«Роберто Деверо» Доницетти в Вене (28.09.2006) и в Мюнхене (05.07.2007).

[AlexAt]

Слишком хорошая опера.

Феномен маркетинговой ангажированности – страшная вещь. Мы можем сопротивляться прямой манипуляции рекламы и даже ненавидеть очкастого мальчика, который врёт в телевизоре про молоко «Домик в деревне», но когда дело доходит до формирования наших эстетических предпочтений, мы всё равно оказываемся под воздействием того, «что дают» или «что на слуху». «Роберто Деверо» не на слуху. И театральные, и музыкальные достоинства этой оперы настолько безусловны, что сомневаться в маркетинговых причинах этой несправедливости не приходится: за два последних года, доступных для статистического анализа, эта опера исполнялась на театре всего 13 раз (в Мюнхене и Триесте). Одна из лучших опер не только в многотомном «портфолио» самого Доницетти, но во всем оперном наследии эпохи бельканто, «Роберто Деверо» практически не известна «народу» лишь потому, что её просто невозможно нигде услышать. Сам факт, что в основе слушательских предпочтений очень мало разумного и что потомкам чаще всего достаётся не то, что по-настоящему достойно внимания и уважения, а то, что в силу тех или иных причин было растиражировано и канонизировано, - суровая реальность. Лишнее подтверждение тому - "прокат" «Роберто Деверо» на мировых оперных сценах. Если сравнить его показы с количеством показов какого-нибудь однозначно менее интересного, но более «раскрученного» названия, какого-нибудь «беспредметного», но приметного глюковского «Орфея», можно впасть в отчаяние: глюковская опера «про» одну «мелодию для флейты» в 2007-2008 гг. исполнялась 183 раза на 28 сценах! Чем объяснить такой клинический «перекос», я не знаю. Я понимаю, когда в игноре оказывается какая-нибудь доницеттьевская «Линда из Шамони», которую и спеть-то никто не может, но «Роберто Деверо»… Это необъяснимо! Музыкально-драматургическая насыщенность этого шедевра Доницетти оставляет далеко за рамками даже простого любопытства такие признанные хиты, как «Лючия ди Ламмермур», «Анна Болейн» и «Мария Стюард». Вообще очень сложно понять, как можно восхищаться рыхло-иллюзорной драматургией «Лючии», когда есть такое канонически безупречное творение, как «Роберто Деверо»?.. Норберт Миллер, пытаясь объяснить непопулярность этой оперы, в одной из своих статей вынужден был сделать даже странное предположение о том, что эта опера, вероятно, слишком хороша для того, чтобы быть популярной… «Современный зритель, - пишет Миллер, - приходит в оперный театр, чтобы увидеть зрелищное представление, сопровождаемое знакомыми мотивами, или насладиться исполнительской виртуозностью». Но «Роберто Деверо» почти по всем позициям отвечает этим требованиям: динамика действия для белькантового либретто – просто сверхзвуковая, следовательно «организовать» насыщенный яркими декорациями и костюмами спектакль не проблема; виртуозность главной партии, как говорится, «в рекомендациях» не нуждается, стало быть, и примадоннам есть, где развернуться. Из рабочих миллеровских "против" остаётся вроде бы отсутствие "припевной" популярности, и круг замыкается: не знают, потому что не поют, а не поют потому что не знают? Но это же ерунда: кто может напеть что-нибудь из "Воццека" или "Сатьяграхи"?.. Словом, «не выходит каменный цветок»… Проще уж признать, что нет ни одной объективной причины, по которой такой безусловный шедевр, как «Роберто Деверо», мог бы быть обделен вниманием широкой публики и оперных интендантов.

Из субъективных же причин на ум приходит только одна: эта опера слишком небелькантовая… Она совершенно не оправдывает тех «белькантовых» ожиданий, с которыми даже подготовленный слушатель приходит в театр. В этой связи любопытно вспомнить, что Доницетти просил оркестр по возможности играть эту партитуру «слитно», то есть без «номерного» деления. Легко услышать, что между многими дуэтами, квартетами и хорами, монологами-речитативами и ариями практически нет «границ». «Слитному» восприятию музыкально-драматического материала способствует прежде всего хор, выполняющий в этой опере функцию своеобразного вокально-декоративного фундамента (никакой иной необходимости в хоре здесь нет). То есть Доницетти изначально создавал структуру своего произведения в не-концертном, не-развлекательном формате. Конечно, композиция «Роберто» изобилует «общими» местами («дружеский» дуэт тенора и баритона, любовный дуэт в конце первого акта (как любил Россини), финальный колоратурный фейерверк для исполнительницы главной сопрановой партии и т.п.), но, как ни странно, при всем при этом она совершенно лишена малейшего намёка на ходульность! Мы даже не успеваем осознать, что именно такая композиционно-структурная модель была позже освоена Верди как универсальная форма для отображения психологической «правды жизни»: на это узнавание нам не даёт переключиться исключительно гармонично выстроенная ткань самой оперы. На безупречность композиции работает и продуманная система взаимодействия четырех главных действующих лиц: Роберто-Елизавета, Робетро-Ноттингем, Роберто-Сара, Сара-Ноттингем, Сара-Елизавета. Переплетение этих взаимодействий поддерживает ту сюжетную динамику, в драматургической основе которой произвольная концентрация самых драматических моментов последних лет жизни Елизаветы, которые в либретто Каммарано зажаты в рамки двух дней. Чтобы понять, что происходит в опере, важно знать, что же осталось «за кадром».

Роберто Деверо (граф Эссекс) был представлен Елизавете её уходящим на покой фаворитом – Лестером. Непонятная связь Елизаветы и Роберто не только изумляла историков, но и стала предметом трагедии Т.Корнеля "Граф Эссекс" (1678 ), «Истории тайной любви Елизаветы и графа Эссекского» Жака Лесена де Мезона (1787), а также «Елизаветы Английской» Франсуа Анселота (1829) и мелодрамы «Граф Эссекс» (либретто Феличе Романи, вдова которого страстно обвиняла Каммарано в плагиате; 1833). По мотивам этих и других "источников" Сальваторе Каммарано и скомпоновал либретто к опере Доницетти. С точки зрения здравого смысла и возрастных реалий, эта связь больше была похожа на отношения бабушки и внука (в момент начала этого «опекунства» Елизавете было 54, а Роберто – 22), но та вспыльчивость, с которой королева реагировала на «проказы» своего «протеже», мало походила на равнодушное ворчание старой бабки. Их перебранки во время заседаний Тайного совета вошли в историю, а скандальная дерзость Деверо, когда он в ответ на «перчаточную» пощечину королевы едва удержался от публичного оскорбления Её Величества, не только не вредила положению графа при дворе, но, напротив, немало способствовала «продвижению по службе». Этот «роман» начался со знаменитой виндзорской лужи, которую для комфорта прогуливающейся королевы накрыл своим парчовым плащом находчивый юноша. Елизавета, судя по воспоминаниям современников, питала к юному Эссексу весьма своеобразные чувства: она то изводила его ревностью и подозрениями, то осыпала щедрыми дарами и государственными должностями. Роберто писал своей возлюбленной «бабушке» стихи, исполненные витиеватых любовных признаний, и тщательно скрывал от неё свои связи с другими женщинами. Несмотря на некоторые полководческие успехи в испанских походах, в награду за один из которых граф и получил от Елизаветы знаменитый перстень-«оберег», Деверо не отличался стратегическими талантами, и давал достаточно поводов для сомнений в своей лояльности не только королеве, но и своим придворным недоброжелателям, использовавшим каждую его оплошность, чтобы ослабить влияние графа. Роковой ошибкой стала даже не тайная женитьба на дочери канцлера Уольсингема, фактически приведшего Елизавету к власти, а бредовая затея со свержением королевы, лишившей отставленного Эссекса средств к сущесвованию. Перед исполнением смертного приговора, который Елизавета никак не решалась утвердить, Эссекс захотел увидеть лишь одного человека – жену графа Ноттингемского! После короткого разговора со своей бывшей любовницей Роберто погрузился в ожидание самой главной монаршей милости, но 25 февраля 1601 г. в возрасте 34 лет был обезглавлен, о чем в соответствии с регламентом возвестила тауэрская пушка. Лишь спустя два года на смертном одре графиня Ноттингемская призналась Елизавете, что Роберто в предсмертной встрече умолял её передать королеве перстень, который был освящен обетом Её Величества сохранить жизнь обладателю того кольца по первой его просьбе. «Бог, может быть, и простит Вас, графиня, но я не прощаю… и не прощу никогда!» - ответила королева на откровения умирающей. Перстень, который из-за происков графа Ноттингемского так и не помог Эссексу сохранить жизнь, выставлен сейчас в музее Вестминстерского аббатства в Лондоне. В последние дни жизни, находясь в предсмертном полубеспамятстве, королева повторяла имя казненного графа…

В оперное либретто вошло много реальных эпизодов, что усугубило и без того неоперный трагизм произведения горьким привкусом исторической достоверности. Народ же исторического трагизма не любит, ибо крайне редко сам из него выбирается и не хочет, придя в театр, видеть на сцене «станки, станки, станки…» Музыкальная сторона «Роберто Деверо» хоть и отмечена «общей романтической печатью», тяжеловесностью партитуры той же «Лючии» явно не страдает. Между тем, подлинного человеческого страдания в музыке хватает, ибо её романтический трагизм «внесюжетен». Одну из своих лучших опер Доницетти создает в конце лета – начале осени 1837 г., а в июне этого же года он теряет свою 28-летнюю жену Вирджинию, которая умирает почти сразу после тяжелых родов, принесших мертворожденный плод. Этот личный психологический надлом, личная безысходность и отчаяние композитора ощущаются в самых драматических страницах партитуры («Alma infida» и трио 5 сцены II акта, речитатив Елизаветы и финальная кабалетта «Va!...»; и, конечно, знаменитый финал «Quel sangue versato»). Именно этот драматизм создаёт резкий контраст между партитурой «Роберто» и всей остальной «подлинно» белькантовой стилистикой. Это проявляется и в том, что в своей опере Доницетти впервые создаёт музыкальный характер. Не вокально-ходульный трафарет с необходимым «конкурсным» набором стретт и кабалетт, а именно музыкально-драматический портрет. Это портрет Елизаветы. Все её переживания, смена настроений, оскорбленное доверие и отчаяние отражаются в музыке и понятны «без слов». Общее же мелодийное богатство партитуры «Роберто Деверо» переоценить невозможно! Исследователи относят «Роберто Деверо» к тем немногим операм, в музыкальной структуре которых нет не только ни одного неудачного, но и даже хоть сколько-нибудь слабого в художественном смысле звена! Но услышать живьем этот шедевр сегодня практически невозможно…

(Продолжение следует).

[AlexAt]

Оба германоговорящих оперных центра проявили верность своим традициям, и каждый – именно своим собственным. В Вене спектакль сделали декоративно-костюмированным, а в Мюнхене – осовремененно-актуальным.

Вена, 28.09.2006.

От признанного лауреата всего и вся - румынского режиссера Сильвиу Пуркарете, -известного своими медитативными пластическими инсталляциями, нафталиновой статики ожидать было как-то странно. Но режиссёр удивил. Декоративная эклектика из дворцовых интерьеров, монохромных нарядов главных героев и современных костюмов героев не-главных к пониманию того, что думает сам постановщик о музыке, о сюжете и вообще, не приближала. Важнейшим достоинством постановки стала скромная корректность режиссёра, словно решившего чуть сдунуть пыль с древнего гобелена в страхе, как бы тот не разлетелся вместе со сдуваемой пылью. По мнению Пуркарете, всё, что происходит в этой опере на сцене, - результат того, что уже случилось за её рамками, и, стало быть, на сцене - ничего не происходит. Мизансценная статика – такая заметная вещь (особенно в опере!), что сознательное её использование чаще всего демонстрирует либо равнодушие, либо беспомощность автора. Но Пуркарете не случайно пользуется славой «находчивого» режиссера. Финальная сцена – становится апофеозом, катарсически искупляющим неприхотливость всех остальных режиссерских решений: во второй части душераздирающего монолога Quel sangue versato Елизавета снимает свой «портретный» рыжий парик, обнажая почти лысый старческий череп… Воздействие этого эпизода на зал феноменально! Жалость, боль, сострадание пронзает сердце при виде этой разрушенной старой женщины, которая лишь призрак той британской королевы, которая, повелевая континентами, имела всё, кроме простого человеческого счастья… И Груберова – единственная современная исполнительница этой партии во всем оперном мире – своим вокальным волшебством делает это потрясение достоянием каждого присутствующего в зале. Даже в записи эта сцена звучит эсхатологическим откровением, а уж «живьем» просто разрушает сознание ураганом аллюзий, мыслей и переживаний.

Первая маленькая каватина королевы Британии - L'amor suo mi fe' beata - исполнена кантиленного волшебства, но королевой бельканто едва прошёптывается: пианиссимо неровны и кажутся «неподготовленными». Но уже в знаменитой стретте «Ah! Ritorna qual ti spero», отражающей трепетное волнение Елизаветы от одной мысли, что через минуту она снова увидит своего возлюбленного, голос приобретает кружевную изысканность. Сцена встречи «влюбленной» пары начинается томной темой, отражающей именно внутренние ожидания королевы. Как только заносчивый граф открывает рот, от монаршей неги не остаётся и следа. «Речитативное» приветствие Елизаветы «Il cenno mio» («Лишь благодаря мне, неблагодарный, ты всё еще на свободе!») исполнено тончайших пиано, вуалью окутывающих слух. Королева напоминает строптивцу о перстне, который является гарантией безопасности Роберто, который, в свою очередь, сокрушается про себя о невыносимости королевской заботы. Причину его молчания Елизавета вскрывает с манипулятивной виртуозностью: «Ты сильно изменился после того, как твоё сердце озарилось новой любовью…». Недалёкий граф легко попадает в эту ловушку:
- Так Вы всё знаете? (что я несу!)
- Ну, и что? Продолжай… Назови мне имя твоей возлюбленной и я сама отведу Вас к алтарю…
- Ваше предположение неверно…
- Иди ты? Так ты не влюблен? Да или нет?
- Кто? Я?.... [Роберто держит криминальную паузу, после которой Елизавете вообще всё ясно, как белый свет]… Нет.
Эта очевидная ложь выводит королеву из себя, и диалог заканчивается психиатрической стреттой, в финале которой Елизавета клянется изничтожить наглеца.

Диалог Роберто с Ноттингемом драматически сложен, но Чаллеа и Фронтали справляются с ним виртуозно! Фронтали играет уставшего
царедворца, который искренне привязан к своему другу Роберто и хочет защитить его, даже не подозревая, что защищает любовника своей жены. Роберто Деверо в исполнении Йозефа Чаллеа играет запутавшегося в собственных чувствах и устремлениях человека. Любимая женщина выдана ревнивой «бабулей» замуж за «лучшего друга», и исполнена благородной неприступности. «Бабуля» достала так, что хоть на плаху. Но как только дело доходит до этой самой плахи, Роберто разражается отчаянно истеричной кабалеттой «Bagnato il sen di lagrime» («Омывая свою грудь слезами и истекая кровью, я призываю к вам Господню милость»). Глубинный художественный смысл этого образа на поверхности: «Избави пуще всех печалей нас барский гнев и барская любовь».
Потрясенный предательством лучшего друга, Ноттингем буквально оживает: полусонный голос Фронтали обретает драматический блеск и первая сцена III акта получается зловеще напряженной: Ноттингем запрещает Саре исполнить последнюю просьбу Деверо и передать заветный перстень королеве. В финальном признании своего злодейства в голосе Фронтали звучит инфернальное достоинство безжалостного возмездия.

Соня Ганасси проводит партию Сары, звонко акцентируя любой эффектный пассаж. Партия Сары психологически выразительна, но вся построена на шёлковом легато и технически почти никакая, отчего Сонино желание хоть как-то блеснуть более чем объяснимо.
Общее эмоциональное впечатление от исполнения предопределяется грандиозным блеском самой Груберовой. Она здесь – всё. Градус восторженного напряжения, которое звенящим послевкусием повисает в зале после финальной сцены, - самое яркое ощущение, которого ждешь от настоящего музыкально-драматического действа! И лишь лёгкий шорох рассудочного недоумения возвращает сознанию привычную придирчивость: почему же в названии оперы нет имени самой главной её героини?..

Мюнхен, 05.07.2007.

Если венская постановка Пуркарете - символ «капитуляционного» консерватизма, то мюнхенская постановка Кристофера Лоя – достойный образец «режиссерской оперы». Многих моих знакомых серо-чёрно-голубой минимализм Херберта Мурауэра, оформившего спектакль, оставил равнодушными, а режиссерское прочтение было оценено как тривиальное: поклонники экстремальной актуализации не нашли в работе Лоя ни одного «прикола», а сторонники «классики» жанра были обескуражены отсутствием «нарядов и интерьеров». Между тем, постановочная группа представила очень редкий синтез вдумчивого прочтения первоисточника и его необходимой актуализации. При ближайшем рассмотрении становится ясно, что основной конфликт оперы не просто «декоративно» перемещается режиссером в современный антураж, но и резко обостряется самим этим «переодеванием». Серая «униформа» госслужащих, таких разных и таких незапоминающихся, «королевские» деловые костюмы Елизаветы (голубой цвет костюма – явная отсылка к любимым цветам Елизаветы II, а серый – естественная «цитата» предсказуемой палитры костюмов Ангелы Меркель), подчеркнуто «канцлерский» антураж самого заведения (современные власти Германии сидят в гораздо более скромных и функциональных интерьерах), - всё это работает на прояснение ключевой интриги, состоящей в вечной оппозиции таких человеческих страстей, как любовь и власть. Именно безликое безобразие Власти становится главным инструментом постановочного воздействия на зрителей! Представлять визуально невыразимую магию любовных мук режиссер предоставил оркестру и исполнителям. И баварские оркестранты под руководством Фридриха Хайдера, не говоря уж о хоре и солистах, прекрасно справляются с этой задачей. Объемная выразительность доницеттьевских пассажей и переходов звучит более акцентированно, чем у венцев, и даже ровные кантилены оседают в памяти.

Уже под звуки увертюры мы видим на сцене просыпающийся офис государственного учреждения: сотрудники клининговой службы наводят порядок, меняют в кулерах баллоны с водой, госслужащие медленно заполняют приемную. Размеренное вступление сменяется темой финальной кабалетты Роберто, и сам «виновник торжества» появляется в сопровождении своего пажа (одетого почему-то в олимпийку). Он уверен в себе, любезничает с дамами, «угощает огоньком» и кого-то ищет взглядом. Появляется Ноттингем, и почти сразу порхающая тема Роберто уходит в тревожное аллегро. На сцене появляются разносчики газет, на первых полосах которых помещен портрет Роберто и отчетливо читается заголовок: «Соблазнитель возвращается!».

Жеан Пиланд представляет толкушку-Сару, которую королева «насильно» выдала замуж за Ноттингема, пока Роберто улаживал вопросы с ирландскими повстанцами, капитально затравленной. Голос её звучит сдавленно, пришибленно, но чисто и красиво. К Роберто определенно никакой страсти не питает, видимо, понимая, что граф сам не знает толком, чего ему надо, ибо сам себе не принадлежит. Страх перед королевой Пиланд играет виртуозно. Ей удаётся постоянно находиться в тени, не выпячивая ни своих смятений, ни своих страданий. А страдает её Сара от бессмысленности всего происходящего, от собственного бессилия хоть как-то повлиять на свою судьбу, не говоря уже о судьбе дорогих ей людей. Так Пиланд создаёт образ человека, раздавленного властью.

Ноттингем в исполнении Паоло Гаванелли – исчадие ада какое-то. «Тиранил жену, детей, служанок!» Никому от него нет покоя, и его активность даже в «мелодраматических» эпизодах забивает всех и вся. Темный голос Гаванелли делает из «мечтательной» каватины «Forse in quel cor sensibile» угрожающий манифест, а полуречитативный дуэт с Елизаветой «Non venni mai si mesto» превращает «жёсткие переговоры». Вообще мрачный такой дядька этот Гаванелли… Альберт Шагидуллин в DVD-записи выглядит более органично в этой роли.

Образ, который создаёт в этом спектакле своим мастерством Эдита Груберова, - недооцененное событие в оперном театре. Такой драматической силы, такой виртуозной многоплановости певица не достигала, кажется, ни в одной из своих ролей. Даже в «юношеских» работах, когда и по возрасту, и по тембровому «отливу» Груберова могла играть колоратурных девочек типа Джильды, девочки получались у неё страшно не убедительными: отсутствие детской непосредственности как в облике, так и в металлическом отблеске вокала разрушали гармоничность в целом виртуозных работ. В одном из своих интервью Груберова говорит о роли Елизаветы как об одной из самых интересных. Конгениальность вокально-драматических данных певицы структурной сложности партии Елизаветы стала источником выдающегося результата. Обладая виртуозным вокалом, певица легко создает образ пожилой женщины, страдающей от властного одиночества. Любовь в постклимактерическом возрасте чаще вызывает жалость, усмешку, сочувствие, сострадание, чем взаимность. Елизавета в исполнении Груберовой иногда даже смешна в этой увлеченности: кажется, она одна не читает газет, и все вокруг, кроме неё, знают о связи Роберто с герцогиней Ноттингемской. Блестяще исполняя искристую стретту «Ah! Ritorna qual ti spero», она достаёт зеркальце и поправляет макияж: ей нет дела до изумленно хихикающих «придворных», она старчески увлечена своим чувством, увлечена как ребенок. Но она не может позволить себе выглядеть смешной. Растоптанное чувство обнажает гордый нрав и уязвленное самолюбие. После того, как люди Сесила – основного конкурента Эссекса в борьбе за влияние на королеву – находят при обыске графа шарф, подаренный ему Сарой в обмен на отданный (очередная глупость графа, стоившая ему жизни!) перстень-«оберег», Елизавета закатывает иезуитский скандал в присутствии самого Ноттингема. Эта психологически грандиозная сцена вплетена в экстремально напряженное трио «Ecco l’indegno!». В оркестре доминируют басы и медь. Головокружительные фиоритуры петардами пронзают воздух, заглушая звучание и баритона, и тенора. Гнев Елизаветы, утоленный разоблачением, сменяется отчаянием: что толку, что она его припёрла к стенке, если он всё еще ценнее власти, короны, жизни?! «Да лучше бы тебя живьем в могилу зарыли!» - безумствует королева… «Это безумие! Чудовищно!» - не может прийти в себя Ноттингем. «Мне конец…» - отчаянно сходит с ума Роберто. «Послушай, - обращается Елизавета к Роберто, - палач тебя уже заждался, но, если ты скажешь, кто претендует на мой трон, я клянусь, что спасу тебя!» (в который раз, заметим!) «Нет, - отвечает Деверо, - лучше смерть!» «ОК, - выходит из себя Её Величество, - ты её получишь!» Страшная кабалетта «Va! Va, la morte sul capo ti pende» - превращается в настоящий миниспектакль: придворные, как стая псов, услышавших «Фас!», набрасывается на Деверо, Елизавета понимает, что совершила непоправимую жестокость, и разрывается между гневом оскорбленного властного достоинства и великодушием униженной женщины! Отправляя на плаху Деверо, она защищает себя как королеву, но разрушает себя как женщину! Этот психиатрический коллапс Груберова играет с таким надрывом, что холодеет кровь… Какое счастье, что спектакль прекрасно записан на DVD!

Финальная сцена начинается с медитативного диагонального выхода Елизаветы… Она в строгом чёрном бархате… «Я всего лишь женщина… Мой гнев прошёл… Где же Сара? Хоть бы она утешила меня…Почему Роберто не передаёт кольцо? Как бы я хотела остановить время… А если он не хочет моей милости? Если он выбрал смерть?» Переливающаяся всеми регистровыми красками финальная ария «Vivi, ingrato, a lei d'accanto» («Живи, несчастный, я всё прощаю…») – одна из бриллиантовых вершин белькантового стиля. Сесил выводит Елизавету из её задумчивости сообщением, что Роберто, отправленный на казнь, никаких предсмертных просьб королеве не передавал. Елизавета в ужасе, и тут появляется бледная и дрожащая Сара: «Накажите меня, но спасите жизнь графу! Вот кольцо!» Королева бросается к придворным: «Остановите казнь! Если он вернется ко мне живым, я отдам свою корону!» - но пушечный выстрел, вырывая дикий крик из уст королевы и Сары, возвещает о том, что казнь свершилась… Трёхчастная кабалетта «Quel sangue versato», завершающая спектакль, - безусловный шедевр, с первых тактов которого тело покрывается мурашками, к горлу подступает ком, а глаза наполняются слезами… Описывать то чувство, которое испытываешь от этой сцены, – нет сил…

P.S. Живой спектакль так или иначе приходится сравнивать с DVD-записью, сделанной в 2006 г., и впечатление, создаваемое виртуозной работой операторов - Карлом Плётцендером и Кристианом Курт-Вайссом, - не может не доминировать: крупные планы и грамотно выбранные ракурсы играют важнейшую роль в драматическом воздействии этой постановки на зрителя. Это один из тех случаев, когда «консервный» видеоряд создает более цельное впечатление от постановки, чем живое восприятие. Займет ли «Роберто Деверо» когда-нибудь достойное место в репертуарах оперных театров мира, сказать сложно. Но то, что одна из лучших интерпретаций этого шедевра останется в истории, по-настоящему вдохновляет…

[AlexAt]

"Роберто Деверо" в "консервах":

1. 1964
Leyla Gencer,
Anna Maria Rota,
Ruggiero Bondino,
Piero Cappuccilli Mario Rossi,
Teatro San Carlo orchestra and chorus Audio CD:
(Live performance)
(искрометное описание здесь - http://idia-legray.livejournal.com/2568.html)

2. 1968 Montserrat Caballе,
Piero Cappuccilli,
Carlo Felice Cillario Audio CD:
(Live performance)


3. 1969 Beverly Sills,
Beverly Wolff
Peter Glossop,
Robert Ilosfalvy
Sir Charles Mackerras,
Royal Philharmonic Orchestra
and the Ambrosian Opera Chorus


4. 1970 Beverly Sills,
Susanne Marsee
PlЁўcido Domingo,
Louis Quilico Julius Rudel,
New York City Opera orchestra and chorus Audio CD: HRE

5. 1994 Edita GruberovЁў,
Delores Zeigler,
Ettore Kim,
Don Bernardini Friedrich Haider
Orchestre Philharmonique de Strasbourg
and the OpЁ¦ra du Rhin chorus Audio CD: Nightingale

6. 1998 Alexandrina Pendatchanska,
Giuseppe Sabbatini
Roberto Servile
Alain Gungal
Teatro San Carlo orchestra and chorus DVD

7. 2002 Nelly Miricioiu,
Sonia Ganassi,
Roberto Frontali,
Jose Bros
Maurizio Benini
Royal Opera House, Covent Garden orchestra and chorus

8. 2006 Edita GruberovЁў,
Jeanne Piland,
Albert Schagidullin,
Roberto Aronica
Friedrich Haider
Bayerische Staatsorchester and chorus DVD: Deutsche Grammophon