«Русалка» Дворжака в Метрополитен Опера (14.03.09).

[AlexAt]

В последнее время Русалка вызывает «жалость» не только как мифологический персонаж («ни рыба, ни мясо»), но и как музыкальный шедевр Антонина Дворжака, подвергающийся на современных оперных сценах изысканным художественным «измывательствам» со стороны жадных до самовыражения мастеров постановочных диссонансов. В Опера де Пари Роберт Карсен разместил всех обитателей водного царства в огромное прямоугольное корыто с "мокрой" водой, прошлогодняя зальцбургская постановка Вилера-Морабито представила главную героиню шизоидной куклой, новейшая афинская «русалия» Вассермана «раздвоила» Принца на его самого и некоего «русала» - его бесплотную сущность (а la Нарцисс), а в пермской версии Исаакяна Русалка появляется из ванны … Чуть милосерднее обошелся с лирической сказкой Дворжака Бертман, но на ощущение того, что «все словно сговорились», его спектакль не повлиял… На этом фоне увидеть постановку Отто Шенка в Метрополитен Опера было настоящим чудом. Сказочное состояние путешествия в детство («когда оперы ставили красиво») захватывает с первого колыхания золотого занавеса (наличие перед спектаклем в зеркале сцены не рисовано-эксклюзивного, а своего «родного» занавеса в Мет – одна из примет, что будет красиво).



Первое, к чему притягивается взгляд, – переливающаяся искристая гладь лесного озера: волшебный эффект создаёт специально расписанная и расшитая шевелящаяся тафта, натянутая несколькими рядами меж сказочных берегов. Персонажи возникают из ниоткуда: то из «воды», то из-под «коряг», то в кроне деревьев - всё как в хорошо срежиссированной сказке, без фокусов и трюков, но убедительно. Покоряет пластика волшебных существ: мелкие шажочки, замысловатый рисунок рук, продуманность хореографических решений притягивают к резвящимся и пугающим оперным тётям именно детское внимание! Это ощущение не спутать ни с чем: оно охватывало во время «страшных» представлений на новогодних ёлках, оно вызывало дрожь при просмотре всесоюзного триллера «О красной шапочке», оно волновало переживанием за предновогоднюю судьбу отважных пионеров Маши и Вити…

Живописный ряд немало способствует этому ностальгическому "помутнению": усеянные мхом ступеньки в скале уводят в дремучий лес, роскошно изображенный на опоясывающем сцену заднике, почти настоящие деревья прячут в своих кронах лесных духов, камыши - оживающих лягушек, кузнечиков и мышек-норушек, а завораживающие сочетания болотного, коричневого, голубого, бирюзового и изумрудного тонов в изображении волшебного леса и озера живительным бальзамом ласкают глаз.



Вторая картина (сад и замок Принца) – еще «картинистее»: роскошный барочный фасад дворцовой террасы, с которой в дивный сад с прудом ведет мраморная лестница с балюстрадой… Здесь сочетание рыжего (осенняя листва) с бирюзовым (экстерьер дворца) просто восхищает! Третья картина, в которой Русалка является Принцу в виде болотного духа, просто завораживает: Русалка поднимается из «озерного омута» и медленно-медленно начинает двигаться по лунному лучу, ласкающему водную гладь к раскаявшемуся принцу… Эта медитативная роскошь последней сцены просто парализует... Как же всё изящно, нарядно, живописно! В этом сказочном оформлении спектакля, созданном художником Гюнтером Шнайдер-Симссеном, нет особой изысканности или шика, но есть добротная выделанность и детская искренность: мир сказочных образов архетипичен, как и мир сказочного антуража, и то, что волшебный лес представители разных народов и эпох с детства видят почти одинаково, – одна из чудесных универсалий, сближающих людей…

«Райнгольдовское» начало оперы – шаловливый «трёп» трёх лесных нимф о новой женитьбе Водяного и их подшучивание над несчастным «гномом» - не больше чем композиционная «мегацитата», не имеющая ничего общего с музыкальной стороной шедевра Дворжака – импульсивного, лиричного, яркого и живого полотна, рассказывающего о любви, которая сильнее смерти. Честно говоря, постичь глубинный смысл «Русалки» не так-то просто, как кажется. Рыбохвостая особа влюбляется в человека, регулярно захаживающего по охотничьей надобности на её озеро, и, «отпросившись» у папы, обращается к Бабе-Яге с нетривиальной просьбой о своеобразном обращении-инициации: «Я должна стать женщиной!». Баба-Яга выдвигает несусветно-невнятные условия: без голоса, без опыта Русалка должна вызвать ответные чувства у Принца, либо превратиться в ожерелье болотных огней и стать навечно обреченной мстительницей людскому роду за свое поражение на личном фронте. Одурманенная чувством, Русалка, разумеется, соглашается, и появляется перед Принцем уже без хвоста. Принц влюбляется моментально и закатывает свадебный банкет. Среди свадебных гостей оказывается бывшая пассия Принца – Заморская Принцесса (чаще всего обладающая противным дребезжащим голосом), которая, соблазняя Принца земными ласками, доводит его до открытого разрыва со своей безымянной невестой. Поскольку Принц не может простить себе предательства, Принцесса, «сделав своё чёрное дело», бросает несчастного (с философским символизмом эта коллизия показана в «Лебедином озере» П.И.Чайковского, от которого, по-видимому, отталкивались в своей интерпретации создатели афинской версии оперы). Почему Русалка так болезненно реагирует на минутное помутнение Принца и возвращается к себе на озеро, понять непросто, но с учетом социальной неопытности земноводной девы эта коллизия выглядит более или менее убедительной. Баба-Яга предлагает Русалке зарезать предателя, кровь которого смоет заклятие и позволит несостоявшейся девушке вернуться в «лоно природы». Сцена размышлений Русалки над этим предложением – одна из драматических вершин оперы: Русалка слышит пение своих сестёр, тоскует по утерянной безмятежности, но отнять жизнь у любимого человека не в состоянии. Обратившись газовым призраком, она является раскаявшемуся Принцу и предупреждает его об опасности прикосновения к себе. Принц не может жить без любимой и умирает от её последнего поцелуя… Русалка растворяется в озерной глади…

В отличие от «Лебединого озера», Природа в «Русалке» не подвергается «насилию» со стороны человека, но сама завладевает его духовным миром. Сама влезает в чужой монастырь со своим уставом. Человек при таком раскладе становится пассивным статистом: он не знает ничего об обворожительной болотной красавице, не может предвидеть последствий своих поступков, так как не в курсе договоренностей между Русалкой и Бабой-Ягой, и в ситуации крайнего неведения вынужден вести себя «по-людски» непоследовательно: то любит, то не любит… Если цепляться за сюжетную канву, то выходит, что влюбленным просто не хватило времени, чтобы осознать утрату и принять правильные – окончательные – решения. «Бесчеловечные» условия Бабы-Яги, которые «блокируют» счастливую развязку, выполняют здесь функцию злого рока, неких обстоятельств непреодолимой силы: ведь совершенно непонятно, почему Русалка не может вернуться к «всё осознавшему» Принцу… почему, собственно, «поезд ушёл»? За рамками морально-этических абсолютов найти ответ на эти вопросы невозможно, а это уже не сказочная канва, а гуманистическая… Предмет не мифологии, а философии… Тема упущенной возможности, потерянного времени, несбывшейся надежды настолько «импрессионистски» зыбкая для изображения материя, что только инструментальному волшебству созданной Дворжаком партитуры удаётся приоткрыть завесу над мистерией отношения человека со своей мечтой и – глубже – со своей судьбой, которая безмолвно преследует его и не прощает даже намёка на предательство…

(Продолжение следует)

[AlexAt]

Отто Шенк в своей интерпретации придерживается традиционного понимания большого оперного стиля как мизансценной статики, благо музыка способствует медитативной неподвижности в первом и третьем актах и программирует все передвижения действующих лиц во втором. Иллюстративная последовательность нашла безупречное отражение не только в декоративном оформлении спектакля, но и в световом решении (при появлении у лесного озера Принца сцену заливает тёплый солнечный свет, при появлении «потусторонних» сил – всё окрашивается холодной бирюзой), и в цветовом решении костюмов («Ты красный цветок,» - признается Принц Принцессе, одетой во всё красное; «холодная» нимфа Русалка – в голубом). В некоторых местах драматический накал снижается непродуманностью режиссёрских ходов. Такова сцена приготовления зелья для обращения Русалки в человека: в разгар мрачного оркестрового напряжения на сцене появляются детишки, переодетые лесными зверушками, и колдовское таинство превращается в фокус на детском утреннике. Также совершенно теряется драматизм десятиминутной сцены «безмолвного страдания Русалки» во втором акте, но в целом режиссёр как хороший руководитель создает артистам идеальные условия для творчества. Исполнители главных партий по-разному используют предоставляемые Шенком театральные возможности для драматической самореализации, но лучше по порядку.

Рене Флеминг активно пропагандируется в роли Русалки, но, в отличие от своих коронных работ в «романо-германском» репертуаре, в «восточно- и западнославянском» сильного впечатления не производит. Тембру не хватает льющейся шелковистости, а звучанию округлости. Её Русалка, как и Татьяна Ларина, практически лишена трепетности, - она женщина увлеченная, твёрдо знающая, чего хочет. Это находит свое подтверждение и в сценическом поведении актрисы: и в том напоре, с каким она наседает на Ежибабу (Бабу-Ягу), и в той безмолвной «пытке», которую она учиняет Принцу во втором акте. Вместе с тем Флеминг мастерски изображает беспомощность существа, вдруг лишившегося речи: всего парой жестов, парой движений выражается эмоциональное состояние героини! Магнетизм театральных работ певицы, создаваемый её драматической харизмой, к сожалению, не всегда находит адекватное отражение в вокальной стороне некоторых её партий. К таким партиям отчасти относится и Русалка. Знаменитая «лунная» ария «Měsíčku na nebi hlubokém» в исполнении Флеминг ни в записях, ни "живьём" не обжигает тем любовным томлением, которым наполнена эта чарующая песнь. Сегодня примадонна проводит этот коронный номер с неожиданными вокальными «спецэффектами»: местами «басит», опускаясь в контральтовые глубины, местами слышен беззвучный «сип», и лишь несколько высоких нот выходят безупречными. Ощущение, что певице не хватает воздуха, создаётся специфическим шумом-присвистом, хорошо слышимым в некоторых фразах. Но всё меняется, когда дело доходит до изображения страдания: в диалоге Русалки с Бабой-Ягой Флеминг покоряет такой энергичной решимостью, а голос приобретает такую выразительность и красоту, что начинаешь понимать, что драматическому вокалу Флеминг светлая лирика просто стилистически чужда. Это особенно ярко проявляется в третьем акте, когда воплощение образа обреченного существа преображает голос певицы мерцающими полутонами, а центральная трагическая ария («Не русалка я и не женщина, мне ни жить нельзя, ни умереть») сделана с таким «мхатовским» декламационным отчаянием, с такими уверенными пронзительными верхами, что от финальной сцены уже ждёшь чего-то совершенно душераздирающего. Но методичное описание будущей смерти Принца, отстраненно-тоскливое «Ты жаждал страсти, которую я не могла тебе дать» и ледяное смиренное осознание утраченной возможности («Ах, счастье было так возможно…») неожиданно сплетаются в вокально-драматический образ духа, возмечтавшего обрести душу ценой собственной жизни…



Александрс Антоненко обладает «заглубленным» голосом, звучит уверенно, но неплотно по всему диапазону и местами весьма напряженно. Эта напряженность оставляет от его «трубного» тембра ощущение громоздкости, усугубляемое «нехрупкой» комплекцией певца, который, несмотря на активную беготню по сцене, выглядит несколько неуклюже. Перед смертью своего героя певец распевается и показывает пару чудесно красивых нот в «Поцелуй меня и успокой».



Баба-Яга (Ежибаба) в дебютном исполнении Стефании Блит (или Бляйс = Blythe) напрочь лишена инфернальности, по-сказочному хромает и водит дружбу с кузнечиками. Она мудра и равнодушна. Когда Русалка приходит к ней за помощью, она, выслушивая откровения влюбленной нимфы, так тоскливо смотрит в сторону, что становится ясно: ей всё наперед известно, она ни на миг не сомневается, чем кончится вся эта затея. И тембр, и техника у Блит как раз для этой роли: клокот, рокот, крик и гогот. В общем, для ведьмы – в самый раз.

Водяной в исполнении Кристинна Зигмундссона убедительно страдает за дочку, вырывается в монологе и диалогах первого акта в теноровые «выси», но звучит красиво и душевно. Во втором устаёт и на фразе «Попала Русалка в человечьи сети» начинает хрипеть и сипеть, но звучит это весьма убедительно. В третьем акте Водяной опять распевается и звучит еще лучше, чем в первом. От этого создается впечатление, что 2-й акт пел другой певец.

Заморская фря, совратившая Принца с пути истинного, безголосо пищит благодаря Кристине Гоерке: ничего другого от этой самовлюбленной жеманной жучки на сене и ожидать не приходится. У Дворжака Принцесса не холодная гадюка, но опытная и умная женщина: «Что толку мне в твоих клятвах? Лишь только я уеду, ты снова будешь думать о своей сомнамбуле холодной…» - называет она вещи своими именами, и оказывается совершенно права.

Выше всяких похвал звучит оркестр под управлением Иржи Белохлавека.

P.S. Лунная рябь водной тропинки, по которой в финале уходит от мёртвого Принца Русалка, рождает множество аллюзий – от мрачной символики вагнеровского «Тристана» до рокового прокофьевского финала «Ромео и Джульетты»… Синтетическая природа искусства такова, что, впитывая прошлое, она программирует будущее… Но не в случае с «Русалкой»: символизм этой метафизической притчи об отношении человека со своей судьбой так и остался недопонятым и недовоплощенным, потому что в XX в. развить заложенную в партитуре Дворжака глубокую гуманистическую мысль никто так и не смог…

[Bogda]

Теперь я понимаю почему у нас с Вами развязался такая дискуссия вокруг Венского Кольца.

У нас с Вами вкусы просто не совпадают. Я просто такие натуралистические постановки Отто Шенка не перевариваю, а Вы постановки Карсена

[AlexAt]

Теперь я понимаю почему у нас с Вами развязался такая дискуссия вокруг Венского Кольца.

У нас с Вами вкусы просто не совпадают. Я просто такие натуралистические постановки Отто Шенка не перевариваю, а Вы постановки Карсена

А Вы давно Карсеном увлекаетесь?

[Bogda]

С тех пор когда впервые увидел его Сказки Гоффмана, где-то 5 лет назад.

[AlexAt]

С тех пор когда впервые увидел его Сказки Гоффмана, где-то 5 лет назад.

5 лет - это серьезно... меня обычно года на 2 хватает

[Bogda]

Но Шенк Вам-то явно нравится, а не сомневаюсь что его спектакли Вы смотрели как минимум еще 10 лет назад.

Вообще-то не "увлекаюсь" одним Карсеном но его постановки мне нравятся (в основном). А т.к. он постоянно выпускает новые спектакли то интерес все еще присутствует.

[AlexAt]

Но Шенк Вам-то явно нравится, а не сомневаюсь что его спектакли Вы смотрели как минимум еще 10 лет назад.

Вообще-то не "увлекаюсь" одним Карсеном но его постановки мне нравятся (в основном). А т.к. он постоянно выпускает новые спектакли то интерес все еще присутствует.

Вы будете смеяться, но "Русалка" - первая постановка Шенка, которую я увидел

[rys68]

Между прочем, знаменитая "Русалка" Bastille 2002 года - спектакль Карсена. И там Флеминг производит (в настоящем времени, поскольку есть запись на DVD) впечатление...мнэ-э...в общем, с точностью до наоборот относительно Вашего, AlexAt, текста.

[AlexAt]

И там Флеминг производит (в настоящем времени, поскольку есть запись на DVD) впечатление...мнэ-э...в общем, с точностью до наоборот относительно Вашего, AlexAt, текста.

то есть? нежная и вялая, а не сильная и целеустремленная? или "Месячку" поёт эротичнее, чем Нетребко?

P.S. кстати, "знаменитый" спектакль Карсена 2002 у меня тоже упомянут в связи с корытом-лужей-зеркалом, в котором маринуются все "потусторонние" персонажи