"Руслан и Людмила" Дмитрия Чернякова в Большом театре

[AlexAt]

«Герой, я не люблю тебя»: «Руслан и Людмила» Дмитрия Чернякова как шедевр постмодернизма (часть I).

С появлением кинематографа как самого массового вида не-застольного времяпрепровождения, не связанного с наблюдением спортивных состязаний, музыкальный театр был оттеснен общественным сознанием в арьергард интеллектуально-эстетической активности. В кино можно всё, и никому не придёт в голову упрекать Джулию Теймор в «извращении» шекспировского сюжета, тогда как чуть ли не любое вмешательство в сюжетную канву мелодраматического произведения, составляющего классическое наследие, воспринимается как вандализм. Охранительная ревность к новым интерпретациям похвальна сама по себе, но не отвечает на вопрос о социально-практической значимости такого явления как постмодернизм, основой которого как раз и является цитирование, переиначивание, передразнивание и утрирование. Самой уязвимой чертой этого явления, от которого уже не первый десяток лет томится Европа и который, даже не успев пустить корни, уже порядком поднадоел на культурно неповоротливом постсоветском пространстве, всегда было несоответствие представлениям о хорошем вкусе и качестве выделки. Между тем, традиционалисты забывают, что даже классические произведения нередко испещрены теми же самыми язвами, и не замечать цветения безвкусицы в подавляющем большинстве оперных либретто или в балетной музыке конца позапрошлого века – просто смешно.



В этой связи новая постановка Дмитрия Чернякова в Большом театре по форме представляет собой некий синтетический компромисс между традиционным и постмодернистским подходами в интерпретации классики: от традиционного – роскошная нарядность первой, третьей и шестой картин, лубочная пестрота которых идеально сочетается с костюмами изумительной выделки; от «вандалистского» - хронологическая актуализация: торжественный пир в киевских чертогах Светозара предстаёт «лишь» костюмированной свадьбой главных героев, в обрядовый сценарий которой вмешиваются провокационные силы двух волевых начал, олицетворяемых образами Наины и Финна. Десакрализацию и сексуализацию сказочного, собственно, можно было бы тоже отнести к продажным служанкам буржуазного извращения классики, если бы это уже не было сделано самими авторами первоисточника, начиная с Пушкина, эротизм и пародийный сарказм поэмы которого шокировал ещё его современников, и заканчивая Глинкой-со-товарищи, оставивших сложно угадать что от самого Пушкина…. Поэтому любые обвинения интерпретаторов-постмодернистов в «наглости», «варварстве» или «вандализме» автоматически попадают в разряд исторически некорректных и уже по одной этой причине, оставаясь в рамках бытовой вкусовщины, серьёзно восприниматься не могут ни при каких обстоятельствах.



Другое дело претензии, высказываемые по существу осуществленного. Такие детальные разборы – всегда большая редкость, ибо это труд гораздо более объемный, требующий не только владения материалом, но и вдумчивости. А думать у нас на предмет искусства традиционно не любит не только простой обыватель, но и критика. Впрочем, это извинительно, ибо театр (тем более музыкальный театр) – всё ещё развлечение, а не лекторий. Между тем, идея спора о любви, о самом её существовании, о её долговечности, о её силе – не просто грандиозна сама по себе, но и критически актуальна в мире лоскутных ценностей современного человека. Эта тема является центральной идеей «Cosi fan tutte» Моцарта и так или иначе красной нитью проходит через многие произведения оперного наследия XIX-XX вв. В «Руслане и Людмиле» Чернякова именно эта идея выходит на первый план.



Действие оперы происходит в реальном времени в одном здании, представляющем собой отель с роскошными холлами, спа-центрами и подсобными помещениями, в которых эмоциональные приоритеты и зависимости главных героев и подвергаются испытаниям, устроенным Наиной и Финном. Конечно, реализации этой идеи совсем не помешал бы «настоящий» (а не застольно-пародийный) Черномор, отсутствующий в спектакле Чернякова, ни волшебный антураж оригинального либретто, визуальное воплощение которого стало бы хорошей проверкой новых технических возможностей обновленной машинерии Большого театра. Но в рамках заданной режиссёром системы координат летаргический сон Людмилы – лишь результат акупунктурного воздействия, мистический сад Наины – изысканный салон-бордель, а чертоги Черномора – дорогой апартамент, сводящий с ума своей белоснежностью и предупредительностью неисчислимого штата консьержей, поваров, горничных, визажистов, массажистов и прочей сервисной «нечисти»...



Режиссёр проводит героев оперы через испытания, понятные и доступные современному человеку либо в рамках повседневности, либо в телевизионно-виртуальной реальности. Как и положено по оригинальному «сценарию», искушения скорее утомляют главных героев, чем вызывают в них какие-то внутренние перемены, ведь удержаться от соблазнов Руслану помогает Финн, а Людмиле – сомнамбулическая амнезия. Без этого постороннего вмешательства молодожёны проверки своих чувств, строго говоря, не выдерживают, а стало быть финальный инфернальный хохот Наины не агония поражения, а насмешка над тем завидным упорством, с которым главные герои стремятся воссоединиться: ведь опыт отношений Финна и Наины наглядно демонстрирует бесперспективность борьбы за чувства, результат которой никогда не оправдывает затраченных усилий... Эта вымотанность молодых героев в финале, видимо, - закономерное следствие любого расставания с иллюзиями, понять которое можно только оказавшись на месте самих героев. И вот в этом внутренняя сила и одновременно слабость художественной формы всех работ режиссёра, так как далеко не каждый зритель готов на такие эксперименты с собственной психикой.



Между тем, без насилия над предопределенностью зрительских ожиданий как основным аксессуаром для похода в оперу современного слушателя-зрителя режиссёрские высказывания остаются непостижимыми. И эту ситуацию не спасает даже феерическая красота и фантастическая сложность декораций и костюмов, а разнузданные трюки с обнаженными женскими и полуобнаженными мужскими телами лишь усугубляют потребительскую зашоренность и сопротивление. И каким бы органичным ни было это смешение стилей и жанров, на какие бы уступки и компромиссы ни шёл современный режиссёр ради выражения собственной идеи в рамках постмодернистской эстетики, публика, как пушкинская Наина, лишенная не только способности любить, но и таланта быть любимой, всегда будет капризно отвергать любые посягательства на своё сердце, повторяя на разные лады: «Я не люблю тебя!» Однако, самое интересное в том, что у этих "капризов" были, есть и будут свои объективные причины…



Практически все работы Дмитрия Чернякова, кроме очевидного самоцитирования, отсутствующего, пожалуй, только в оформлении «Бориса Годунова», отличают два «родимых пятна»: оригинальная магистральная идея и типично русская неряшливость в её воплощении. Этот конфликт формы с содержанием создаёт такое непреодолимое для здравого смысла препятствие на пути к пониманию режиссёрской сверхзадачи, что кажется нарочитым. Особенно, если учесть , какое истерическое внимание Черняков уделяет деталям. В основе этого противоречия лежит, конечно, умозрительность постановочных концепций режиссёра, слабо стыкующихся или открыто конфликтующих с материалом. Причины этих «нестыковок» легко понять, но трудно принять, ибо убедительность демифологизации оперного представления, которую декларирует режиссёр, неизбежно вступает в противоречие как с непреодолимостью законов самого жанра, так и с предсказуемой обреченностью любой попытки навязать структурно магическому конфликту бытовую правдоподобность. Понимание этой обреченности приводит режиссёра к гипертрофированной актуализации исторических сюжетов и «овеществлению» необъяснимого. Разумеется, это не может не сказываться на логической стройности предлагаемых им концепций.



Эти «алогизмы» вылезают ото всюду: будь то отсутствие дуэли в «Евгении Онегине» и статуи Командора в «Дон Жуане» или, напротив, наличие «волшебного меча» и говорящей головы в «Руслане и Людмиле», - мы всегда ощущаем драматургическую натянутость, неправдоподобность предлагаемых решений, отчего не только смазывается впечатление от центральной идеи спектакля, но и всё постановочное полотно начинает трещать по швам. Стремление к предельной прозрачности сюжетных ходов приводит постановщика к предельной же недоговоренности и символической недосказанности, оценить самодостаточность которой довольно сложно даже профессиональным критикам, не говоря уж о рядовом зрителе. Именно поэтому работы Чернякова запредельно сложны не только технически: они не допускают отстраненного восприятия, при пассивном наблюдении напоминая белиберду. Режиссёр заставляет публику работать, и это не нравится, потому что люди приходят в театр отдыхать. Но это ещё полбеды. Главная особенность художественной позиции Чернякова, вызывающая отторжение у людей, не только далёких от театра, но и весьма вовлеченных и предметно разбирающихся в процессе, состоит в том, что каждой своей работой режиссёр настаивает на своём авторском праве вступать в публичный художественный диалог с каноническими произведениями. А диалог – это всегда собственное мнение. Это всегда выпячивание своего «эго». Это всегда афиширование своего внутреннего мира, который большому количеству зрителей просто не интересен и вызывает у них ощущение интерпретационного паразитизма на заведомо продаваемом материале.



Единственной слабой позицией подобного отношения к творчеству постмодернизма вообще и к работам Дмитрия Чернякова в частности является тот очевидный факт, что при всей своей неоднозначности интерпретации режиссёра радикально меняют угол зрения, фокус восприятия «канонических текстов», иногда навязывая, но чаще всего вскрывая в них новые смыслы, новые мысли, новые эмоции. Ценность работ Чернякова, категорически лишенных любой «плезирности» и комплиментарности по адресу кого бы то ни было, не в их «тактическом», «утилитарном» абрисе постмодернистской театральной эстетики, а в стратегическом магнетизме, притягивающем внимание современного зрителя, сознание которого перегружено информационно-эстетическими штампами, к вневременной актуальности классического наследия. Можно спорить о техническом, идеологическом и художественном качестве работ режиссёра, но бесспорным остаётся то, что именно его работы заставляют переслушивать, перечитывать, внимать и вникать.



(фото - Ю.Сорокин)

[Svetlana23]

А по моему взгляду, электрическое освещение — одно только жульничество... Всунут туда уголек, да и думают глаза отвести! Нет, брат, уж если ты даешь освещение, то ты давай не уголек, а что-нибудь существенное, этакое что-нибудь особенное, чтоб было за что взяться! Ты давай огня — понимаешь? — огня, который натуральный, а не умственный! Народ простой надувают... Соки последние выжимают... Знаем их, этих самых... А вы, господин молодой человек, чем за жульничество заступаться, лучше бы выпили и другим налили.(c)

Так вперед к "лампочке" Ильича!К созданию новых музыкальных произведений-нарезке(по колбасному)из Бетховена и Шаинского.
За Глинку отчего не взялись?Не понЯтно...

[lerit]

Можно спорить о техническом, идеологическом и художественном качестве работ режиссёра, но бесспорным остаётся то, что именно его работы заставляют переслушивать, перечитывать, внимать и вникать.

И каковы результаты?

[AlexAt]

И каковы результаты?

я лично вообще никогда не задумывался над ролью "параллельной" линии Наина-Финн: она для меня была избыточной... сейчас я понимаю, что она - чуть ли не ключевая для понимания всего произведения

[mumulf]

А по-моему, текст AlexAt намного интереснее и значительнее, чем болезненные потуги чернякова, за которыми ничего , кроме диагноза, не стоит.

[lerit]

А по-моему, текст AlexAt намного интереснее и значительнее, чем болезненные потуги чернякова, за которыми ничего , кроме диагноза, не стоит.

Но если бы не было потуг, то не было бы и текста...

[Svetlana23]

я лично вообще никогда не задумывался над ролью "параллельной" линии Наина-Финн: она для меня была избыточной... сейчас я понимаю, что она - чуть ли не ключевая для понимания всего произведения

Да,действительно,куда уж Пушкину до Чернякова...

[Demetrio]

я лично вообще никогда не задумывался над ролью "параллельной" линии Наина-Финн: она для меня была избыточной... сейчас я понимаю, что она - чуть ли не ключевая для понимания всего произведения

Странно! Там ведь и еще любовные параллели есть! У Пушкина иначе и быть не может. А Глинка и в собственной жизни сквозь пересечения этих параллелей прошел, как известно. Думаю, проблема заложена в том, что крайне редко приходится слышать достойного исполнителя крайне трудной и "неблагодарной" партии Финна.

[AlexAt]

Да,действительно,куда уж Пушкину до Чернякова...

ах, остаффьте

Странно! Там ведь и еще любовные параллели есть! У Пушкина иначе и быть не может. А Глинка и в собственной жизни сквозь пересечения этих параллелей прошел, как известно. Думаю, проблема заложена в том, что крайне редко приходится слышать достойного исполнителя крайне трудной и "неблагодарной" партии Финна.

да вот в том-то и дело, что и у Пушкина, и у Глинки эти линии идут как параллели, а Черняков их направляет друг по отношению к другу перпендикуляром...

[Demetrio]

да вот в том-то и дело, что и у Пушкина, и у Глинки эти линии идут как параллели, а Черняков их направляет друг по отношению к другу перпендикуляром...

Понятно, что векторы разнонаправленны, но всё это - истории любви.