Новые DVD.

[femmina]

Девочка-сфинкс
// Сергей Ходнев о "Манон" Массне

Журнал «Weekend» № 8(54) от 07.03.2008

Фото: 1 из 10



"Манон" Массне, одна из главных оперных адаптаций знаменитой повести аббата Прево, в общем-то не нуждается в рекомендациях: это одна из важнейших французских опер (в смысле популярности уверенно дышащая в затылок "Кармен" Бизе), а партии Манон и Де Грие принадлежат к числу самых завидных ролей для лирического сопрано и тенора соответственно. Степень обаяния самой по себе музыки Массне в данном случае можно даже оставить за скобками; все-таки редко литературная первооснова оперного либретто заявляет о себе с такой властностью, что постановку хочется оценивать не только по качеству музыкальной реализации, но еще и сообразно тому, насколько интересно — в сопоставлении с книгой — решены характеры главных персонажей.

И тут режиссеру и артистам есть над чем потрудиться: образ одной только Манон, девочки-сфинкса, сочетающей непосредственность и наивность подростка с непроизвольной злокозненностью испорченной женщины-вамп, встает перед постановщиком задачей, наверное, из разряда сложнейших. Фантазии, конечно, только дай свободу — совсем недавно, например, в нескольких европейских театрах прогремела постановка "Манон" с Анной Нетребко, где действие было самым эффектным образом перенесено в голливудские "ревущие двадцатые". Вроде бы и удачно, учитывая асоциальность и неприкаянность пары главных героев, которых в их исходной эпохе держит не так уж многое. И все же спектакль, демонстрируемый в этой записи (он сделан именитым режиссером Дэвидом Маквикаром для барселонского театра Лисеу), выглядит по крайней мере ничуть не менее сильным, хотя никакой актуализации здесь нет. Во всяком случае, поверхностной.

На сцене вроде бы та самая первая половина XVIII века, если судить по отдельным частным приметам вроде нарядов (даже записные знатоки истории костюма, надо думать, должны отметить и "складку Ватто", и мушку, то и дело с ненавязчивой кокетливостью выглядывающую из-под лифа Манон, и много чего еще — оперные спектакли теперь нечасто бывают в этой костюмной фактологии до такой степени мелочны). Но только цепляет спектакль не ими, а атмосферой — правдоподобной в самом бытовом смысле. Это не попсовое осьмнадцатое столетие с кружевами и рюшками, а картина, в мрачноватости которой есть одновременно и нечто дотошно-реалистичное, и просто в смысле общего настроения, колорита, стилистики неожиданно верное самому духу изображаемой эпохи. Этому даже нисколько не мешает то, что размашистая сценография в спектакле архиусловна: за пустой авансценой (на которой по надобности возникают мебель и бутафория) высится некий амфитеатр, на котором почти все время в качестве публики фланирует часть массовки. Отношения Манон и Де Грие разворачиваются тем самым на глазах равнодушной, но явно любопытной толпы, что неожиданным образом показывает их как будто бы через увеличительное стекло и изначально придает этим отношениям болезненный привкус обреченности. Впрочем, трудно сказать, насколько бы удалась режиссеру эта психологическая острота, имей он дело с другими солистами. Здесь изумляет даже не Роландо Вильясон, чей Де Грие великолепно спет, но сыгран довольно предсказуемо, хоть и крепко. Главная драгоценность этой записи — Манон в исполнении Натали Дессе, которой удается создать на редкость многогранный и убедительный образ своей героини: не только обольстительной и безнравственной, но и страдающей, уязвимой, импульсивно-хрупкой.

Massenet: "Manon" (2 DVD)
Orch. of the Gran Teatre del Liceu, P. Perez (Virgin Classics)



Ярость царя
// О "Митридате, царе Понтийском" в постановке Гюнтера Кремера -- Сергей Ходнев

Журнал «Weekend» № 28(4) от 09.03.2007

"Митридата, царя Понтийского" иногда называют первой оперой Моцарта — и хотя это фактически не вполне точно, зато прекрасно ложится на легкую оторопь, которую всегда испытываешь, соотнося эту оперу с биографией композитора. 1770 год, то есть пресловутому композитору, вообще говоря, 14 лет. Оперу он пишет для Милана, уже тогда бывшего одной из главных точек на оперной карте Европы, пишет чуть ли не на коленке, а потом сам же дирижирует на премьере взрослыми дядями, сидящими в оркестровой яме. При всем том "Митридат" — не какая-нибудь там безделица, а вещь серьезная-пресерьезная, величавая и в своем либретто (позаимствованном у Расина) насчитывающая немало вещей, с которыми 14-летнему подростку возиться вроде бы преждевременно.

Речь не о неприличностях, конечно, а просто о всевозможной сугубо взрослой проблематике. Царь Понта отправился воевать с римлянами, оставив прекрасную невесту Аспазию на попечении двух сыновой от первого брака. Принцы незамедлительно влюбляются в отцовскую нареченную. Один, Ксифарис, при этом всячески благороден (и сердце батюшкиной невесты склоняется в его сторону), второй, Фарнак, подличает и интригует. То есть к моменту возвращения Митридата ситуация уже порядком запутана, и ярость царя, вообразившего, что предать его хотят все без исключения его домашние, ее не очень упрощает. В операх такого рода подобные хитросплетения обыкновенно заканчивались лучезарным хеппи-эндом, но в "Митридате" все помрачнее: злобный интриган Фарнак оставляет свои махинации и примиряется с отцом, однако Митридат гибнет, не желая дожить до римской оккупации, которая уже на пороге.

Несмотря на некоторую экзотичность оперы, набор ее основных тем — власть, портящая людей, нечистоплотность политики, внутрисемейные конфликты, проблема отцов и детей,— согласитесь, выглядит на редкость аппетитным для актуально настроенного постановщика. Музыкальная ее часть тоже весьма лакома, но требует что от певцов, что от дирижера недюжинного усердия. В этом спектакле Зальцбургского фестиваля дирижером-постановщиком превосходно выступил французский маэстро Марк Минковский; что же до певцов, то в наличии не только статусные имена, но и действительно очень хорошие работы — прежде всего Миа Персон в партии Ксифариса, но также и Беджун Мета (Фарнак), и поющий заглавную партию Ричард Крофт.

Впрочем, с классицистической стройностью моцартовской музыкальной драмы сам спектакль, поставленный режиссером Гюнтером Кремером, обходится довольно радикально. Мрачный параноик Митридат и пара великовозрастных инфантильных принцев в коротких штанишках — это еще акценты, с которыми спорить не хочется. Раздражают другие вещи: искромсанные речитативы, довольно-таки топорно переосмысленная логика поведения персонажей и вообще неудобное балансирование между реалистичной, психологически напряженной драмой и радикализмом почти балаганного пошиба. Подчас и не без конъюнктурности (транспарант с арабской надписью заставляет предположить, что вместо римлян тут имеются в виду воины ислама), но подчас — с такой степенью чудаковатой отвязности, что даже и брюзжать не хочется. Например, появляется на сцене и сам автор оперы, только "размноженный", в виде четырнадцати паяцев в париках и кафтанах, вид которых выглядит раздраженно-карикатурным напоминанием о том, что культ композитора всегда рискует скатиться с оперных высот на уровень конфет "Моцарт".

Mozart: "Mitridate, re di Ponto" (2 DVD)

Les Musiciens de Louvre, M. Minkowski (DECCA)







Высокие аморальные принципы
// Сергей Ходнев о "Коронации Поппеи" Клаудио Монтеверди

Журнал «Weekend» № 32(8.) от 06.04.2007

Постановки опер Клаудио Монтеверди, совместно осуществленные в свое время Николаусом Арнонкуром и режиссером Жан-Пьером Поннелем, принято относить к легендам оперного театра второй половины ХХ века. Не только потому, что это был один из первых случаев, когда современному зрителю продемонстрировали во всей красе оперы, страшно подумать, XVII века — и оказались они вполне живыми (почти до неправдоподобия) произведениями, а не дряхлыми музейными экспонатами. Талант Жан-Пьера Поннеля отличало одно существенное свойство: обстоятельность, кропотливая (помимо прочего и весь визуальный ряд он тоже брал на себя), многодельная, подчас и многословная,— никакого наскока, никакого экспромтом ухваченного "взгляда и нечто".

В случае "Коронации Поппеи" это накладывает немало обязательств. Тут нужно пояснить, что это за опера. Монтеверди писал ее в 1640-е в Венеции для самого первого в мире коммерческого оперного театра. Тамошняя публика хотела того же, чего хочет массовая публика во все времена,— секса, спецэффектов, увлекательности, ну и насилия немножко. Музыковеды до сих пор спорят, писал ли "Коронацию Поппеи" один Монтеверди или ему помогали ученики, но это не так уж важно, интереснее сам текст, который получился в итоге. Текст, в котором нет никакого намека на вроде бы привычные для европейской оперы назидательность, трогательность, величие.

История, которая рассказана в опере, общеизвестна и поддается самому краткому пересказу. Молодой император Нерон пленился амбициозной прелестницей Поппеей и решил на ней жениться. Так крепко решил, что отправил в изгнание "действующую" императрицу Октавию, велел покончить с собой своему наставнику Сенеке (который был против нового брака), ну и бывшему мужу Поппеи Отону, разумеется, тоже не очень посчастливилось. Но в опере однозначных моральных акцентов почти нет, все подвижно и пестро, как, собственно, и в реальном мире,— с той существенной разницей, что в "Коронации Поппеи" происходящее действие, как следует из "Пролога", призвано продемонстрировать абсолютную власть Амура что над Фортуной, что над Добродетелью.

Поннель ставил оперу с оглядкой прежде всего на барочный театр. Если учитывать, что датирована постановка 1977 годом, то поначалу все эти парики, вся эта несколько утрированная игра даже слегка смешит, неуловимо напоминая о "Трех мушкетерах" Юнгвальд-Хинкевича. Точнее, смешила бы, если б не сильнейшая музыкальная реализация: совсем уж бескомпросиссно-ученой ее не назовешь (есть и компромиссы, и купюры), но Николаус Арнонкур обеспечивает ей даже неожиданный для него уровень сочности и цельности. Еще один плюс "Поппеи" — сильнейшая команда певцов; пусть мало кто из них с сегодняшней точки зрения держится норм барочного вокала, поневоле приходишь к ощущению, что "современная" роскошь голосов, например, Эрика Тэппи (Нерон) или Рэйчел Йакар (Поппея) очень даже хорошо рифмуется с пышностью сценографии. Тем более что, как постепенно выясняется, эта пышность и архаичность отнюдь не отказывают спектаклю в самом нешуточном драматизме. Кульминационные для спектакля сцены вокруг смерти Сенеки, например, хоть и обставлены все с той же витиеватой пышностью, совсем не утрачивают от этого способности изящно, но метко бить по нервам.

Monteverdi. "L`Incoronazione di Poppea" (2 DVD)


Нет оперы печальнее на свете
// Сергей Ходнев о "Капулетти и Монтекки" Винченцо Беллини

Журнал «Weekend» № 14(60) от 18.04.2008

Фото: 1 из 6



К тому факту, что самые знаменитые оперные версии драм Шекспира — это "Макбет", "Отелло", "Фальстаф" Верди, а также "Ромео и Джульетта" Гуно, привыкаешь основательно. Впору даже позабыть о том, что на самом деле итальянские оперные композиторы к шекспировским пьесам начали обращаться куда ранее. Еще в начале осьмнадцатого столетия были, говорят, довольно диковинные адаптации "Гамлета"; значительно позже появились оперные обращения и к другим шекспировским драмам. Из которых, вероятно, именно "Ромео и Джульетте" особенно повезло на внимание композиторов — хотя из ранних опер на сюжет "прежалостнейшей трагедии" самой известной остается одна-единственная, "Капулетти и Монтекки" Винченцо Беллини.

Тем не менее видеозаписей этой оперы на рынке так негусто, что радоваться приходиться каждой — в том числе и этой, сделанной на фестивале Valle d'Itria в итальянском городке Мартина-Франка. Совсем малоизвестный у нас оперный фестиваль в принципе не совсем уж пустое место для въедливого ценителя, поскольку и репертуарная политика у него небезынтересная, и исполнители иногда подбираются под стать даже более знаменитым музыкальным форумам. Как образчик театрального искусства этот спектакль француза Дени Криефа (разыгранный, как принято на фестивале, на открытом воздухе, на фоне старинного фасада) откровенно пустоват и статичен. Конечно, и сама версия шекспировской пьесы у Беллини довольно непривычна: распрю ведут не "две семьи, равных знатностью и славой", а гвельфы и гибеллины; Ромео, соответственно, не какой-то там "юный флюгер", а воинственный главарь партии (что не помешало композитору поручить эту партию меццо-сопрано); число главных героев резко уменьшено — Ромео, Джульетта, Лоренцо, Тибальт и брат Джульетты Капеллио (заменивший Капулетти-отца). Но в общем-то необязательно было нанимать режиссера только ради того, чтобы эти персонажи, наряженные в какие-то обноски довоенного образца, пытались играть кто во что горазд — статично, неловко и в целом условно.

Визуальную динамичность всему этому придает разве что какой-то горячечный видеомонтаж, то обрушивающий на зрителя массовые сцены, то показывающий, словно анатомическое пособие, все подробности движения лицевых мышц во время пения. Зато неожиданно неплоха музыкальная сторона — начиная от загадочного "Международного оркестра Италии", который под управлением маэстро Лучано Акочеллы сладостно-томительную красивость музыки Беллини наполняет еще и живым, пульсирующим ощущением драмы. Для постановки использована малоупотребительная версия оперы, где партия Ромео транспонирована чуть повыше, для драматического сопрано. В данном случае ее с мучительным старанием исполняет Клара Полито, демонстрирующая жаркий, горячий тембр, сочный звук, но грубоватую манеру и недостаток беглости в мало-мальски сложных пассажах. Тенор Данилы Формаджиа (Тибальт) звучен, тембрально красив, устойчив и раскатист, хотя все-таки не совсем подходит для бельканто. По-настоящему бесспорной удачей постановки выглядит только Джульетта в ювелирном по своей кроткой деликатности и притом эмоциональной глубине исполнении Патриции Чьоффи. Приятно заметить, кстати, что оценить ее Джульетту вскоре можно будет и вживую: в сентябре этого года Московская филармония обещает представить концертную версию "Капулетти и Монтекки" с участием этой итальянской примадонны.

Bellini: "I Capuleti e I Montecchi" (DVD)
Orchestra Internazionale d`Italia, L. Acocella (Dynamic)



Monteverdi-Ensemble, N. Harnoncourt (Deutsche Grammophon)

[femmina]

Брак высокого качества
// Сергей Ходнев о "Свадьбе Фигаро" в постановке Кристофа Марталера

Журнал «Weekend» № 34(10) от 20.04.2007

Это тот случай, когда записанный спектакль — вроде бы и совсем не с пылу с жару, однако же появление его записи на DVD хочется поприветствовать словами "ну, наконец-то". Кристоф Марталер сначала (совсем давно, шесть лет назад) поставил "Свадьбу Фигаро" в Зальцбурге; потом, после ухода зальцбургского фестивального интенданта Жерара Мортье на аналогичный пост в Opera de Paris, возобновил постановку почти в исходном виде на парижской сцене. И вот теперь, по прошествии еще пары лет, когда отгремели скандалы в самом Париже, когда спектакль по всему свету стали к месту и не к месту поминать как эталон радикализма, все желающие могут оценить степень эталонности самостоятельно благодаря видеозаписи.

Что тут скажешь? Ничего совсем уж скандального в самом сцендействии нет. Есть толика эротизма, не переходящего, впрочем, границ приличия — но мало ли эротизма и в либретто, и в музыке? Нарекания могут касаться другого. Если совсем упрощать, то можно сказать, что в современном оперном театре есть некая негласная демаркационная линия, наличие которой кто-то признает и даже громко декларирует, а кто-то отрицает, но в любом случае нарушать ее никто не торопится. При всей радикальности постановки музыкальная ее часть не должна ни на воробьиный скок отступать от партитуры (с той существенной оговоркой, что партитура может быть несколько пересмотрена, но исключительно, скажем так, в научно-исследовательском ключе). Тогда все в порядке, тогда на всякое ворчание можно предъявить контраргумент.

Здесь же положение двойственное. С одной стороны, музыкально спектакль очень даже хорош: и по составу певцов он на одном из первых мест среди новых записей оперы (особенно украшают состав Лоренцо Регаццо, поющий Фигаро, не только отлично поющая, но и отлично играющая разбитного тинейджера Керубино Кристина Шеффер, а также сильная и эффектная Графиня в исполнении Кристианы Эльзе), и дирижерская работа Сильвена Камбрелинга впечатляет. Но есть одна существенная деталь — речитативы-secco, то есть "сухие", те, которым положено звучать под аккомпанемент одного клавира. Здесь по воле режиссера на сцене появляется отдельный персонаж, так и названный "речитативистом" (Юрг Кинбергер), чудаковатого вида потертый человек в очках, который вместо клавесина сопровождает диалоги героев игрой на синтезаторе (да еще изображая на нем самые разные инструменты), бутылках, губной гармошке и даже на бокалах с водой, да еще и что-то подпевает при этом.

Что это режиссер так вытащил за шиворот сконцентрированную буффонаду "безумного дня" — дело понятное, но оправданность этого шага как приема скорее сомнительна: неужто в самом сценическом действии, не заходя так далеко, невозможно было добиться того же результата. Возможно — более того, то же самое грустновато-насмешливое впечатление, странно сочетающее бурлеск и утонченность, оставляет и сама режиссура. Происходит действие где-то на задах свадебного салона средней руки, подвенечные платья присутствуют на сцене уже с самого начала, символизируя ту "красивую жизнь", к которой стремятся все персонажи, трогательно соревнующиеся друг с другом в бытовой нелепости. А исполняя арии, они забираются на ступенчатую колодку-постамент — не то атрибут для примерки парадных нарядов, не то ироническая метафора: хотят, мол, над всей этой бытовухой с обоями в цветочек вознестись, а под ногами, между тем, всего только дурацкая деревяшка.

Mozart "Le nozze di Figaro" (DVD)

Orchestra & Chorus of the Opera National de Paris, S. Cambreling (Opus Arte)


Убийственный шлягер
// Сергей Ходнев о "Tancredi" Джоаккино Россини в постановке Пьерлуиджи Рицци

Журнал «Weekend» № 38(14) от 18.05.2007

О том, что Джоаккино Россини писал оперы не только искрометные и смешные, но и очень даже серьезные, вспомнили сравнительно недавно, несколько десятилетий назад. Разумеется, в первую очередь в Италии, хотя в свое время слава Россини как автора именно серьезных опер была вполне интернациональной. На ура они шли, например, в Париже (что неудивительно, коль скоро сам композитор там в то время проживал), а значит, и приезжими воспринимались как важная часть общеобязательных музыкальных мод. Да что там, достаточно полистать Стендаля или Бальзака, чтобы убедиться в том, сколько шлягеров (и весьма долговечных) "серьезный" Россини подарил современникам. Не рискну утверждать наверняка, но едва ли не самым знаменитым шлягером такого рода была как раз каватина "Di tanti palpiti" — которая намного пережила известность самой оперы.

Каватину эту поет в опере Танкред — героичный (даром что поет меццо-сопрано) персонаж величавой, но статичной драмы, разворачивающейся на Сицилии начала XI века. Сиракузы осаждены арабами, в городе свирепствует усобица двух кланов во главе со знатными горожанами Арджирио и Орабаццано. Главари решают помириться, в знак чего дочь Арджирио Аменаида должна быть выдана за Орабаццано. Ситуация осложняется тем, что за Аменаиду также сватается сарацинский вождь, осаждающий город, ну а сама она при этом любит норманнского рыцаря Танкреда, бывшего правителя Сиракуз, отправленного в изгнание. Танкред, однако, возвращается из изгнания инкогнито. Отправившую ему тайком письмо (и вдобавок отказывающуюся выходить замуж) Аменаиду подозревают в связях с исламскими завоевателями и собираются казнить, от чего ее спасет по-прежнему всеми неузнанный Танкред. Рыцарь, впрочем, тоже почем зря обвиняет девушку в любви к мусульманскому принцу — и отправляется на смертельный бой, в результате которого осада снимается. Поначалу Россини увенчал оперу всеобщим счастьем, но во второй версии сделал финал трагическим: из-за сцены приносят умирающего Танкреда, который только в этот момент понимает свою ошибку и на последнем издыхании мирится с Аменаидой.

Именно эта вторая версия и была использована в спектакле россиниевского фестиваля в Пезаро — потом этот спектакль был возобновлен на фестивале "Maggio Musicale Fiorentino", где его и записали. Сразу стоит сказать, что чисто музыкально предприятие удалось куда больше, чем в смысле режиссуры и зрелищности. Заглавную партию поет Даниэла Барчеллона, одна из главных россиниевских певиц современной Италии, и ее довольно глубокое, но гибкое и подвижное меццо для Танкреда годится, словно по выкройке. Работа болгарки Дарины Таковой (Аменаида) с ее чистым и мягко окрашенным лирико-колоратурным сопрано не особенно изумляет, но добротна. Да и на голос знаменитого аргентинского тенора Рауля Хименеса, несмотря на некоторую возрастную надтреснутость, партия Арджирио легла как раз очень удачно. Обидно, что режиссура Пьерлуиджи Рицци при этом условна до пародийности; да и его же сценография с костюмами производят, несмотря на благие намерения, впечатление скорее жалобное. Хотели, чтобы было экономно, но без всякой современности на сцене,— и получили "как бы" раннее Средневековье на Сицилии (смертельно скучное: унылые мраморы, останки античности, одинокий конь на постаменте). И "как бы" средневековые костюмы, в результате чего, например, несчастная Даниэла Барчеллона, нечесаная, в мятой незастегнутой кофточке, полусапожках и штанах, подозрительно похожих на джинсы, выглядит скорее торговкой помидорами, чем норманнским рыцарем.

Rossini "Tancredi" (DVD)

Orch. e Coro del Maggio Musicale Fiorentino, R. Frizza (TDK)

[femmina]

В обстановке, приближенной к бытовой
// Сергей Ходнев о постановке "Валькирии" в Штутгартской опере

Журнал «Weekend» № 42(18.) от 15.06.2007

Штутгартская опера давным-давно уже зарекомендовала себя в качестве бастиона передовой оперной режиссуры. Стоит, пожалуй, уточнить — передовой немецкой режиссуры, со всеми вытекающими из этого последствиями, из-за которых, собственно, оперная индустрия Германии и является для одних эталоном обращения с оперой, а для других — красной тряпкой. Одной из особенно символичных акций (почти что творческим манифестом) штутгартского оперного дома за последние несколько лет стала постановка вагнеровского "Кольца нибелунга", где художественным единством пожертвовали ради большей демонстративности и остроты. Каждую из опер тетралогии ставил отдельный режиссер, причем, как правило, режиссер с заведомой славой бунтаря, вроде Петера Конвичного или местной (штутгартской) двоицы — Йосси Вилера и Серджио Морабито.

Ставить вторую часть цикла, оперу "Валькирия", пригласили Кристофа Неля, который действительно сделал из спектакля что-то совершенно эталонное в смысле соблюдения всех до единого стандартов актуального оперного театра. Эталонность едва не оборачивается здесь невольной пародийностью, хотя сознательно никакой пародии и тем более никакого юмора режиссер в виду не имел. И действительно, общий тон постановки старается быть мрачновато-депрессивным. "Хижина" Хундинга (Аттила Джун) изображена аскетичной сценической коробкой, посреди которой стоит задрипанный стол с двумя стульями. Затравленный Зигмунд (Роберт Гэмбилл) буквально вваливается на сцену в шортах и толстовке с капюшоном; угнетенная мужем Зиглинда (Ангела Деноке) стряпает еду на электроплитке в углу, униженно надев передник горничной. И так далее; основные мотивы в основном из разряда очевидных: уж конечно, Зигмунд и Зиглинда — два изгоя, сильные личности, отвергнутые обществом и мечтающие вырваться... и проч. и проч. Проблему наличия в опере богов постановщик решил с несколько даже нахальной элементарностью: его Вотан (Ян-Гендрик Ротеринг) — пожилой дядька с лицом директора магазина, появляющийся то в трениках с лампасами, то в провинциального вида костюме. Сначала, лежа на надувном матрасе в интерьере вроде ДК средней руки, он играется статуэтками героев (Валгалла все-таки); позже битву Зигмунда с Хундингом будут разыгрывать по его указке огромные куклы на заднем плане — в то время как оба героя стоят себе почти на авансцене. Третий акт показывает несколько облезлую "сцену на сцене", где сначала гривуазно приплясывают перезрелые чирлидерши-валькирии, а потом разыгрывается объяснение Брунгильды с Вотаном и финальная сцена заклинания огня. Отец выслушивает непокорную валькирию, сидя за "режиссерским" столиком с лампой; усталая, угловатая, измученная жизнью Брунгильда засыпает, сидя за тем самым задрипанным столом, а кольцо огня Вотан изображает с помощью нескольких свечек. При всей этой тоскливости музыкально спектакль в самом деле чрезвычайно силен: и благодаря динамичному, воодушевленному и внимательному руководству дирижера Лотара Загросека, и благодаря составу певцов. Более всего украшают его богатый и густой тенор Роберта Гэмбилла и лучистое сопрано Ангелы Деноке.

Wagner: "Die Walkure" (2 DVD)

Staatsoper Stuttgart, L. Zagrosek (EuroArts)


Лейбл "Harmonia Mundi" готовится к юбилею
20.08.2007 09:27 Индустрия звукозаписи - Источник: Специальное радио.

Французский классический лейбл "Harmonia mundi" готовится в следующем году отпраздновать 50-летний юбилей и объявляет список новых релизов, которые будут выпущены до декабря 2007 года. Большие надежды возлагаются на DVD-релиз Andreas Scholl, исполняющего заглавную роль в 'Giulio Cesare' Генделя, и запись Isabelle Faust, Alexander Melnikov и Пражского филармонического оркестра под управлением Jiri Belohlavek в Бетховенской программе, состоящей из скрипичного концерта и Kreutzer Sonata. Так же будет выпущена запись сонат Шуберта для скрипки и фортепиано, в исполнении Andrew Manze и Richard Egarr, и "копенгагенская версия" редко записываемого произведения Штокгаузена 'Stimmung' в исполнении Theatre of Voices под управлением Paul Hillier. О других готовящихся релизах и датах их появления можно узнать на сайте рекорд-компании www.harmoniamundi.com.

Большие надежды возлагаются на DVD-релиз Андреаса Шолла, исполняющего заглавную роль в 'Джулио Чезаре' Генделя, и запись Изабель Фауст, Александра Мельникова и Пражского филармонического оркестра под управлением Иржи Белохлавека в Бетховенской программе, состоящей из Скрипичного концерта и "Крейцеровой" Сонаты. Также будет выпущена запись сонат Шуберта для скрипки и фортепиано, в исполнении Andrew Manze и Richard Egarr, и "копенгагенская версия" редко записываемого произведения Штокгаузена 'Stimmung' в исполнении Theatre of Voices под управлением Paul Hillier. О других готовящихся релизах и датах их появления можно узнать на сайте рекорд-компании www.harmoniamundi.com.

[femmina]

Танго цветов
// Сергей Ходнев о "Мнимой садовнице" Моцарта

Журнал «Weekend» № 48(24) от 27.07.2007

Фото: 1 из 2



В Цюрихской опере, почти родном для него театре, знаменитый дирижер-аутентист Николаус Арнонкур в прошлом году отметил моцартовский юбилей крайне неожиданной постановкой. Обратился он к комической опере "Мнимая садовница": вещь это сравнительно ранняя (Моцарту на момент ее премьеры в 1775-м было 18.) и, прямо скажем, не очень репертуарная. Может быть, в силу того, что она еще связана старомодными жанровыми канонами. Развитие сюжета происходит в основном в "сухих" речитативах, а арии персонажей всего лишь "фиксируют" их эмоциональное состояние.

Плюс либретто. Его основные сюжетные ходы в общем типичны для итальянских комических опер середины XVIII века, но в общем и целом действие этой довольно-таки крупной оперы крайне запутано. Некогда пылкий граф Бельфьоре в припадке ревности пырнул кинжалом свою возлюбленную, маркизу Онести. Маркиза не только выжила, вопреки ожиданиям, но и отправилась на поиски аманта, на которого она вовсе не держит зла (совсем наоборот). К началу оперы она обретается под видом простой садовницы Сандрины в деревне Лагонеро вместе со своим слугой, которого выдает за кузена. Местный подеста (то есть староста) дон Анкизе в нее влюблен, невзирая на то, что ему старательно строит глазки собственная горничная Серпетта. Приехавшая в деревню племянница старосты Арминда, отвергающая ухаживания юного аристократа Рамиро, готовится выйти замуж за подысканного ей видного кавалера — каковым и оказывается граф Бельфьоре. На протяжении трех актов семеро персонажей ссорятся, объясняются, флиртуют, безумствуют и интригуют самым причудливым образом, пока, наконец, не образуют в финале предсказуемые три супружеские пары (незадачливый старый подеста оказывается в пролете).

Всего неожиданнее, что для режиссерской работы с этим крайне требовательным материалом дирижер избрал Тобиаса Моретти — известного австрийского актера, опытность которого в оперной режиссуре, однако, минимальна. И все же он не прогадал. Спектакль получился не просто профессиональным, но и невероятно смешным, без тени натужности. Всякий более или менее частый гость оперных театров знает, что искренний здоровый смех во время представления комических опер — вещь редкая, тем паче когда речь идет об опере 220-летней давности. Дотошно следуя и логике либретто, и логике самой музыки, режиссер тем не менее насыщает (и оживляет) перенесенное куда-то во вторую половину ХХ века действие уймой гэгов, отвязных, но совершенно не портящих общего впечатления эдакой легкомысленной изящности.

Впрочем, в смысле убедительности и отдельные актерские работы международной команды певцов чудо как хороши. С точки зрения качества вокала спектакль скорее среднестатистически добротен, чем превосходен — хотя музыкальность, опытность и энтузиазм сопрано Эвы Меи (Сандрина), меццо Исабель Рей (Арминда) и тенора Кристофа Штреля (Бельфьоре) вполне на своих местах. Свежести и энергичности сцендействия неожиданным образом совершенно отвечает и отменная игра барочного оркестра Цюрихской оперы "La Scintilla" под управлением маэстро Арнонкура, подающего моцартовскую музыку с неподражаемой сочностью и увлекательностью.

Mozart. "La finta giardiniera" (2 DVD)

La Scintilla, N.Harnoncourt (TDK)

Королевский заказ
// Сергей Ходнев о "Глориане" Бриттена

Журнал «Weekend» № 54(30) от 07.09.2007

Фото: 1 из 7



"Глориана" — одно из множества звучных прозвищ Елизаветы I. Ей и посвящена эта опера Бриттена, где либретто рассказывает о реальных событиях английской истории. Вернее было бы сказать, что изначально опера посвящалась не Елизавете I, а ее здравствующей тезке, занимающей британский престол. "Глориана" сочинялась по официальному заказу, чтобы стать частью празднеств по случаю коронации Елизаветы II. Это едва ли не единственный в ХХ веке оперный заказ такого рода — в каком-то смысле продолжение традиций давних времен, когда большие и малые суверены были приоритетными патронами и потребителями оперного жанра. Времена, впрочем, действительно успели сильно поменяться, и Бриттен (как и либреттист Уильям Плоумер) сделал все, чтобы это ощущалось. Из всей богатой праздничного свойства событиями эпохи "королевы-девственницы" в опере показан только закат. И хотя на этот закат печальный вроде бы блеснула любовь улыбкою прощальной (в виде непростых взаимоотношений с графом Эссексом), но улыбка вышла невеселая. Графа, разумеется, отправляют на плаху, и никакие бодрые образцы красноречия от старой королевы ("дорогие подданные, лишь любовь к вам была для меня высшим благом...") не отгоняют меланхолического настроения, в котором опера заканчивается.

В 1953-м все это по понятным причинам успеху оперы не способствовало — но забыть ее нисколько не забыли. Хотя популярность ее на Британских островах, понятно, несколько больше, чем где бы то ни было еще. Эта видеозапись "Глорианы", например, и вовсе была сделана по заказу "Би-Би-Си". Корпорация обратилась с этой целью, что занятно, не совсем по перворазрядному адресу — к оперной труппе "Opera North", базирующейся в городе Лидс, которая в своем репертуаре держит "Глориану" еще с 90-х. Режиссеру этого спектакля, Филлиде Ллойд, и поручили сделать на его основе специальную киноверсию. Это не назовешь "фильмом-оперой", все-таки налицо театральный спектакль и сценические условия; но и на стандартную (сколь угодно хорошо сделанную) видеозапись оперы тоже не похоже. Во-первых, немало купюр, из-за чего отношения королевы с Эссексом остаются главным сюжетным содержанием зрелища. Во-вторых, режиссер неожиданным образом смешивает действие, происходящее на сцене, и вроде бы рутинную суету за сценой — и получается неожиданно логично. Пустая сутолока придворных балов органично перетекает в сутолоку артистических коридоров, смены нарядов, прописанные в либретто, приобретают чуть ли не драматическое значение, когда камера извлекает их из-за кулис. Наконец, когда уже в самом конце оперы мы видим исполнительницу партии Елизаветы Джозефин Барстоу, прекрасную актрису и все еще довольно сильную певицу, которая задумчиво разгримировывается перед зеркалом, то уже сложно понять, кончился для нее спектакль или она еще продолжает играть прощающуюся с жизнью королеву. Этот неожиданный взгляд на театральность плюс масса эффектных крупных планов и превращают довольно простенький и скупой, судя по всему, спектакль (на сложность тут претендуют разве что дотошно сделанные исторические наряды) в нечто гораздо более рельефное и впечатляющее психологически. Впрочем, компенсируется это, увы, тем, что музыкальная часть спектакля то и дело оказывается не только подчиненной, но и страдающей стороной.

Britten. "Gloriana" (DVD)

English Northern Philharmonia, P. Daniel (Opus Arte)

[femmina]

"Giulio Cesare" (2 DVD) G.F.Handel
Concerto Copenhagen, L.U.Mortensen (Harmonia Mundi)
Эта видеозапись постановки генделевского "Юлия Цезаря в Египте" -- отнюдь не пионерская, и главной приманкой здесь на первый взгляд кажется исполняющий заглавную партию знаменитый немецкий контратенор Андреас Шолль. Остальные исполнители по большей части датчане (записанный спектакль -- постановка Датской королевской оперы) и вроде бы не самые прославленные. Да и дирижирующий здесь Ларс Ульрик Мортенсен -- не то чтобы центральная персона в европейском аутентизме.

На поверку, впрочем, основной вклад Шолля в спектакль -- мощная сценическая убедительность (Цезарь у него получился вояка воякой: бравый, простодушный, импульсивный и действительно благородный). Его вокалу "вживую" несколько недостает того сиятельного перфекционизма, который так впечатляет в его студийных записях. Хотя ему явно повезло с дирижером: работа Ларса Ульрика Мортенсена и впрямь сопоставима с самыми лучшими из предыдущих версий "Юлия Цезаря". Да и с режиссером, в общем, повезло. Ставивший спектакль Франсиско Негрин и его ассистенты-художники особенно изобретательны не были (римляне в камуфляже vs. сплошь лысенькие египтяне, одетые на свой древнеегипетский манер), но певцам честно дали и попеть, и интересно сыграть. Датские солисты, надо сказать, в конечном итоге на редкость хороши и адекватны -- что Ранди Стене (Корнелия, вдова Помпея) с ее крепким голосом и патрицианской миной, что Тува Семмингсен (ее сын Секст) с умильным мальчиковым меццо. Не говоря уже об Ингер Дам-Енсен, Клеопатра которой предсказуема, но опять же убедительна -- и, что самое главное, каждую из своих весьма разных и весьма требовательных арий поет, безусловно, мастерски. Общий тон постановки -- трогательно-искренний, немного наивный, без особенного натурализма и сарказма, но возникает ощущение, что режиссер в какой-то момент все-таки струхнул и решил хоть как-то исправиться. Так появился гротескный Птолемей (брат и политический соперник Клеопатры) в исполнении заслуженного (вплоть до почти полной потери голоса) контратенора Кристофера Робсона, который прилюдно принимает душ, почесывает гениталии и злодействует без особого величия.

"Weekend" 04.10.2007.

Музыкальный DVD-квартет.
15.10.2007 11:27 Индустрия звукозаписи - Источник: Специальное радио.

Оскароносный фильм режиссера Murray Lerner From Mao to Mozart: Isaac Stern in China (1980), являет собой хроники визита скрипача в Китай в 1979 году. Во время своего путешествия Стерн давал концерты, ездил по сельской местности, провел множество мастер-классов, обучая тех, кого он встречал, искать внутреннюю гармонию в музыке, слушать ее сердцем. Теперь этот фильм доступен на DVD как один из четырех фильмов, собранных в A Musical Quartet Box Set, релиз которого состоялся 23 октября 2007 года.

Small Wonders, режиссера Allan Miller, снятый в 1995, представляет собой реальную историю Mr Holland's Opus ... Прирожденный учитель берет студентов-скрипачей и превращает музыкантов-новичков в ведущих артистов Карнеги Холла. High Fidelity: The Adventures of the Guarneri String Quartet, режиссера Allan Miller (1988.), - одухотворенная картина, зачастую юмористичная и наполненная музыкой Гайдна, Шуберта, Моцарта и Бетховена. Этот фильм показывает внутреннюю жизнь Квартета, за которым режиссер отправляет зрителя в турне по Праге, Венеции и США. The Turandot Project, еще один фильм Allan Miller, уже 2000 года, рассказывает о том, как создавалась опера Пуччини и ее путь от Флоренции до Пекина. Zhang Yimou выступил директором обеих постановок совместно с дирижером Zubin Mehta. Идея создания документального фильма родилась у Walter Scheuer в 1979 году, когда он узнал, что Исаак Штерн был приглашен в Китай, и его визит будет включать концерты и мастер-классы. Walter чувствовал, что это важное событие должно остаться на пленке. Успех фильма From Mao to Mozart вдохновил его на то, чтобы продолжить снимать документальное кино. Allan Miller снял уже более 35 документальных картин и телевизионных программ, среди которыхSmall Wonders, the Turnadot Project и High Fidelity. Small Wonders, история о программе обучения игре на скрипке в Восточном Гарлеме, была номинирована на Оскар как лучший документальный фильм в 1996 году, а потом по мотивам этого фильма был снят Music of the Heart, с Meryl Streep в главной роли, снятый Wes Craven. Miller также является со-основателем Symphony Space и Performing Arts Center в Манхеттане в Нью ЙоркСити.
Подробнеенасайте: www.firstrunfeatures.com.


Glyndebourne to Present Handel's Giulio Cesare at UK Cinemas in November.
02.11.2007 22:27 - раздел: Новостинаанглийском - Источник: PlaybillArts

England's Glyndebourne Opera Festival continues its own experiment with opera in movie theaters this month with Handel's Giulio Cesare, screened on November 29.

The initiative, announced this past summer, is a joint venture between Glyndebourne and the British arm of Odeon cinemas, with an opera presented on the last Thursday of each month at two theaters in greater London, seven elsewhere in England and one in the Welsh capital, Cardiff.

The performances are not simulcast live, as the Metropolitan Opera's popular Saturday movie theater presentations are; they were recorded during Glyndebourne's summer season, using the same facilities used to make the festival's DVD releases. In fact, the Cesare on offer at cinemas this month is the DVD — a recording, available on Opus Arte, of David McVicar's 2005 staging with Sarah Connolly in the title role and William Christie on the podium.

September's Glyndebourne/Odeon presentation was Mozart's Cosм fan tutte, also from the commercially available DVD on Opus Arte, recorded at the 2006 festival. October's (screened last Thursday, the 25th) was Wagner's Tristan und Isolde, in this summer's revival of the Nikolaus Lehnhoff production starring Nina Stemme, Robert Gambill, Katarina Karnйus and Renй Pape.

Tickets to all of the Glyndebourne/Odeon opera presentations are Ј7.50. (The UK retail price for Glyndebourne/Opus Arte DVDs runs between Ј25 and Ј35.)

While no further presentations have yet been scheduled, Glyndebourne Festival management did indicate last summer that the program would be extended if the first three operas-on-screen were sufficiently successful. No attendance or revenue figures have yet been released — though it may be telling that the Covent Garden Odeon cinema (very near the Royal Opera House) had to schedule an extra screening of Tristan in order to accommodate demand.

Meanwhile, speaking of Giulio Cesare ... the very David McVicar production being shown on screen in Britain in four weeks' time opens live tonight at Lyric Opera of Chicago. Even the Cleopatra is the same: Danielle de Niese, whose performance in the role when the production debuted in 2005 made her a star and led a critic for The Times of London to call her an "all-singing, all-dancing superstar sex bomb." If you can't be at the Civic Opera House tonight, you can listen in at www.wfmt.com beginning at 6:15 p.m. US Central time.

By Matthew Westphal

[femmina]

Двойной нестандарт
// Сергей Ходнев о "Сельской чести" Масканьи и "Паяцах" Леонкавалло

Журнал «Weekend» № 19(65) от 23.05.2008

Фото: 1 из 9



Две оперы, но не два отдельных спектакля — "Сельскую честь" Масканьи и "Паяцев" Леонкавалло — поставили в мадридском Teatro Real вместе. В этом принципиально ничего нового нет, обе оперы дают в один вечер сравнительно часто, благо и хронометраж позволяет, и стилистика двух хрестоматийных образчиков итальянского веризма близка, и даже магистральная тема у них по существу одна: ревность и ее крайние человекоубийственные формы. Но в этом случае режиссер Джанкарло дель Монако (кстати сказать, сын знаменитого итальянского тенора Марио дель Монако) пошел даже несколько дальше механического соединения двух произведений. Пролог к "Паяцам" предваряет в его версии "Сельскую честь", звуча как вступление к обеим операм. Более того, в этой видеозаписи создается впечатление, что одна опера плавно переходит в другую.

Может быть, все это смотрелось бы действительно органично, если б обе оперы и поставлены были одинаково. Но у дель Монако-младшего этот нон-стоп на деле сильно пробуксовывает именно из-за категорического различия постановочных решений. "Сельскую честь" режиссер пожелал увидеть как древнегреческую трагедию: ничего лишнего, никакого особого натурализма, строгость и лаконичность. На сцене, как следствие, громоздятся на фоне белого задника груды белых же "мраморных блоков" (больше похожих на гигантские куски пастилы), а все персонажи разодеты в черное (правда, под итальянских пейзан столетней давности). И так порядком давящая атмосфера оперы приобретает мрачно-ритуальный характер, и даже вместо радостного пасхального крестного хода показана скорбная процессия Великой пятницы. Совсем другое дело "Паяцы", где действие перенесено куда-то в начало 1960-х (фоном для представления служит увеличенный кадр из "Сладкой жизни" Феллини) и где все детали вроде грязной майки-"алкоголички" Канио упирают на трагедию приземленно-бытового толка.

Не первого сорта впечатление от стыковки двух этих решений, наверное, все-таки стоит проглотить молча, потому что музыкальная сторона в обоих случаях выглядит куда как обнадеживающим образом. Во-первых, есть адекватный, эффектный, расчетливо-цветистый оркестр под умным управлением маэстро Хесуса Лопеса Кобоса. Во-вторых, вокальные составы тоже без скидок хороши, хотя и в той и в другой опере есть по одному главному солисту, решительно вытягивающему всю драму на себя. В "Паяцах" в общем-то очень хороши и Недда в исполнении Марии Байо, и Тонио в исполнении Карло Гвельфи, но по глубине и массивности они все-таки проигрывают Канио Владимира Галузина. У русского "баритенора" и в гипнотизирующей игре, и особенно в темном, рокочущем голосе пульсирует не заурядный веристский накал страстей, а утробная трагедийная жуть. Однако главная фигура в "Сельской чести", которой оказывается Виолетта Урмана в партии Сантуццы, ему по крайней мере не уступает. К роскошному вокальному качеству партии, спетой полнокровно и мощно, она также добавляет тщательно вырисованный характер, на убедительности которого в общем-то все драматическое напряжение постановки и держится.

Mascagni: Cavalleria rusticana/Leoncavallo: Pagliacci (2 DVD)
Madrid Symphony Orchestra and Chorus, H. L. Coboz (Opus arte)

Научно-популярный романтизм
// Сергей Ходнев о новом альбоме Чечилии Бартоли

Журнал «Weekend» № 21(67) от 06.06.2008

Фото: 1 из 5Чечилия Бартоли



Давешний альбом Чечилии Бартоли, посвященный легендарной примадонне эпохи романтизма Марии Малибран, оказался с продолжением в виде двойного DVD. В общем-то циничный маркетинговый ход — оживить интерес к релизу в тот момент, когда все заинтересовавшиеся о нем уже наговорились, и еще раз напомнить о бурной биографии госпожи Малибран, урожденной Гарсиа. Теперь вот все заинтересовавшиеся наверняка пойдут и купят релиз номер два. С другой стороны, и правильно, что купят: это все-таки и сам по себе интересный и редкий продукт.

Диска два — и фильма два: запись одного концерта из числа тех, что Чечилия Бартоли дала после выхода альбома, объездив с его программой пол-Европы. (В данном случае она поет в Барселоне, на сцене Дворца каталонской музыки, довольно безумного памятника местного модерна.) Хотя и музыканты при диве здесь те же, что играют с ней в записи аудиоальбома — неплохой "старинно-инструментальный" цюрихский оркестр La Scintilla, механического повторения тут все же не усмотришь. Во-первых, программа чуть иная: немного сокращена, иначе выстроена, добавлены некоторые вещи, на альбом не попавшие, — к примеру, песня Дездемоны об иве из "Отелло" Россини. Во-вторых, ну есть все же в сценических выступлениях госпожи Бартоли отдельный и ни на что не похожий шарм, который без "картинки" теряется и в котором ей не отказывают даже те, у кого ее деятельность вызывает только ворчание. Когда она, округляя брови, смеясь глазами и вскидывая свой римский носище, выводит фиоритуру за фиоритурой — в совершенство и гениальность той музыки, которую она поет, не верить как-то не с руки. Уж будь то хрестоматийный шлягер Россини или номер из прочно забытой оперы какого-нибудь Джузеппе Персиани или Мануэля Гарсиа (отца ее и Полины Гарсиа-Виардо, знаменитого тенора и автора не менее знаменитых трактатов по вокальному искусству). Страшно жаль при этом, что запись подвергли довольно-таки бредовому монтажу. Картинка то и дело расщепляется, как в видеоклипах, на два параллельных "экранчика": в одном — фас, в другом — профиль, в одном играют, а в другом — пение крупным планом. Вместе с и так-то вырвиглазным интерьером концертного зала это создает такое мельтешение, что впору прилеплять на диск предупреждение для эпилептиков.

Во втором фильме тоже не без сумбурности, хотя здесь-то она обусловлена сюжетом, который так вот в двух словах не изложишь. Вроде бы это должен был быть научпопфильм о Марии Малибран — о том, как еще подростком она стала оперной суперзвездой, как сводила с ума своим феноменальным искусством и своими феноменальными выходками композиторов и импресарио, как нелепо погибла в 27 лет. Обо всем этом действительно рассказывают, точнее, рассказывает сама Чечилия Бартоли, странствующая по местам боевой славы примадонны XIX века. Но она при этом занята своим собственным делом (фильм снимался тогда, когда только шла работа над альбомом): вот певица с восторженными восклицаниями копается в пожелтевших партитурах — и вот она же записывает найденное в студии. Более того, где-то в середине фильма Малибран вообще уходит на задний план, и нам начинают рассказывать о детстве и отрочестве самой госпожи Бартоли. Она, ненавязчиво дают нам в конце концов понять, — это Малибран сегодня. Вот это ход так ход, не то что какая-то там оптимизация продаж.

Cecilia Bartoli: "Maria" (2 DVD)


Donizetti: "Don Pasquale" (DVD)
Orch. de la Suisse Romande, E. Pido
(Bel Air)

"Дон Паскуале", одна из популярнейших опер-буфф Гаэтано Доницетти (а заодно и всего итальянского бельканто), ставится чуть менее часто, чем его же "Любовный напиток". Может быть, потому, что хорошо поставить ее на самом деле не так-то просто; прекрасной музыки хоть отбавляй, а вот забавному, но незатейливо-водевильному сюжету на теперешней театральной сцене как-то неуютно. Или уж разыгрывать эту историю в костюмах и интерьерах 1830-х годов, или скрепя сердце громоздить вокруг этой милой вещицы натужные режиссерские домыслы. Но здесь, в постановке Дэниела Слейтера для Женевской оперы, кажется, найден оптимальный баланс между актуализацией и духом самой оперы, между сегодняшней иронией и остроумием позапрошлого века. Действие перенесено в Париж 1920-х: повод не только стильно разодеть персонажей и хор, но и добавить происходящему дополнительную толику изящного юмора. Предприимчивая Норина, к примеру, свой норов демонстрирует, изображая взбалмошную художницу-авангардистку, чей артистический радикализм тем более пугает недалекого нувориша Дона Паскуале. В легко, весело и ненавязчиво сыгранной опере, тем не менее, есть и отменно сильная музыкальная сторона. Сказать, что здесь собраны только лучшие специалисты по белькантовому репертуару, было бы некоторым преувеличением — скажем, молодой американский тенор Норман Шенкл (Эрнесто) пока на такой титул не тянет. Но есть здесь и великолепная работа дирижера Эвелино Пидо (вот уж кто действительно специалист по бельканто), и роскошная буффонада Симоне Алаимо, в исполнении которого Дон Паскуале удивительным образом получается не плоской карикатурой, а живым и интересным характером. Тоже неожиданной выглядит и Норина в исполнении Патриции Чьофи: ее гибкое, безукоризненно чистое, но суховато окрашенное сопрано вроде бы не совсем подходит для щебечуще-беззаботной партии, но справляется она замечательно, приводя на память другую свою известную работу, несколько сходную и по типажу, и по получающемуся настроению, — Сюзанну в "Свадьбе Фигаро" Моцарта.


Вознесение партитуры
// Сергей Ходнев о "Святом Алексии" Стефано Ланди

Журнал «Weekend» № 24(70) от 27.06.2008

Фото: 1 из 4



Stefano Landi: "Il Sant` Alessio" (2 DVD)
Les Arts Florissants, W. Christie (Virgin Classics)

"Sant` Alessio", "Святой Алексий" — опера про довольно известного святого, того самого, которого на Руси звали "Алексий человек Божий". Но то был римский святой, и в Риме композитор Стефано Ланди в 1631 году написал эту оперу. Заказало ее тороватое и осененное папской тиарой семейство Барберини, так что пели лучшие певцы того времени, а декорации делали лучшие архитекторы — словом, достаточно, чтобы любой учебник вам назвал тогдашнего "Св. Алексия" одним из самых роскошных постановочных шедевров всех времен и народов.

Теперь его поставили знаменитый дирижер-барочник Уильям Кристи и режиссер Бенжамен Лазар, тоже специализирующийся на старине, точнее, на реконструкции старинных театральных практик. Поставили, не просто стилизуя звук и визуальный ряд, но еще и рабски следуя римским обычаям XVII века: в папской столице женщинам было запрещено выходить на театральную сцену. Тогда дам в этих случаях заменяли кастраты; в данном случае подвизаются мальчики (в хоре) и многочисленные контратеноры (в сольных партиях). Если во времена Ланди на полном серьезе считалось, что женщина на подмостках — это безнравственно, то сейчас густо загримированные и переряженные мужчины, изображающие мать, невесту или кормилицу главного героя, смотрятся не то чтобы безнравственно, а скорее нелепо. По крайней мере, на протяжении первого из трех актов очень велик соблазн видеть во всем этом эдакий оперный "Балет Трокадеро" — только, для пущей странности, всерьез изысканный визуально и с прекрасной музыкой.

Впрочем, странности хватает и в самой опере, вернее, в ее сюжете. Алексий, сбежавший во цвете лет от любящих родителей спасать душу, в конце концов живет неузнанным нищим под лестницей в родительском доме. Страдания родных, оно, конечно, надрывают ему душу; из ада во главе своры поющих и пляшущих бесов является демон, чтобы соблазнить его на нормальный человеческий поступок — перестать всех истязать и открыться. Но нет, силы небесные в очередной раз убеждают подвижника, что у Бога насчет него другие планы, а спорить с ними нехорошо. Только после скорой смерти личность безвестного нищего выясняется, но аллегория Религии убеждает родителей не плакать, разверзаются небеса с душой святого посреди ангельских сонмов, и аллегории Добродетелей танцуют финальный балет с хором. Между длинными, надрывными и какими-то душными речами главных героев там и сям неожиданно появляются моменты откровенного бурлеска, подаренные двум шутам, Курцию и Марцию, которые вообще-то все эти нюни не во что не ставят.

Но факты есть факты. Бережное и красочное решение инструментального сопровождения, предложенное Уильямом Кристи, — чуть ли не эталон обращения с оперной партитурой XVII века. Поют все эти один диковиннее другого выглядящие фрики во главе с контратенором Филиппом Ярусски на самом деле очень и очень хорошо. Да и музейная красивость визуального ряда — картинные барочные жесты, тускло-золотистый свет свечей, стильный деревянный фасад перманентной декорации — понемногу примиряет с мыслью, что смотришь какой-то театр кабуки, зрелище сколь декоративное, столь условное. Только жизни всему этому недостает, той витальности, которая в XVII веке делала это искусство всеобщей фабрикой — простите, мануфактурой — грез, и дорогой, и авангардной, и аристократичной, и общедоступной.

[femmina]

Шумный Дон
// Сергей Ходнев о "Доне Карлосе" в постановке Петера Конвичного

Журнал «Weekend» № 26(72) от 11.07.2008

Фото: 1 из 5



Эту постановку "Дона Карлоса" один из крупнейших нынешних оперных режиссеров, Петер Конвичный, сделал для Гамбурга еще семь лет назад. Как это обычно и бывает с работами Конвичного, шума гамбургский "Дон Карлос" наделал изрядно, что совсем не помешало впоследствии принять этот спектакль у себя почтеннейшей венской Staatsoper.

Традиционному опыту постановок "Дона Карлоса" тут досталось на орехи, что не оставило венскую публику равнодушной — крики "бу" слышны даже в записи, причем это какое-то отчаянное "бу", а не просто там брюзжание. Как и всегда, режиссер знал, на что шел: зрительский шок он рассчитывает как стратег, не как близорукий тактик-провокатор. Вначале наивный зритель может даже решить, что смотрит какого-то относительно традиционного "Дона Карлоса", судя по разноцветному мельтешению исторических костюмов. Но потом эта разноцветно разодетая толпа дам переоблачает принцессу Елизавету (Яно Тамар) в черное, удаляется, и на сцене воцаряется не банальный историзм, а что-то совсем иное. Опускается белая гладкая "коробка", в стерильной пустоте которой отныне разворачивается практически все действие; наряды героев неумолимо черные, как в принципе и было принято при испанском дворе, — но только моды конца XVI века могут непринужденно сменяться модами начала XXI века, и обратно.

Ибо это, естественно, менее всего костюмная драма. Вдохновленную трагедией Шиллера оперу Верди о пылком инфанте Карлосе, сыне недоброго испанского короля Филиппа II, режиссер решительно переосмыслил скорее уж в духе Достоевского. Суровый морализм и социально-обличительная тональность в избытке, но ходульность самих персонажей при этом заметно снижена. Скажем, слегка инфантильный Дон Карлос (Рамон Варгас), близорукий Родриго, маркиз де Поза (Бо Сковхус), в толстенных очках и с нелепым хвостиком, — люди симпатичные, но совсем без глянца, без идеализации. Где-то по шиллеровской канве режиссер вышивает дополнительные извивы. Истеричная Эболи (Надя Михаэль) — видимо, чтобы позлить Карлоса, — ложится в постель к его отцу, королю Филиппу (Алистер Майлз), так что свой знаменитый монолог "Elle ne m'aime pas" тот обращает, видимо, к ней, лежащей в этой самой постели, и выглядит это неожиданно надрывно и жалко: пожилой человек, жалующийся случайной любовнице на то, что жена не любит, да и годы уже не те. В сцене аутодафе мелкобуржуазный хор в вечерних нарядах — точь-в-точь чинная публика из партера — весело смотрит, смакуя шампанское, как сопровождаемые толпой "прессы" "полицейские" с шумом тащат из фойе через зрительный зал несчастных еретиков. Хлеще всего получилось с балетной сценой, которую режиссер заменил разыгрываемой под музыку пантомимой, рисующей мещанские фантазии Эболи. Посреди пошленького квартирного уюта а-ля американские 1950-е молодая пара (Карлос и Эболи) принимает родителей мужа (Филипп и Елизавета); стряпня сгорела, и приходится по телефону заказывать пиццу, которую доставляет разносчик-Родриго.

На всем этом, разумеется, написано утомительно большими буквами "смотрите, я вас провоцирую, я вас эпатирую" — но только за этой тщательно сделанной плакатностью и искренность, и вкус, и режиссерское мастерство. Да еще и без скидок хорошая музыкальная сторона спектакля. Помимо прочего это — одна из немногих записей, где первоначальная авторская версия оперы использована полностью.

Verdi: "Don Carlos" (2 DVD)

Vienna State Opera choir & orchestra, B. de Billy (TDK)



А картинка -- бонус.
«Дон Карлос» Верди (Opus Arte) /Классическая музыка на DVD/.

В то время как жестокий кризис продолжает терзать рынок классической звукозаписи и крупнейшие лейблы вроде Deutsche Grammophon и Decca «затягивают пояса», на DVD выбор классики становится больше с каждым днем -- как выясняется, гораздо дешевле записать оперный спектакль «вживую», в театре, нежели записывать оперу в студии. В такой ситуации в выигрыше оказывается прежде всего потребитель: не надо ехать в Лондон и всеми правдами и неправдами добывать себе билет в Covent Garden -- можно подождать полгода или год, и спектакль, на который так хотелось попасть, попадет к вам в пожизненное пользование -- на DVD, с прекрасной картинкой и качественным звуком. Более того, качественная работа операторов поможет вам рассмотреть то, что вы навряд ли заметите, сидя в зале: камера, как известно, выхватывает самые интересные моменты. Это обстоятельство играет решающую роль в успехе «Зороастра» Жан-Филиппа Рамо (Opus Arte), одного из титанов французского музыкального барокко, которое нам известно гораздо меньше итальянского или немецкого. Съемка была произведена в уникальном барочном театре в Дроттнинхольме, близ Стокгольма. Это единственная европейская площадка, со времен XVIII столетия не изменившаяся ни внутренне, ни внешне, там даже сохранилась уникальная сценическая машинерия. Спектакль Пьера Оди, одного из виртуознейших европейских стилистов нашего времени, знающего вкус в старинной опере, особенно красив именно своими крупными планами, который обеспечивает грамотная съемка, -- можно рассмотреть детали изысканных костюмов и декораций Патрика Кинмота и графичную красоту мизансцен Амира Хуссенпура. В оркестровой яме, понятное дело, тоже видный специалист по старине -- французский дирижер Кристоф Руссе, со знанием дела руководящий своим оркестром Les Talens Lyriques и интернациональной командой певцов. Несмотря на то что французская лирическая трагедия, жанр, впитавший влияния классицистского театра Расина и Корнеля, требует безупречного французского выговора, поют «Зороастра» в основном скандинавские певцы, и делают это блестяще. В центральных ролях -- героя Зороастра и разлученной с ним его возлюбленной Амелиты -- швед Андерс Далин с гибким, инструментального звучания тенором, и датчанка Сине Бунгоорд, обладательница нежного, выразительного сопрано. Ей вторит еще более нежным и чистым сопрано Дитте Андерсен в роли наперсницы Амелиты, Сефии. Злодейка-разлучница (куда же без нее в опере!) Эреника сродни темпераментной натуре итальянки Анны-Марии Панцареллы, которая привносит в несколько условные перипетии сюжета дыхание большой оперы. Совсем неожиданно появление в роли доброго волшебника Абрамана болгарского певца Евгения Алексеева -- славянская вокальная манера в принципе не имеет ничего общего с французским барокко, но Алексеев на удивление умело и гибко следует прихотливой стилистике Рамо, и органично вливаясь в общий ансамбль.

«Дон Карлос» Верди (Opus Arte) -- опера из другой эпохи и принадлежащая традиции, сделана в похожей на «Зороастра» камерной манере с ее изысканностью и тщательной проработкой каждой детали. Такой подход свойствен как Нидерландской опере, не самому известному театру Европы, который тем не менее отличает крайняя щепетильность в выборе постановщиков, так и собственно режиссеру спектакля Вилли Деккеру, убравшему из вердиевского исторического «блокбастера» излишнюю помпезность и сосредоточившему внимание на чувствах и эмоциях героев. «Дон Карлос» труден тем, что практически все партии требуют первоклассных исполнителей, способных впечатлить как в своих сольных номерах, так и в ансамблевых сценах, и в данном случае с уверенностью можно сказать, что театр не поскупился на хороших певцов, и, только лишь взглянув на список имен, уже хочется заполучить эту запись. Особенно впечатляют английский патриарх в роли испанского короля Филиппа II и мексиканский тенор Роландо Виллазон в партии его мятущегося сына Дона Карлоса -- эмоциональная дуэль отца и сына уже достойна отдельной оперы. Двух протагонистов оттеняют англичанка Аманда Рукрофт в роли Елизаветы Валуа, американец Дуэйн Крофт, поющий Родриго ди Позу, и Виолета Урмана -- литовскую примадонну, недавно с блеском дебютировавшую в Москве, здесь едва ли не в последний раз можно увидеть в статусе меццо-сопрано: уже через год она «пошла на повышение» и стала исполнять исключительно сопрановый репертуар. Все певцы с легкостью вживаются в спектакль Деккера, умело воссоздающего минимумом штрихов и деталей гнетущую атмосферу испанского двора XVI века, освещенного кострами инквизиции и религиозным фанатизмом. В целом работу Деккера можно назвать образцовым примером современного оперного спектакля -- обходясь без режиссерского экстремизма и оставляющего героям Верди право жить в своей эпохе, он создает впечатляющую психологическую драму с самыми волнующими обертонами, избавляя сюжет от костюмного нафталина и банальности.

Еще один DVD представляет одну из самых ярких оперных певиц современности, француженку Сандрин Пьо, в рамках сольного бенефиса -- на ее концерте в роскошной готической базилике Сан-Дени. Название диска -- «Моцарт. Духовные арии» (Armide Classics) -- не должно вводить в заблуждение: помимо собственно духовной музыки в программе концерта представлены фрагменты из ораторий и опер, что придает ему почти оперную атмосферу, тем более что даже самые благочестивые тексты Моцарт озвучивает с виртуозной театральной изощренностью. Голос Сандрин Пьо с его кристальной чистотой и проворностью в самых быстрых пассажах -- несомненно, моцартовского характера, и его не губят ни ошарашивающе быстрые темпы уже упомянутого выше Кристофа Руссе (так, концертная ария Ah, se in ciel benigni stelle звучит почти в два раза быстрее традиционного темпа!), ни гулкая церковная акустика. Как в сказке, Сандрин Пьо справляется с любыми препятствиями, с азартом бросаясь в любые музыкальные авантюры и даря оркестру и дирижеру лучезарную улыбку. Собственно, своим пением она практически достигает идеала итальянской вокальной школы: пение -- в реальности тяжкий и изматывающий труд, требующей невероятной дисциплины и безупречной техники, на сцене кажется легчайшим и приятнейшим времяпрепровождением, для которого не надо затрачивать никаких усилий. «Не пытайтесь повторить это дома», -- эту стандартную фразу хочется добавить в информацию в сопроводительном буклете для покупателя, который, вдохновленный примером Сандрин Пьо, попытается воспроизвести моцартовскую вокальную пиротехнику.

Михаил ФИХТЕНГОЛЬЦ
// 10.07.2008.


История со спальней
// Сергей Ходнев об "Ариоданте" Генделя

Журнал «Weekend» № 28(74) от 25.07.2008

Фото: 1 из 7



"Ариодант" был одной из крохотной щепотки опер Генделя, с которых после войны началось постепенное оттаивание интереса к генделевскому оперному творчеству. Интерес этот кажется сейчас близким к пиковому значению. Впрочем, оттаивание оттаиванием, а видеозаписи генделевских опер пока еще не то чтобы текут вешним ручьем — оттого каждая из них любопытна, но к каждой из них поневоле будешь относиться пристально.

Вообще, как много раз совершенно справедливо отмечалось, это такой "Гендель для начинающих" в том смысле, что на обычную позднебарочную оперу он не слишком похож. Пламенных классицистских конфликтов долга и страсти в нем нет, сложных исторических или мифологических аллюзий тоже, фантастики уж тем более (хотя сюжет и позаимствован у Ариосто). Главная сюжетная коллизия не лишена остросюжетности, но есть в ней нечто общечеловечески понятное, чего не скажешь про оранжерейные чувствования персонажей многих опер того же времени. Более того, эту же коллизию в свое время использовал Шекспир в "Много шума из ничего". Принц Ариодант влюблен в Гиневру, дочь короля Шотландии, которая платит ему взаимностью и отвергает авансы герцога Полинесса. С благословения короля должна состояться свадьба. Однако накануне брака коварный герцог заставляет влюбленную в него Далинду, приближенную Гиневры, переодеться в наряд госпожи и впустить его в "свою" спальню — на глазах у Ариоданта, который в эту мистификацию верит. Обвиненная в любодеянии Гиневра чуть не сходит с ума (великолепная музыка), сбежавший Ариодант чуть не кончает с собой (музыка не менее великолепная), но в итоге справедливость все-таки торжествует.

В поздних операх у Генделя вообще появляется более сложный и более богатый музыкальный язык (и это еще одна причина особой популярности Ариоданта). Тем печальнее выглядит в свете этого представленная здесь работа американского дирижера Алана Кертиса и его ансамбля Complesso Barocco — профессиональная, но сухая и пуританская, как-то примирительно подающая все крайности душевного состояния героев. Участвуют в этом спектакле, показанном в прошлому году на фестивале в Сполето, в основном итальянские певцы (кое-кто из которых работал вместе с Кертисом в аудиозаписях иных опер Генделя) не вполне однородного качества. Бледна и заурядна Далинда в исполнении Марты Вандони Йорио, не по-генделевски грубо смолот Король у известного баса Карло Лепоре. Но есть и тщательно и с пылом спетая Гиневра Лауры Керичи, и колоритный злодей Полинесс в исполнении контральто Мари-Эллен Нези — хотя, пожалуй, чудеса колоратурного меццо шведки Анн Халленберг в заглавной партии все равно выше остального состава на голову.

Со стороны последней работа в спектакле смотрится сугубым героизмом из-за просто вредительской идеи художника по костюмам нарядить певицу в мешковатый мундир с эполетами, так талантливо ее уродующий, что глазам больно. В остальном бедноватый визуальный ряд спектакля, поставленного британцем Джоном Паскоу, практически не раздражает, хотя раздражать там почти нечему. Перенести действие в Англию 1950-х годов — неплохая идея, и, когда Гиневра с улыбкой поет проклятия в адрес Полинесса, вежливо наливая ему чашечку чая, от спектакля начинаешь ждать если не визуальной выразительности, то хотя бы иронии. Увы, напрасно.

Handel: "Ariodante" (2 DVD)
Il Complesso Barocco, A. Curtis (Dynamic)

[femmina]

Суета вокруг убийства
// Сергей Ходнев о "Мнимой садовнице" Моцарта

Журнал «Weekend» № 32(78.) от 22.08.2008

Фото: 1 из 5



"Мнимую садовницу", написанную Моцартом в 1775 году, вообще-то вряд ли стоит относить к "Моцарту второго разряда", но подступиться к ней действительно несколько сложнее, чем к более популярным моцартовским операм. Во-первых, сам сюжет, в котором, выражаясь простонародно, черт ногу сломит. Пружина у этого сюжета одна: граф Бельфьоре узнает в сельской садовнице Сандрине свою возлюбленную, маркизу Виоланту Онести, которую он как-то в припадке ревности заколол чуть не до смерти (и считал умершей). Почти все из остальных персонажей — слуга маркизы Нардо, деревенский подеста дон Анкизе, его служанка Серпетта, его племянница Арминда и влюбленный в нее Рамиро — в конце концов распределяются по парам, которые намечены еще в самом начале. Вот тот немудреный "топор", из которого либреттист умудрился сварить три акта густой каши — сплошных недоразумений, интриг, путаниц и флирта.

Несмотря на всю эту извилистость, "Мнимая садовница" в постановочном смысле — вещь довольно хрупкая. Любая навязанная извне концепция грозит ее раздавить, любая абстракция — довести действие до полной невразумительности. Легкая растерянность по этому поводу и ощущается в этой записи, где "Мнимая садовница" исполняется на сцене Штутгартской оперы в постановке Жана Журдея. Во время увертюры на сцене мимолетным флешбэком изображается пресловутое неудачное убийство (остающееся за рамками сюжета), что вроде бы должно своей иллюстративностью обещать наглядность и в дальнейшем, но не обещает. Художник Марк Ламмерт одел героев в костюмы XVIII века, а вот сценографию предложил резко условную и скупую, как арифметика. Когда в этой разреженной обстановке и само сценодействие сводится к неестественным угловатым жестам, позам и мизансценам (а это случается), то зрелище, безусловно, начинает отдавать супрематизмом, но увлекательнее от этого не становится. Попытки режиссера время от времени придавать происходящему нормальное юмористическое измерение выглядят при этом вскользь и неуклюже. В результате, несмотря на все претензии, возникает только общее ощущение какого-то непритязательного "понарошку" — сродни полуконцертному исполнению, где сценическая убедительность все равно не главное, а значит, можно и не лезть из кожи вон.

Жаль, конечно, тем более есть же, например, сравнительно недавняя постановка Цюрихской оперы, которую вполне можно рекомендовать обуреваемым черными мыслями наряду с шампанского бутылкой и "Женитьбой Фигаро". Правда, у этого штутгартского спектакля в активе есть качественное и небанальное решение музыкальной части. Заслуженный немецкий дирижер Лотар Загрошек преподнес моцартовскую партитуру с прямо-таки неожиданной легкостью, молодцеватостью даже, в которой отчетливо заметны реверансы не столько академической традиции, сколько молодым навыкам исторического исполнительства. Добротный в целом состав вокалистов очень хорош в ансамблях, хотя не всегда однороден по уровню и не всегда так уж идеален стилистически. Но есть работы безоговорочно замечательные — у американского тенора Нормана Шенкла (Бельфьоре), румынского сопрано Целлии Костеа (Арминда) и у немецкого меццо Хелены Шнайдерман (Рамиро). Пускай апокрифическую характеристику моцартовских опер — "слишком много нот" — иногда к "Мнимой садовнице" и было бы удобно приложить, но тут это ноты хотя бы чистые.

Mozart: "La finta giardiniera" (DVD)

Staatsorchester Stuttgart, L. Zagrosek (ArtHaus)

[femmina]

Аппетит к "большой опере"
// Сергей Ходнев о "Крестоносце в Египте" Джакомо Мейербера

Журнал «Weekend» № 36(82) от 19.09.2008

Фото: 1 из 6



Обращение к операм Джакомо Мейербера выглядит нынче интригующе. Композитор вроде бы не из какой-то там седой старины, а из вполне привычного для среднего оперного слушателя периода (умер Мейербер в 1864 году); забытым или малоизвестным его не назовешь, хотя на слуху в основном обстоятельства, касающиеся кровавых идейных распрей между ним и Вагнером. С его именем увязывают прежде всего традицию французской "большой оперы", grand opera; знаменитейшими его работами в этом жанре вроде "Гугенотов" или "Роберта-дьявола" (а еще сто лет назад без них сложно себе было представить оперный репертуар) принято теперь если и не детей пугать, то дразнить консервативную публику. Разорительные многочасовые шоу с натуралистичными декорациями и костюмами, толпой солистов, хористов и статистов на сцене и броскими спецэффектами — таким вот оперным Голливудом до Голливуда сейчас чаще всего представляют Мейербера с его "большими операми".

Но венецианский театр La Fenice решил вспомнить о более раннем, допарижском Мейербере (еще итальянском) и выбрал по этому случаю его оперу "Крестоносец в Египте", написанную в 1824 году, что характерно, для этого самого театра. Это тоже требовательных масштабов вещь (три с половиной часа чистого хронометража), однако в смысле языка и стилистики идущая торным путем серьезных опер Россини, хоть и не без отчетливого своеобразия. Если говорить о музыке, то этой постановкой La Fenice сегодняшней репутации этой оперы, безусловно, удружил — уровень вокальных работ, если иметь в виду самое общее впечатление, пристойный, а качество дирижерской работы и вовсе примечательно хорошее. Сильная сторона кастинга — две главные женские роли. Патриция Чьофи самозабвенно и изысканно поет партию египетской принцессы Пальмиды, создавая деликатный и убеждающий образ без тени плакатности или вампуки. Лаура Польверелли (Фелиция, французская соперница принцессы в разыгрывающейся любовной истории) удачно демонстрирует крепость, весомость и выносливость своего меццо-сопрано, хотя индивидуальной выразительности у ее работы чуть поменьше. Сполна выразительности, хотя и не всегда в том виде, в каком хотелось бы, досталось зато партии главного героя — юного крестоносца Армана Д`Орвиля, написанной Мейербером для низкого сопрано. Театр решился вместо переодетой примадонны выпустить на сцену американского сопраниста Майкла Маньячи. Решение выгодное с точки зрения наглядности, но отчаянное, учитывая объемы и сложность партии, с которой певец в итоге справляется не без затруднений.

Главный герой оперы, согласно сюжету, мирно живет в Египте под ложным именем, позабыв о своем крестоносном прошлом и тайком сделав ребенка дочери султана. Только прибытие его бывших коллег, родосских рыцарей-госпитальеров, вносит в эту идиллию драматичные осложнения. Легкая бредовость либретто, однако, не помешала режиссеру Пьеру Луиджи Пицци прямодушно поставить оперу без затей: рыцари так рыцари (кольчуги, кресты), сарацины так сарацины (парчовые халаты, хиджабы на дамах). Учитывая еще и явно скромный бюджет спектакля, особо захватывающим его не назовешь, разве что снят он здесь неплохо. Но раздразнить аппетит в смысле интереса к постановкам Мейербера ему по силам. Посмотрим теперь, будет ли и на такой спрос предложение.

Meyerbeer "Il crociato in Egitto" (2 DVD)

Teatro La Fenice Orch. & Choir, E. Villaume (Dynamic)

[femmina]

Триумф и подштанники
// Сергей Ходнев о "Дочери полка" Гаэтано Доницетти

Журнал «Weekend» № 38(84) от 03.10.2008

Фото: 1 из 6



Своей "Дочерью полка" Гаэтано Доницетти вознамерился в свое время завоевать самую перспективную европейскую сцену 1840-х годов — парижскую. И в общем завоевал, оставшись одним из главных оперных кумиров парижан вплоть до своей смерти. Естественно, помимо талантов мелодиста и мастера цветистых колоратур для этого ему понадобилось показать ловкость в обращении с французским либретто, не очень напоминающим либретто его прежних, итальянских работ. В смысле своей драматургии "Дочь полка" — именно что галльская вещь, буффонаду и комизм сочетающая со столь же безудержной сентиментальностью. Мари, юная "дочь" дислоцированного в Тироле победоносного французского полка (дело происходит где-то в конце наполеоновских войн), влюблена в поселянина Тонио, который ради нее записывается в солдаты. Оказавшаяся тут же маркиза де Биркенфельд обнаруживает, что Мари — это ее внебрачная дочь, брошенная в младенчестве; не открывая этого обстоятельства девушке, она берет ее под свою опеку с целью удачно выдать затем замуж за сына герцогини де Кракенторп. Но любовь Мари к Тонио и ее чувствительная привязанность к воспитавшим ее солдатам впечатляют даже расчетливую маркизу, которая в конце концов дает согласие на мезальянс и тем обеспечивает опере хэппи-энд.

Постановка французского режиссера Лорана Пелли, сделанная для лондонского "Ковент-Гардена" (потом спектакль шел еще в Вене и в Нью-Йорке, и довольно успешно), упирает в основном именно на эту комбинацию водевильности и честной трогательности. Наполеоновские гренадеры заменены на бравых "пуалю" времен первой мировой, хотя за вычетом костюмов постановка смотрится скорее абстрактной. На сцене сначала — словно великанский штабной стол: ворох исполинских карт и игрушечные "Альпы" из папье-маше (плюс, правда, вполне человеческие подштанники, которые Мари десятками стирает, сушит и гладит), потом — условная зала замка маркизы. В общем, не ахти как интересно, хотя, с другой стороны, тем более приходится стараться в этом скучноватом пространстве певцам. Исполнителям двух главных партий — Мари и Тонио — Доницетти удружил от души, предписав им зверское количество колоратур, а тенору Тонио — еще и девять верхних до в одной арии ("Ah mes amis..."), звучащей притом в начале оперы. Здесь Мари поет главная французская специалистка по бельканто сопрано Натали Дессей, ну а Тонио поручен артисту, лучше которого никто сейчас не берет экстремальные теноровые высоты (хоть верхние до, хоть ре, да хоть ми-бемоль),— перуанцу Хуану Диего Флоресу. Последний благодаря легкоатлетическим чудесам своей техники (и ведь как они ему даются — будто бы без труда, играючи) кажется наиболее сильной вокальной удачей этой постановки — по крайней мере для тех, кого не смущает отсутствие в этом голосе тембральной густоты и "мяса". Натали Дессей со своей долей вокальной акробатики справляется здорово, но чуть бледнее, чуть менее бравурно. Но зато на ее стороне, во-первых, умная музыкальность и разносторонний вкус, а во-вторых — мощная актерская работа: в своей Мари, угловатой девчонке-сорванце, певица умудряется сочетать отвязную клоунаду и робкую, ранимую обаятельность.

Donizetti: La fille du regiment (DVD)
The orchestra of Royal Opera House, B. Campanella (Virgin Classics)