Дженнифер Лэрмор (меццо-сопрано)

[femmina]

Редкость широкого спроса
// Дженнифер Лэрмор в Зале имени Чайковского

Журнал «Weekend» № 8(104) от 06.03.2009



Дженнифер Лэрмор

рассказывает Сергей Ходнев

Довольно важная часть обширной дискографии американской певицы Дженнифер Лэрмор — записи, выпущенные лейблом Opera Rara. Это удивительный лейбл, и идеология, и репертуарная политика которого укладываются в самом названии: "редкая опера". Нужно только пояснить, что это не тот случай, когда под редкой оперой понимается какая-нибудь барочная старинка, которая не без помпы извлекается на свет и записывается. Или ставится на сцене. Нет, репертуар здесь совсем другой, в основном оперы бельканто, которые для бума на старинную музыку слишком уж новы. Забытые произведения Доницетти, Россини, Меркаданте, Пачини — все эти "Маргариты Анжуйские", "Карлы Бургундские", "Себастьяны Португальские", "Эммы Антиохийские" и прочие пышно именованные, но невостребованные опусы, звучные перечни которых в энциклопедиях и учебниках обыкновенно вызывают перед глазами картину какой-нибудь впавшей в ничтожество средневековой королевской усыпальницы.

И вот о них вспоминают, вот потихоньку собирают средства, вот делают и запись: запись выходит не мультиплатиновым тиражом, конечно, но сделана качественно, издана прилично, да и исполнители, как правило, весьма и весьма достойные. И никакой крикливой рекламы, никакого продвижения в массы, никаких пиар-концепций. Зачем? Вот, скажем, в советских книжных аннотациях бывали обыкновенно адресные рекомендации: когда для "младшего и среднего школьного возраста", когда "для широкого круга читателей", а когда, скажем, что-нибудь вроде "для широкого круга читателей, интересующихся португальским искусством XVI века". То же и тут: это для страшно широкого круга таких вот интересующихся. Быстрой и громкой славы, записывая такую музыку, в одночасье вряд ли добьешься, но вот получить менее эфемерное уважение — это да: в конце концов, от своей редкостности эта музыка не становится ни менее красивой, ни менее сложной для певца.

Не хотелось бы, впрочем, создавать впечатление, будто ничто другое, кроме подобного перебирания редкостей, у Дженнифер Лэрмор энтузиазма не вызывает. Меццо-сопрановые партии бельканто, особенно Россини, — это действительно ее конек, однако при этом чего только она не пела — вплоть до Шенберга и Масканьи, Пуленка и "Летучей мыши" Штрауса. Не так давно спела Фрику в "Золоте Рейна" Вагнера, а в апреле будет петь Графиню Гешвиц в "Лулу" Берга на сцене театра "Ковент-Гарден".

Но начинать ей приходилось с вещей и более старых, и более лирических в смысле запросов к голосу. Ее сценическим дебютом стал Секст в "Милосердии Тита" Моцарта, поставленном в 1986 году в Ницце. Несмотря на не самое центральное значение тамошнего оперного дома, карьера певицы быстро пошла в гору. Для ее великолепного меццо, вроде бы почти контральтового по окраске и по звуку, но тем не менее на удивление гибкого, подвижного и способного при случае брать вполне сопрановые высоты, работы нашлось предостаточно. С одной стороны, пресловутое бельканто и в особенности Россини: Розину из "Севильского цирюльника" она пела сотни раз, включая и то представление в берлинской "Штаатсопер", когда одним неловким движением она обрушила старые картонные декорации (этот случай, который иного впечатлительного артиста мог бы довести до родимчика, Лэрмор, надо отдать ей должное, вспоминает со смехом). С другой стороны, следуя примеру своей знаменитой старшей коллеги Мэрилин Хорн, Дженнифер Лэрмор отдала должное и барокко: в конце 1980-х — начале 1990-х она под управлением Рене Якобса записала две небольшие партии в операх Монтеверди, а также Юлия Цезаря в одноименной опере Генделя (причем у ее Цезаря по-прежнему мало конкурентов, несмотря на то что опера с тех пор стала почти столь же репертуарной вещью, как "Тоска" или "Травиата"). Наконец, третья приоритетная для нее сфера — партии из французских опер XIX века, не исключая, уж конечно, и знойной Кармен.

Отчетом обо всех этих репертуарных предпочтениях и смотрится программа ее московского выступления. Главные арии Кармен плюс сцена Шарлотты из "Вертера" Массне — это французский XIX век; Моцарт представлен ариями Керубино, Россини — ариями из "Итальянки в Алжире". Генделя не будет, зато будет другой юбиляр текущего года, Гайдн. Причем опять же с редкой вещицей — дивной концертной сценой "Berenice, che fai?".

Концертный зал им. П. Чайковского, 9 марта, 19.00

[femmina]

Примадонна с самоиронией
// Дженнифер Лармор спела в Москве

Газета «Коммерсантъ» № 42(4097) от 11.03.2009




1 из 5 Веселость американской примадонны Дженнифер Лармор впечатляла не меньше, чем ее голос
Фото: Юрий Мартьянов/Коммерсантъ






В зале Чайковского прошел концерт меццо-сопрано Дженнифер Лармор — одно из событий филармонического абонемента "Звезды мировой оперы в Москве". Одна из самых известных американских примадонн под аккомпанемент Национального филармонического оркестра пела Бизе, Массне, Гайдна, Моцарта и Россини. Старания певицы на слух и на глаз оценивал СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.

Взлет Дженнифер Лармор пришелся на начало 90-х, совпав с ширящимся спросом публики на эффектные чудеса меццо-сопрановой колоратуры. Однако, помимо блока виртуозных белькантовых партий с приложением нескольких заметных работ из барочного репертуара, в перечне прошлых успехов госпожи Лармор числятся и героини с менее цветистой вокальной статью вроде Кармен Бизе и Шарлотты из "Вертера" Массне.

Собственно, этот диапазон и презентовал московский концерт (за вычетом разве что барокко, замещенного раритетным Гайдном). В начале сезона Московская филармония даже грозилась привезти вместе с певицей еще и Жан-Кристофа Спинози, именитого французского дирижера со славным "раннемузыкальным" реноме, но в итоге НФОРом дирижировал Михаил Татарников, молодой маэстро из Мариинского театра, никаких чудес не явивший. Оркестр-то сам по себе звучал неплохо, с качественными духовыми соло и внимательной отточенностью штрихов у струнных, а вот дирижерские инициативы то и дело выходили промахами: в увертюре к "Кармен" появилась причудливая тяжеловесность, увертюра к опере Гайдна "Аптекарь" излучала какое-то очень уж постное и вымученное brio, да и главной героине не однажды предлагалось перекрикивать оркестр.

Строго говоря, этого она и не делала — голос берегла по максимуму, полновесные "примадоннские" ноты выдавая без особой щедрости. Меццо госпожи Лармор вообще казалось по объему довольно скромным, хотя в записях, странное дело, интенсивная окраска голоса и энергичность ее манеры наводят на мысли о невесть какой трубе иерихонской. Что до способностей, то, пожалуй, больше впечатляли решительность, воля, аккуратная расчетливость и мнимая непринужденность, с которыми примадонна вытянула трудную программу, которая, по крайней мере в тот вечер, реально не всегда была ей по силам.


В четырех открывавших концерт французских номерах ("Хабанера", "Сегедилья" и "Цыганская песня" из "Кармен", сцена Шарлотты из "Вертера"), невзирая на смачную игру Дженнифер Лармор, слух беспокоили пустоватость звука на низах и стертость верхов. Большой и ответственный номер из Гайдна — концертная сцена "Berenice, che fai?" (на текст из "Антигона" Пьетро Метастазио) — обернулся центральным впечатлением концерта. Хотя это заслуга, безусловно, красивого и осанистого пыла певицы в аккомпанированном речитативе, но не тех верхних нот, что она брала с усилием, с подъездами даже, но все равно некрасиво и без полноты звука.

Во втором отделении (за вычетом двух соответствующих увертюр) были две арии Керубино из "Свадьбы Фигаро", где недостачу вокального блеска удалось прикрыть смущенно-доверительным (по роли) оттенком интонирования, и три номера Изабеллы из "Итальянки в Алжире" Россини. Последние подуставшей солистке дались с особенным трудом — это выдавали и напряженные колоратуры, и неизящные переходы между регистрами, и поблекший звук даже в самой сердцевине диапазона. Впрочем, если не вслушиваться, то госпожа Лармор и в этих номерах без всяких признаков беспокойства лучилась оптимизмом и играла так же непринужденно, как и в самом начале концерта — когда она в образе Кармен волнующе качала бедрами и убедительно льнула то к дирижеру, то к первой скрипке. И, возможно, в этой игре было все-таки не только желание чем-то скомпенсировать, к вящему удовольствию публики, слабые стороны, но и довольно отважная в этих обстоятельствах самоирония. Особенно если судить по спетому на бис номеру из оперетты Виктора Герберта — развеселой пародии на примадонн, которые, как всем-де известно, суетны, эгоцентричны и претенциозны.