомнамбулизма в исполнении Сержан – дело просто неблагодарное: идеальные верхние пианиссимо напоминали чуть слышный, но хорошо ощутимый звук ветра, осенними порывами пронизывающий до дрожи. Это было фантастическим сочетанием драматического и вокального мастерства.

Чего ждать от одного из моих любимых современных баритонов – Жельки Лучича , я знал почти пофразово, и певец, как обычно, продемонстрировал эталонную кантилену, мясистые низы, едва различимую сипотцу в середине и виртуозные пиано. В сцене убийства Дункана Лучич звучит с агрессивным стрессовым напряжением, но его Макбет всё-таки не зверь. Молитвенная обреченность имплицитно присутствует в каждой фразе его героя. Он орудие, которое хочет искренне поверить в свою независимость от указующего перста судьбы. Этот образ настолько резко контрастирует с инфернальной характеристикой, которую навязывает ему режиссёрское театрально-визуальное обрамление, что кажется вдвойне правдоподобным: не может исчадие ада испытывать те сомнения и метания, которые испытывает Макбет. Он человек, и тот страх, который направляет его преступления, - чувство глубоко человеческое, земное. Посредством этого контраста вокальных ресурсов певца и императива режиссёрской сверхзадачи сложнейший парадокс образа Макбета удаётся легко донести до зрителя.

Дмитрий Белосельский в партии Банко выглядел и звучал убедительно, но хитовая ария «Come dal ciel precipita» была исполнена без глубины, без чувства, без мысли. В целом безупречно, но бесцветно. Впрочем, похожий диссонанс между вокальной и визуальной выразительностью отличал и работу Джузеппе Филианотти в партии Макдуфа: вроде бы плотный устойчивый голос, но ария «O figli, o figli miei!» была исполнена неровно, с ощутимым шатанием, хотя и в рамках нотного материала.

Хор Венской оперы был бесподобен, и самые яркие номера партитуры «Schiudi, inferno, la bocca…» и «Patria oppressa!» прозвучали с невероятным надрывом и душераздирающей скорбной мощью.

В целом я бы охарактеризовал новую постановку «Макбета» как образец идеального соответствия весьма живого и оригинального сценического действия интересам раскрытия интерпретационных тонкостей музыкального первоисточника. Несмотря на жёсткую принципиальность Риккардо Мути как музыкального руководителя постановки, режиссёру Петеру Штайну удалось передать своё видение сюжета и его ключевых архетипов, не только не разрушая, но практически даже не прикасаясь к мелодраматической первооснове своего спектакля. Возможно, та академическая сухость, которая отличала эту конкретную интерпретацию «Макбета» Верди, и не открыла для меня в этой опере ничего нового, но сама эта способность двух мастеров выразить своё отношение к каноническому произведению без его схоластического препарирования и выворачивания наизнанку стала для меня настоящим откровением.

(для http://classicmus.ru/ )