«Таис» Массне в Метрополитен Опера (20.12.08).

[AlexAt]

«Таис» относится к тем произведениям, о которых все слышали (причем даже «пару тактов» напеть не проблема для любого, различающего «Медитацию» и «Элегию»), но о которых мало кто говорит. Это как миф о рождении Афродиты: вроде как из пены, а откуда та пена, - приличные люди, углубленные в нюансы древнегреческой мифологии, предпочитают не вспоминать. «Таис» в «приличном» обществе считается неким музыкально-драматическим «материалом», который всем нравится, но который, «к сожалению», никак не дотягивает по масштабу социально-философского обобщения до уровня своего «первоисточника» - знаменитого романа Анатоля Франса: в романе религиозно-социальный психологизм, в опере - лирико-драматический схематизм; в романе – обличительный пафос, в опере – инструментальный декор… и т.д., и т.п. Сравнения оперы с литературной первоосновой иногда правомерны (особенно, если речь идет о таких шедеврах, как «Травиата» или «Борис Годунов»), но не в случае с «Таис», говоря о которой, на самом деле, сложно избежать лишь одного единственного сравнения, а именно сравнения с другой оперой Массне - «Манон». Кроме «песчаных» мотивов вступления, не имеющих аналогов в партитуре «Манон», музыкальная структура «Таис» легко «параллелится» с музыкальной структурой «Манон»: массовые сцены предваряются и сопровождаются аллегровыми темпами, главные герои выясняют отношения в непременно надрывном дуэте, женские образы «второго плана» композиционно обрамляют «главный образ», а главный образ традиционно характеризуется «кучеряво-томительным» выступлением «звезды» на публике и обязательным монологом наедине с каким-нибудь предметом мебели (ну и, конечно, финальный «плач» несчастного мужчины над трупом возлюбленной)… Одиннадцать лет разделяют эти два произведения, и при всей «зеркальности» их формальной стороны обе оперы имеют, на первый взгляд, совершенно несоположимую идеологическую подоплёку: в «Манон» невинная девушка становится куртизанкой, в «Таис» куртизанка становится святой (то есть «Таис» является «как бы продолжением» «Манон»). В конце концов, «Манон» - опера о предательстве, а «Таис» - о прозрении. Но это лишь на первый взгляд. Абстрагируясь от сюжетной канвы, в центре обоих произведений мы видим двух женщин, безудержно-бессознательно устремленных к своей гибели. Жажда хорошей жизни приводит к гибели Манон. Жажда духовного прозрения приводит к гибели Таис. Ни та, ни другая не собираются умирать, более того: для обеих смерть – совершенно немыслимый «вариант развития событий». Насколько случайно судьба этих самых знаменитых оперных героинь Массне столь зеркальна? Насколько случайно это сходство музыкальных конструкций обеих опер? Сама возможность того, что внутреннее содержание «Таис» является ключом к смысловым токам «Манон», а «Манон» содержит основной шифр к пониманию сути «Таис», - серьезный повод для того, чтобы «по-умному» вслушаться в музыкальные характеристики главных героинь и провести их вдумчивый сравнительный анализ. Наверняка, такая работа уже была проделана кем-то из исследователей, но её результаты мне на глаза, к великому сожалению, не попадались. Конечно, можно предположить, что формально-композиционная «схожесть» «Манон» и «Таис» - лишь следствие случайности, непреднамеренного «повтора» или определенной стилистической «узнаваемости почерка», распространяющейся и на композицию произведения, но одна только тщательность созданной композитором мелодийной мозаики в обеих операх заставляет скептически отнестись к таким предположениям.
Очевидно, что наиболее сильное воздействие «на широкие массы» производит именно мелодия: в сознании подавляющего количества людей понятия «музыка» и «мелодия» едва ли не стопроцентные синонимы. Никакими «пограничными» (= на грани здравого смысла) отговорками типа «это немелодично, но благозвучно» никогда не удастся подменить стержневую «составляющую» любого доступного нормальным людям музыкального произведения (к которым очень сложно отнести, например, полифонические ребусы Б.Бартока). Мелодийная мозаика Массне до неприличия примитивно «слеплена»: связующие «вспомогательные» темы утомительно часто возникают между «основными» мелодиями, выполняя функцию, одновременно схожую и с функцией штукатурного слоя, и с функцией фоновых чипсов. Эта легко ложащаяся на слух «конструкция» и составляет основу непередаваемой кантилены оперных партитур Массне. И если в «Манон» эта кантилена еще свободно раскладывается на отдельные номера, то партитура «Таис», подобно флорентийской мозаике, отличается кантиленной «монолитностью», практически не оставляя слушателям ни одной паузы для общепринятого на театре выражения восторга (паузы между актами, конечно, не в счет). И уже здесь мы сталкиваемся с формальными признаками как вагнеровского романтизма, так и социально-философского реализма М.П.Мусоргского (отдельно стоит отметить стилистическое сходство вступительного хора «Таис» с началом «Бориса Годунова»). Но, в отличие от Вагнера и Мусоргского, не говоря уж о Гуно и Бизе, Массне не может быть причислен к «лику великих композиторов» уже потому, что писал «простовато», без дешевого пафоса, без нудных, доводящих до бешенства длиннот, то есть – писал «для людей», проще говоря. Его музыка покоряла и продолжает покорять сердца не только откушавших чаю с конфитюром буржуа, но и «оголтелых» недоброжелателей: «У него было обаяние, способность очаровывать и нервный, хотя и неглубокий темперамент... В теории мне такой характер музыки не нравится... Но как устоять, когда слышишь Манон у ног де Грие в ризнице Сен-Сюльпис? Как не быть захваченным до недр души этими рыданиями любви? Как раздумывать и анализировать, если ты тронут?» - писал о Массне его страстный соперник – великий Камил Сен-Санс. Но большинство исследователей как бы не замечают этой феноменальной силы воздействия мелодийного кружева Массне на «народные массы», продолжая вести скрытые дискуссии о том, в какое направление (романтизм, реализм, сентиментализм) «пристроить» его творчество. Если внимательно «всмотреться» в партитурную композицию «Таис» относительно её «повествовательной» логики (её нарративной природы), то мы увидим, что и упомянутая выше мелодийная мозаика, и включенная в неё смена ведущих тем в последнем акте стилистически образуют уникальный для оперной формы «почерк», или, по-модному, - своеобразный фрэйм для событий, разыгрывающихся на сцене. Конечно, речь о «потоке сознания». Центральная тема «Таис» - тема «преображения» - широко известна как «Размышление». Если вдумчиво вслушаться в «Таис», то становится очевидным, что Массне приблизился к совершенно новой форме музыкально-повествовательной стилистики, не имевшей аналогов в этом жанре, – к «опере-размышлению»… О чем же размышляет Массне в своей опере? Ответить на этот вопрос можно, только проанализировав ключевые музыкальные номера («сюжетообразующие» мозаичные чипсы).

(Продолжение следует).

[AlexAt]

Рассмотрим, как расположены наиболее яркие и запоминающиеся мелодии в музыкально-драматической структуре «Таис».

Опера открывается чуть приправленным ориентальным флёром «песчаным» вступлением, а в тексте либретто авторы как-то сразу вводят в действие религиозные «штрих-коды»: двенадцать монахов сидят за длинным столом, в центре которого Палемон – старший монах. Они делят трапезу и ждут Атанаэля (в некоторых переводах Афанаил). Братья-монахи говорят о нем, как о божьем избраннике, который в своих сновидениях прозревает волю Господа: «Athanaël est un élu de Dieu! Il se révèle dans les songes!» Появление Атанаэля («Le voici! Le voici!») сопровождается темой одиночества, «затворничества». Он рассказывает братьям, что через скандальное поведение куртизанки Таис ад правит людьми в Александрии («Et par elle l'enfer y gouverne les hommes»). Здесь мы слышим обвинение самой любви как дьявольского искушения. Монахи не понимают, о ком речь, и Атанаэль начинает свой рассказ о том, как впервые, будучи подростком, увидел Таис. От темы «затворничества» не остаётся ни единой ноты, так как Атанаэля захватывает тема страстного влечения, которое он испытывает к александрийской куртизанке. Эта тема, что логично, появляется со словами «je l'ai connue... je l'ai connue!»: определенно эта встреча перевернула всю его жизнь. Господь уберег робкого юношу от чар куртизанки (здесь появляется тема «смирения»: «Mais Dieu m'a préservé de cette courtisane»). Атанаэль жаждет завоевать душу Таис для бога. Палемон мудро предостерегает его от столь экстремальных дерзаний разума («Ne nous mêlons jamais, mon fils, aux gens du siècle; craignons les pièges de l'Esprit. Voilà ce que nous dit la sagesse éternelle»). В молитвенном монашеском «Que les noirs démons de l'abîme s'écartent de notre chemin» мрачным отражением звучат первые аккорды темы Атанаэля: от опасности черных демонов братья-монахи предостерегают именно своего собрата, моля бога о сне без сновидений… Засыпает Атанаэль под музыкальную тему своего эротического влечения, которая переплетается с темой затворничества. Тревожные «вкрапления» виолончелей переносят его из затворнической реальности в томную ориентальную эротику сновидений (флейта и арфа). Ему снится танцующая Таис в окружении жаждущей её толпы. В диком смятении просыпается Атанаэль и молит бога о помощи (аккорды меди, передающие здесь отчаяние монаха, зеркально «слышатся» в начале 4-го акта «Царской невесты» Римского-Корсакова, написанной через 5 лет после «Таис»). Страстный монолог Атанаэля не может не вызывать пародийных ассоциаций с пафосной тяжеловесностью вагнеровских фраз: сконструированная мелодия здесь вызывает аллюзии как на лейтмотив Фафнера и Фазольта, так и на «классический» Te Deum. Атанаэль будит братьев и сообщает им о своем «очередном» откровении: он отправится в Александрию, чтобы спасти душу Таис от разврата и обратить её путь к вечной жизни. Как безапелляционно выстраивает Массне характеристику Атанаэля: «Ma mission m'es révélée!» - звучит на фоне «полосатого» чередования темы эротического видения и темы «пафосной решительности». Предостережения Палемона Атанаэль опять не слышит… Прощальной молитвой напутствуют его братья-монахи.

Вторая картина открывается волшебной мелодией: это мелодия переливается звуками солнечной Александрии – города неги, сладострастия, радости жизни, города первой и единственной любви Атанаэля.. Диалог Атанаэля с охранником Нисия – яркий образец естественной почти «разговорной» формы «второстепенных» дуэтов в операх Массне: композитор никогда не перегружает ни вокалом, ни запоминающимися мелодиями «второстепенные» сюжетные ходы. Проклятие родному городу, которым звучит монолог Атанаэля («Voilà donc la terrible cité») начинается с темы Александрии и завершается торжественной темой ангелов, которых Атанаэль призывает к себе в помощники против греховных соблазнов развратного города. Монолог сменяется стаккатным "хохотом" рабынь Кробиль и Мирталь. Ничем не примечательная сцена встречи школьных друзей Атанаэля и Нисиаса (в некоторых переводах Никий) интересна нам с драматургической точки зрения: Нисиас, так же, как и Палемон, предупреждает Атанаэля: «Crains d'offenser Vénus, la puissante Déesse! Elle se vengera!» («С Венерой шутки плохи: богиня непременно отомстит!»). Для встречи с Таис Атанаэль просит у друга какую-нибудь светскую одежду, и рабыни Нисиаса переодевают его, попутно восхищаясь молодостью, красотой и страстным взглядом юного отшельника. Удивительной мелодией расцвечивается до этого совершенно безликая тема Нисиаса, когда он призывает старого друга не отвергать женских комплиментов, а ответить на них вниманием («Ne t'offense pas de leur raillerie»): с точки зрения музыкальной драматургии, нам очень важно запомнить именно этот смысл, определенно ключевой для понимания замысла композитора, – нельзя противиться своему естеству! Эта тема дважды фривольно выливается в короткий квартет и завершается ироничным замечанием Нисиаса «Voici ta terrible ennemie!», открывающим брызжущую жизнерадостностью тему комедиантов и сибаритов, предваряющую появление Таис. Появление Таис сопровождается басами, а блистательный диалог-эхо Таис и Нисиаса начинается в медленном темпе – в темпе медитации: «C'est Thaïs, l'idole fragile qui vient pour la dernière fois s'asseoir à la table fleurie. Demain, je ne serai pour toi plus rien qu'un nom.» («Вот Таис, бренный идол, пришла посидеть в последний раз за вашим столом, убранным цветами. Завтра для тебя я уже стану ничем, лишь только именем!»). Таис замечает Атанаэля, и Нисиас предупреждает её о том, что монах пришел обратить её в свою веру. Интересно, что ни единой нотой ровный темп и медитативный тон никак не выдаёт скрытых волнений Таис. У Массне ничего просто так не бывает, что может означать лишь одно: Таис вообще ничего не чувствует по отношению ни к одному из присутствующих! И далее мы понимаем, почему: секундный эмоциональный «взрыв» вызывает у Атанаэля признание Таис: «Va... Passe ton chemin; je ne crois qu'à l'amour et nulle autre puissance ne pourrait rien sur moi!» («Уходи! Иди своей дорогой! Я не верю ни во что, кроме любви, и никакая другая сила не сможет править надо мной!»). Массне очень важно обратить внимание слушателя на это признание! Эротическим размышлением звучит знаменитый монолог Таис, обращенный к отшельнику, отрицающему то, чего не изведал: «Qui te fait si sévère et pourquoi démens-tu la flamme de tes yeux?» («Отчего ты столь суров, и почему ты противоречишь огню, который горит в твоих глазах? Что за жалкая глупость заставляет тебя избегать своей судьбы? Ты, рождённый для любви, как же ты ошибся! Ты, рождённый познать всё, что тебя так ослепляет? Ты даже не отведал чаши жизни! Ты даже не познал мудрости любви! Садись рядом с нами, увенчай себя розами, нет другой истины кроме любви, тянись же руками только к любви!»). Именно такой он впервые увидел и полюбил Таис и именно эта мелодия обрушит последние бастионы Атанаэля в финале шестой картины! Эмоциональные протесты Атанаэля и обещания вернуться за душой Таис, словно острые шипы, пронзают шёлковую ткань волшебно струящейся мелодии, мягкая обволакивающая эластичность которой, словно волны, накатывает на краеугольные утёсы неуместных восклицаний монаха… Это эротико-мелодийное пиршество завершается грандиозным аккордом во славу Венеры.

Второй акт открывается игривой темой первого появления Таис и через медитативную тему диалога Таис и Нисиаса разрастается в музыкальный узор, совершенно невозможный для запоминания, - в тревожно-драматический монолог Таис перед зеркалом «Ah! je suis seule, seule, enfin!»:

Ах! Я одна, одна наконец-то.
Все эти люди – ничто,
одно лишь безразличие и жестокость.
Женщины озлоблены, и часы утомительны.
Моя душа пуста.
Где найти мне покой?
Как достигнуть мне счастья?
(Берёт зеркало.)
О, моё верное зеркало, успокой меня.
Скажи мне, что я прекрасна, и что прекрасной
я буду всегда, я буду всегда.
Что ничто не иссушит розу моих губ,
что ничто не обесцветит чистое золото моих волос.
Скажи мне! Скажи мне!
Скажи мне, что я прекрасна, и что прекрасной
я буду всегда, я буду всегда.
Ах! Я прекрасной буду всегда!
(Как бы слышит голос, который взывает к ней из теней.)
Ах, молчи, безжалостный голос.
Тот самый голос, мне говорящий:
«Таис, ты состаришься!
Таис, ты состаришься!»
И вот, однажды, Таис,
больше уже не будет Таис!
Нет! Нет! Я этому не верю!
Венера, скажи мне, что я прекрасна!
Венера, скажи мне, что моя красота бессмертна!
Венера, невидимая, но присутствующая!
Венера, заклинание тьмы,
Венера, поговори со мной, поговори со мной!
Скажи мне, что я прекрасна, и что прекрасной
я буду всегда, я буду всегда.
Что ничто не иссушит розу моих губ,
что ничто не обесцветит чистое золото моих волос.
Скажи мне! Скажи мне!
Скажи мне, что я прекрасна, и что прекрасной
я буду всегда, я буду всегда.
Ах! Я прекрасной буду всегда!

Первая часть монолога почти речитативна, мольба, обращенная к зеркалу, изобилует нервными верхними нотами, рисунок монолога импульсивный, неровный, метущийся… Таис в смятении, она не довольна собой, ибо понимает всю поверхностность и пустоту окружающего её мира. Здесь очень важна упомянутая выше медитативная основа всей музыкальной драматургии «Таис» и, разумеется, драматургии образа главной героини: Таис понимает пустоту внешнюю через осознание своей собственной внутренней пустоты – понимает это через самопознание… через медитацию. В поток сознания Таис вторгаются мотивы из её диалога с Нисиасом: это вторжение ровной гедонической музыкальной темы едва различимо на слух, но оно ломает ход мыслей Таис, подготавливая её к встрече со своим самым страстным поклонником и самым страшным противником. Таис служит любви, но никого уже не любит. Она декларирует, что любовь – её герб и гимн, но ничего не чувствует, кроме страха потерять свою красоту! Таис обращается к Венере с мольбой подтвердить неувядающую силу своей красоты. Это обращение к Венере переливается немыслимыми бликами высоких пиано и пианиссимо, и в этой технически головокружительной вязи полутонов звучат и страх, и требование, и настойчивость, и неуверенность… Этот монолог - шедевр тончайшего психологизма! Диапазонная широта этого монолога требует от исполнительницы главной партии виртуозного владения всеми регистрами своего голоса и отменной дыхательной техники. Неожиданно появляется Атанаэль и медитативная тема монолога «театрально» перетекает в финальную соблазнительную тему 2-й картины 1-го акта. В мрачной молитве Атанаэль просит господа уберечь его душу от неотразимых чар Таис. Он рассказывает Таис о своей духовной любви к ней, которая дарует ей вечную жизнь. Интересно, что этот диалог двух главных героев построен на базе чередования «пунктирного» пиччикато скрипок на фоне легато виолончелей в сопровождении деревянных духовых (реплики Таис) и легато струнных и меди (реплики Атанаэля). Сквозь медитативную строгость темы Атанаэля неожиданно пробиваются «лучи» флейтовой партии из сновидения Атанаэля в первом акте, а его слова «Qui m'inspirera des discours embrasés pour qu'à mon souffle, ô courtisane, ton coeur fonde comme une cire!» («Ах, если б кто вдохновил меня пламенными речами, чтобы моё дыхание, о, куртизанка, смогло расплавить твоё сердце, словно воск!») растворяются в теме его медитативной фантазии об Александрии. Таким образом Массне «погружает» нас в подсознательные волнения воинствующего отшельника: он лжет Таис, обманывая, конечно, в первую очередь самого себя, но мозаичное переплетение тем раскрывает нам истинную мотивацию страстного стремления Атанаэля обратить Таис в свою веру – им движет не удовлетворенное в юности эротическое переживание. Важно отметить, что это «обнажение» мотивационной «платформы» образа отшельника, в отличие от пафоса А.Франса, лишено какого бы то ни было сарказма. Хотя считается (и справедливо!), что истинный пафос оперы Массне заключен в последних словах Атанаэля над трупом Таис, уже в этой, лишенной трагического драматизма сцене мы видим человека, который не может противостоять своим желаниям. Эту стержневую «проблему» Атанаэля моментально «считывает» Таис при одном только взгляде на отшельника во 2 картине 1 акта, но именно здесь – во втором акте, в музыкальной мозаике, «сопровождающей» текст главного героя, – мы видим, что Таис была права. Это «понимание» даёт нам именно музыка, вернее то переплетение «лейтмотивов», на котором построен монолог Атанаэля. Ведь в первом эротическом монологе Таис, обращенном к Атанаэлю, мы слышим лишь обворожительную силу профессиональной куртизанки, и лишь через музыкальную характеристику Атанаэля к нам приходит понимание того, насколько «внутренне» умна эта женщина, как быстро она его «разоблачает»! И тут, совершенно случайно (!) Атанаэль «нажимает» на ту кнопку, которая заставляет Таис «встрепенуться» и позволить озабоченному проповеднику полностью завладеть своим вниманием, пониманием и душой: Атанаэль упоминает о вечной жизни (la vie éternelle) – о том, о чем размышляла перед зеркалом сама Таис! «Je suis à toi,» – неосторожно произносит Таис, и музыкальная тема Атанаэля взрывается смятением: «Un tumulte effrayant s'élève en ma pensée!» («Жуткое смятение охватило мои думы!»). Таис отдаёт ему свою душу, но Атанаэль жаждет её тела – отсюда и смятение! Дуэт переходит в «параллельную» молитву: Атанаэль обращается к своему богу, Таис – к Венере. Боясь совсем потерять контроль над собой, Атанаэль, срывая с себя светские одежды и оставаясь в монашеской власянице, прибегает к риторическому пафосу: «Я пришёл из святой пустыни, и я проклинаю плоть, и я проклинаю смерть, владеющую тобой! И вот я пред тобой, женщина, словно я перед могилой; и я говорю тебе: Таис, восстань, восстань!» Таис, побледнев от ужаса, падает к ногам Атанаэля.
Плачь Таис у ног Атанаэля («Je n'ai pas plus choisi mon sort que ma nature!») по эмоциональному накалу, рвущему душу на части, несомненно, превосходит плачь Манон у ног Де Грие в Ст.-Сульпи: это не только экстатический пик музыкальной характеристики «земной» Таис, это невероятной красоты квинтэссенция отношения Массне к своей героине! Мощнейшая концентрация этого авторского высказывания настолько мимолетна во времени (в отличие от рефреновой «запоминаемости» мольбы Манон) и настолько ярко насыщена непостижимо вжигающимся в сердце трагизмом, что производит ни с чем не сравнимый шоковый эффект! Таис ощущает катарсическое освобождение и радость обращения к новой жизни («Моя сожжённая душа ощущает обновление! Я дрожу, и вот я очарована!.. Ах! Что это за сила, которой он владеет?»), но возникающий на этом фоне призывный голос Нисиаса словно вырывает Таис из объятий блаженного транса, и она разражается истерикой: «Нет! Я останусь Таис, Таис, куртизанкой. Нет ничего, во что бы я верила, нет ничего, чего бы я хотела! Ни его, ни тебя, ни твоего Бога!» Дикий хохот, переходящий в рыдания, завершает эту мощнейшую психологическую сцену всего оперного репертуара! Как ярко и как просто создаёт Массне из противоположных эмоциональных состояний монолитный рисунок женской души, обнаженной испепеляющей самооценкой и устремленной к самоуничтожению через отрицание смерти! У кого еще из композиторов мы можем найти хоть что-то близко похожее по психологической глубине и универсальности одновременно? Да ни у кого! Говорить после этого о том, что главное достоинство оперы «Таис» состоит в оркестрово-скрипичном антракте между двумя картинами второго акта, может только человек, отличающийся исключительной эмоциональной недостаточностью…

Не умаляя художественной самоценности «Размышления», нельзя, рассматривая общую мелодийную мозаику «Таис», забывать о функциональности этого культового номера. Практически все исследователи рассматривают этот антракт как «утилитарно» неизбежное «вкрапление», позволившее Массне справиться с проблемой убедительного изображения трансформации мировосприятия главной героини (с этой проблемой, как известно, так и не смог справиться Пуччини в своей последней опере!). И здесь важно ясно понимать, «как оно работает»: как происходит эта трансформация? Текст либретто снабжен детальнейшими комментариями для постановщиков, но самый важный узловой момент драматургии остаётся лишь обозначенным. Что должно происходить в этот момент с героями, авторы оперы нам не сообщают. Попробуем услышать сами. Центральная тема – скрипичное соло – настолько безмятежна, настолько светла, что может нести в драматическом контексте всего произведения лишь одну «иллюстративную» функцию – изображение сна Таис. И лишь в финале 3 акта мы поймем, что блаженство, разлитое в этой музыке, и есть то видение, которое приходит к Таис во сне и которое «возвращает» Таис решимость в стремлении изменить свою жизнь. Выходя на заре к Атанаэлю, Таис говорит: «Il s'est fait en mon âme une grande lumière» («Великий свет озарил мою душу»). Этот grande lumière и есть божественное блаженство центральной темы Méditation – одной из главных трансцендентных музыкальных тем XIX в.

Ориентальная тема предрассветной тусовки в доме Нисиаса оттеняет смиренные интонации диалога Таис и Атанаэля. Эта же тема проявляется при словах Атанаэля о том, что он запрет Таис в узкой келье женского монастыря: Массне определенно не видит принципиальной разницы между клеткой монастыря и клеткой профессиональных обязанностей куртизанки, и мы понимаем, что композитор нисколько не обольщается на тему полезности женских исправительных учреждений. Атанаэль не разрешает Таис сохранить даже фигурку Эроса, которая является для Таис символом самой священной взаимозависимости между людьми – символом любви. Монолог Таис об Эросе исполнен кристальной чистоты и нежнейшей кантилены. Этот монолог зеркально высвечивает девственную красоту и искреннюю наивность Таис. Узнав, что статуэтка Эроса подарена Таис Нисиасом, Атанаэль разбивает её о землю. Эта сцена очень символична, так как тут же появляется с собутыльниками совершенно трезвый (что крайне важно!) Нисиас и произносит мало кем, включая зрителей и исследователей, слышимые слова: «Rien n'est vrai que la vie! Rien n'est sage que la folie!» («Нет большей правды, чем сама жизнь! Нет большей мудрости, чем безумие!»). Нисисас заставляет своих сладкоголосых рабынь петь гимн красоте – «Celle qui vient est plus belle…» - эта вкрадчивая мелодия, украшенная звонкими верхними нотами и ориентальными звуковыми «изгибами», звучит одновременно как гимн красоте Таис и как её отпевание. Драматическая полифоничность этой простой мелодии непередаваема! Этот гимн логично прерывается появлением Атанаэля, который возвещает о том, что прежняя Таис мертва, а новая Таис больше не принадлежит жителям Александрии. Толпа собирается забить Атанаэля до смерти, но не допустить утраты символа своей радостной жизни – утраты Таис. И именно Нисиас, которого как символ своей пустой жизни ненавидит Таис и которого как более удачного соперника презирает Атанаэль, именно Нисиас, который не удостаивается ни доброго слова, ни благодарности, именно он, разбрасывая золотые монеты, спасает беглецов от верной гибели! И именно в этот момент важно вспомнить странные слова, которыми Таис характеризует Нисиаса в финале своего «зеркального» монолога: «Il n'a jamais aimé personne! Il n'aime que l'amour!» Допустим, Нисиас действительно любит не Таис, а лишь её чары, то есть, по словам Таис, любит саму Любовь, но ведь спасая Таис, разве он спасает лишь свои иллюзии и переживания? Нет, конечно! Нисиас спасает её жизнь, он любит именно саму Таис, а не свои эротические фантазии на её тему. Вместе с тем он не зашорен в своей сексуальной неустроенности: плотская страсть не ослепляет его так, как она ослепляет Атанаэля, который, находясь в плену самообмана, ведет Таис к её верной гибели. Получается, что именно Нисиас, познавший плотскую любовь Таис, оказывается духовнее и человечнее воздерживающегося от любых плотских соблазнов Атанаэля! Как беспощадно и бесполезно Массне поменяет их местами в финале шестой картины! Но эта «замена» произойдет лишь в мелодраматической мозаике композитора: никто из героев не сможет осознать это композиционное «превращение»; а оно и не предназначено для них. Это «превращение» - важная часть авторского текста, которая позволяет «из первых рук» получить ключ к пониманию сверхзадачи всего произведения.

Мрачными аккордами начинается третий акт. Безмятежные пассажи струнных, арфы и деревянных духовых живительной влагой пробиваются сквозь беспощадно давящие звуки меди и басов. Эти две конфликтующие темы – тема жестокости Атанаэля, заставляющего изнемогающую Таис продолжать путь по пустыне, и тема беспредельного смирения Таис – переплетаются и вырастают в отчаянное прозрение Атанаэля, когда он видит струящуюся кровь на белых ногах своей возлюбленной. Таис, между тем, впадает в транс, медитативным символом которого до самой её кончины теперь будет основная тема знаменитого «Размышления». Дуэт «Baigne d'eau mes mains et mes lèvres» является почти потусторонним слиянием двух душ – это та самая уникальная, одна-единственная сюжетная точка эмоционального воссоединения Атанаэля и Таис, на которой строит своё «геометрическое» толкование стержневой темы оперы известный исследователь творчества Массне – Родни Милнес (Rodney Milnes). Эта высшая точка эмоциональной красоты, до которой может подняться Атанаэль, но для Таис – это лишь отправная точка к святому блаженству, манящему к себе божественной темой «Размышления». Именно под эту музыку Атанаэль осознает, что, приведя Таис в монастырь, он навсегда потерял её: её блаженство несет ему адские муки (и именно здесь, по Р.Милнесу, их пути навсегда расходятся). Он добился того, зачем пошел в Александрию, но стал от этого еще несчастнее, так как убил надежду на собственное счастье своими же руками. Наедине с Палемоном Атанаэль признается, что не может забыть Таис: она завладела всеми его мыслями. Скорее даже не она, а то сексуальное влечение, которое, будучи не реализованным, разрушает психику монаха. Палемон напоминает о своем предупреждении и желает ему поскорее справиться с соблазном. Как только Атанаэль забывается сном, эротическое видение Таис возвращается к нему чарующей мелодией своего первого монолога и обращается к нему со словами: «Quelle triste folie te fait manquer à ton destin?» («Что за жалкое безумие вынуждает тебя уклоняться от своей судьбы? Ты был рождён для любви, как же ты ошибся!»). Во сне же голос белых дев сообщает Атанаэлю, что Таис Александрийская умирает, и, осознав весь ужас неотвратимости, Атанаэль бросается в монастырь, чтобы навсегда воссоединиться с возлюбленной.

Картина «Смерть Таис» открывается молитвенным плачем монахинь. Из монолога Альбины – настоятельницы монастыря – мы узнаем, что Таис три месяца иссушала свое тело епитимьей и вот уже сегодня, искупив свои грехи, готова предстать перед богом. Стремительным порывом в это молитвенное умиротворение врывается тема прозрения Атанаэля. Предсмертный диалог Таис и Атанаэля принципиально важен для понимания магистральной мысли Массне. У Таис облик Атанаэля ассоциируется только с тем волшебным мигом единения в оазисе, когда их души звучали в унисон. Атанаэль же слышит только свою неутоленную страсть: его жажда плотского обладания Таис не может потревожить всепоглощающую красоту медитативной темы, на фоне которой происходит их диалог. Именно под эту божественную музыку Атанаэль проклинает свою веру, отрицая небеса и повторяя слова Нисиаса о том, что ничто не истинно, кроме самой жизни! Но Таис, растворившись в медитативной красоте основной темы «Размышления», уже не слышит его запоздалого раскаяния. Пламенные признания Атанаэля тонут в медитативных видениях Таис: её уже нет в этом мире – она видит божественный лик Господа и умирает… «Pitié!» - восклицает сокрушенный Атанаэль.

__________

Итак, наиболее яркими запоминающимися мелодиями у Массне «озарены» следующие темы:
1. Тема одиночества Атанаэля.
2. Тема Александрии.
3. Призыв Атанаэлем ангелов («Venez! Anges du ciel!»
4. Тема Нисиаса («Ne t'offense pas de leur raillery»).
5. Танец комедиантов.
6. Плач Таис у ног Атанаэля.
7. «Размышление» (тема райского блаженства).
8. Гимн красоте Таис.
9. «Смерть Таис» (развитие центральной темы «Размышления»).

Интересно, что знаменитый монолог перед зеркалом не удостоен легко считываемой мелодии; сомнения и внутренняя опустошенность показана Массне со всей реалистической последовательностью: у пустоты не может быть выразительной мелодии – нет её и в монологе Таис! Таким образом, выстраиваются основные картины мелодийной мозаики, посвященной теме психологического разрушения человека, попытавшегося противиться своему природному естеству: аскетизм как крайняя форма одиночества, Александрия как жизнеутверждающее начало и противостоящий ему религиозный мир Атанаэля, самоценность женской красоты и земных радостей. Но самым главным медитативным пейзажем «Таис», проявляющимся из указанных "структурных компонентов" партитурной мозаики, является, конечно, трагическая опустошенность души как главный стимул к трансцендентной трансформации.

(продолжение следует)

[Андрей C.]

Спасибо, AlexAt! Никогда не слышал «Таис». Захотелось послушать! Вы, как всегда, заинтриговываете мастерски, и я, , «парсифализировал» Ваши музыкальные тексты , мысленно их озвучивая. Но, боюсь, разочаруюсь. Это, наверное, такое салонно-глубокомысленное произведение французского символизма, соблазняющее эротизмом и экзотикой. Впрочем, рад бы ошибиться. Продолжайте, пожалуйста.

[AlexAt]

Спасибо, AlexAt! Никогда не слышал «Таис». Захотелось послушать! Вы, как всегда, заинтриговываете мастерски, и я, , «парсифализировал» Ваши музыкальные тексты , мысленно их озвучивая. Но, боюсь, разочаруюсь. Это, наверное, такое салонно-глубокомысленное произведение французского символизма, соблазняющее эротизмом и экзотикой. Впрочем, рад бы ошибиться. Продолжайте, пожалуйста.

я вот тоже думаю, что нужно сопровождать все рассказы аудио- и видеороликами... видео пока нет (хотя именно этот дневной спектакль, который я видел, транслировался "пО миру"), а вот аудио я непременно нарежу...

сейчас дорассмотрю постановочную и исполнительскую историю и закончу уже...

[AlexAt]

Если говорить о сценическом воплощении «Таис», то уже при малейшем углублении в мелодраматическую структуру этой оперы становится очевидным, что прямолинейная иллюстративная интерпретация непременно убьёт её медитативную суть. Но именно иллюстративностью страдает большинство постановок этого «психоделического» шедевра, причём иллюстрируется либо «ритмика» (как в плохом балете), либо «текст». Единичны случаи иллюстрации собственных размышлений «на тему». Теоретически любой подход, приближающий нас к пониманию композиторского замысла, заранее оправдан, только вот иллюстративность никогда не вела к углублению в суть и пользовалась всегда успехом исключительно потому, что «оперу слушают, а не смотрят». Надежды на то, что музыка и качественный вокал «все равно сделают своё дело», именно в связи с «Таис» не оправдываются. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть несколько имеющихся в свободном доступе видеозаписей важнейших фрагментов (финалы 1 и 3 актов) из разных постановок. «Декоративные» интерпретации (например, постановка Покровского в Стасике) уделяют чрезмерное внимание антуражу и фрейдистской пружине сюжета, а «концептуальные» постановки (например, работа П.-Л. Пицци в Ля Фениче) больше ориентируются на социально-религиозное содержание текста либретто, нивелируя сексуальную подоплеку до «высокой» порнографии (под музыку «Размышления» мы видим, например, у Пицци голую танцовщицу «на трапеции»). Оба подхода в том или ином виде настолько буквально «учитывают» скандальную историю постановок «Таис» (прежде всего обнаженную грудь Сандерсон), что неизбежно теряют большую часть психологической глубины партитуры. Удивительно, но несбалансированность указанных интерпретационных подходов практически никак не компенсируется выдающимся исполнением: ни головокружительная красота вокального рисунка М.Кабалье, ни драматическая яркость Б.Силлз, ни тонкая интерпретация А.Ницца, ни экспрессивная корректность Е.Мей никак не влияют на общую «декоративность» спектаклей. Отчасти оно и понятно: партия Таис настолько сложна и настолько красива, что её полноценное «воспроизведение» уже можно с уверенностью считать достижением, и на тот факт, что большинство исполнительниц главной партии ни пластикой, ни внешностью не могут убедительно претендовать на роль обольстительной куртизанки, уже никто не обращает внимания. Этот неизбежный «визуальный» дискомфорт усугубляется невдумчивой работой художников-постановщиков: и чрезмерно заумным, и чрезмерно поверхностным решениям экстремально мешает сама музыка. Органичности «заумного» подхода «мешают» живописные мелодии, а консервативно-декоративному подходу – глубина музыкально-психологических характеристик героев. И если режиссерская беспомощность еще как-то объяснима (как опера-размышление «Таис» действительно представляет собой «крепкий орешек» не только для традиционных, но и для «концептуальных» постановщиков), то отсутствие серьезных сценографических достижений в интерпретациях этой оперы, мягко говоря, удивляет. «Таис» предоставляет сценографам бескрайние возможности для высказываний «по существу», так как вневременное содержание этого послания Массне непередаваемо живописно: и в партитуре, и в либретто «Таис» заложено немало актуальных смыслов и токов. В самом деле, что может быть более современным, чем психоаналитическое размышление о метаморфозах человеческой души под воздействием страха смерти и сексуальной неудовлетворенности! Но общая проблема просмотренных постановок мне видится в том, что и авторы, и участники едва ли не всех сценических версий выстраивают взаимодействие персонажей, опираясь на драматургию либретто, практически не принимая в расчет внутреннюю логику партитуры. Результатом такого подхода становится либо полуразвлекательные шоу в опереточной стилистике, либо мрачные философские фантазии на тему «как трудно жить». Какое место в этих двух интерпретационных направлениях занимает чикагская постановка Джона Кокса (John Cox), перенесенная в этом сезоне на сцену Метрополитен Опера?

Наиболее запоминающиеся «ходы» Дж.Кокса касаются и отступлений от либреттной «предопределенности», и любопытной её интерпретации:
1) в начале оперы нет «да-винчиевского стола»: монахи бродят по волнистому желтому помосту, имитирующему рельеф пустыни (в 3 акте помост раздвигается и образует два берега – на одном оазис, на другом – женский монастырь);
2) во сне Атанаэля Таис появляется на фоне звездного неба танцующей на помосте почти в воздухе (как настоящее видение);
3) во 2-й картине 1 акта Таис появляется на сцене, спускаясь по «звёздному» помосту, который начинается из правой кулисы и «закругляется» чуть левее геометрического центра сцены;
4) в финале 1 акта актеры держат за руки упавшего в отчаянии на колени Атанаэля, а Таис подходит к нему и целует (это решение пришлось очень даже «в ноты», так как многие режиссёры не находят применения финальному «проигрышу» арии Таис (у того же Пицци он просто купирован));
5) в финальной сцене Таис возвышается на троне, украшенном цветами.

Общий мизансценный рисунок утомительно бесхитростен: все, кроме Таис и Атанаэля, выглядят гарнирными статистыми. Обидно, что даже Нисиасу не досталось ни одной выразительной «сценической реплики». Самое позитивное ощущение от постановочной части – сценография. Видеоряд выполнен в стиле дорогого арабского китча а ля «Бурдж аль Араб»: «золотой песок», искусственные пальмы, дорогие ткани поверх современных деловых костюмов, бирюза с синевой, золотом и малиной… - словом, нарядно. Блёклые выступления оперных сценографов новейшего времени, видимо, настолько страшно повлияли на моё мировосприятие, что любое цветовое пятно на театральном заднике вызывает нездорово позитивное эстетическое волнение. Конечно, центральным декоративным элементом был первый наряд Таис, созданный Кристианом Лакруа специально для Рене Флеминг: роскошное золотое платье, обрамленное струящимся сиренево-бордовым шлейфом-накидкой, точечно обрамляло стержневой смысл интерпретации образа главной героини.



Можно читать интервью мадам Флеминг, можно слушать чудесные записи, но пока не увидишь её на сцене, никогда не поймешь, почему именно эта роль является лучшей в репертуаре певицы. Матовый с шероховатой патиной тембр драматически очень подходит для партии роковой куртизанки, но проявлением истинно оперного искусства Флеминг в этом спектакле стала её изумительная вокальная игра: тончайшие пианиссимо, виртуозные верха – всё одновременно уверенно и «на грани»! Как это удаётся певице, - непостижимо. Когда слушаешь М.Кабалье, слышишь скорее Норму, а не Таис (вообще говоря, Кабалье своей безупречной техникой легко конверсирует эту партию в чистейшее бельканто). Когда слушаешь Таис в исполнении Флеминг, понимаешь, в чём феномен современной оперной звезды: её женственность и обворожительность, её искренность и вдумчивость являются воплощением актерской искренности. Это образ жизнеутверждающей искренности художника, для которого жизни за рамками творчества не существует… Так Флеминг выстраивает логическую последовательность в развитии образа своей героини – от изображения ярких артистических «будней» Таис к её внутренней опустошенности, от истерического взрыва к медитативному просветлению… Ей не нужно обнажать грудь, чтобы шокировать и будоражить, ей достаточно одного жеста и поворота головы, чтобы создать образ элегантного достоинства настоящей примадонны, страдающей женщины и угасающей звезды… И конечно, голос: только в партии Таис Флеминг раскрывается во всем своем вокальном блеске – с бархатным средним регистром и тонко выстроенной интонационной вариативностью верхних нот.



Партия Атанаэля для Томаса Хэмпсона в его теперешней вокальной форме не проста (певца было некомфортно слушать уже в 2006 г. в партии папы Грие, не говоря уже о «многопрофильной» партии Дон Жуана), но технически всё было сделано на уровне (неровные верха публика давно уже равнодушно списывает в счет «былых заслуг»). В драматическом плане, на мой взгляд, попадание в образ у Хэмпсона было безупречным: отсутствие пластической истероидности в общем рисунке роли – большая удача артиста.



Один из моих любимых теноров - Михаель Шаде – в партии Нисиаса был как-то вообще не в тему: его образ, несмотря на лёгкий и ровный вокал, ничего, кроме банального «не в деньгах счастье», так и не выразил, и задуманный в музыке и в драматургии треугольник превратился в «обожаемый» упомянутым выше Родни Милнесом экзистенциально-психологический дуэт. Однако «академическое» противостояние Таис и Атанаэля получило в постановке Кокса несколько неожиданное направление: Таис в исполнении Р.Флеминг оказалась как личность более цельной и мужественной (ведь точки зрения здравого смысла, Таис совершает самоубийство), чем Атанаэль, который полностью ломается под воздействием своей личностной несостоятельности.



Очевидные символические банальности (беспомощность «мужского» интеллектуального программирования своей судьбы и всепоглощающая власть «женского» природного начала) не играют здесь никакой роли. Виртуозные актерские работы исполнителей главных партий высветили в двух магистральных линиях этой оперы Массне новое драматическое содержание: по-настоящему сильная личность сильна во всем – и в грехе, и в святости, а слабость, как бы к ней ни относиться – с жалостью или с раздражением, - всегда остаётся слабостью, обуславливая личностный – гуманистический – крах человека… Это музыкально-драматическое противопоставление «человека одаренного» «человеку заурядному», пожалуй, главное художественное откровение этого спектакля, с лихвой искупающее все его «технические» недоработки.

P.S. Посвящается 115-летию очередного недооцененного шедевра Массне...

[Андрей C.]

Ой, тот еще колхоз, где прима щеголяет в малиновом плюше, наш то все же более передовой... хотя и без "Таис". Стасик не в счет

[AlexAt]

Ой, тот еще колхоз, где прима щеголяет в малиновом плюше, наш то все же более передовой... хотя и без "Таис". Стасик не в счет

Да Вы штоооо! это же Лакруа!

[Андрей C.]

а пожилой господин в усах и полосатом халате воскрешает в памяти золотые дни московской оперетты -

[AlexAt]

а пожилой господин в усах и полосатом халате воскрешает в памяти золотые дни московской оперетты -

это же Михаель Шаде - "не в деньгах щастье"

[AlexAt]

Несколько ключевых тем "Таис":
1. Тема Атанаэля - http://www.sendspace.com/file/3xo5v3
2. Тема Нисиаса («Ne t'offense pas de leur raillery») - http://www.sendspace.com/file/tczc0s
3. Танец комедиантов - http://www.sendspace.com/file/5r0htg
4. 1-й монолог Таис - http://www.sendspace.com/file/n7akpm
5. Финал 1-го акта - http://www.sendspace.com/file/ielkzs
6. Монолог Таис перед зеркалом - http://www.sendspace.com/file/umqm67
7. Плач Таис у ног Атанаэля - http://www.sendspace.com/file/j5jlyg
8. Гимн красоте Таис - http://www.sendspace.com/file/hid0h4
9. «Смерть Таис» (развитие центральной темы «Размышления») - http://www.sendspace.com/file/o0h2ed

DECCA 2000

Renée Fleming, Thomas Hampson, Giuseppe Sabbatini
Choeur de l'Opéra de Bordeaux,
Orchestre National Bordeaux Aquitaine, Yves Abel