Системное обсуждение двух основополагающих трудов по теории лютерии

[Искатель]

К числу этих основополагающих трудов относятся:
Муратов С.В. Искусство скрипичного конструирования. Сидней, 2000 (далее в этой теме - ИСК)
Саккони С.Ф. "Секреты" Страдивари. Кремона, 1972 (далее в этой теме - СС)
Эти два фундаментальных труда взаимосвязаны.

Вот содержание первого из них:

ПРЕДИСЛОВИЕ
Глава 1. СКРИПКА, ВОПРОСЫ ИСТОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ
Глава 2. СКРИПКА КАК КОНСТРУКЦИЯ
Глава 3. ГЕОМЕТРИЧЕСКОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ СКРИПКИ
- общие положения
- завиток головки
- корпус скрипки
- эфы
- построение патрона скрипки
- формы альта и виолончели
- своды деки и дна
Глава 4. РЕКОНСТРУКЦИЯ СТРАДИВАРИЕВСКОГО МЕТОДА ПОСТРОЕНИЯ СКРИПКИ
- общие положения
- моделирование скрипичной головки
- моделирование скрипичного патрона
- моделирование эфов
- моделирование сводов деки и дна
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

А вот содержание второго:

I ЗАМЫСЕЛ ИНСТРУМЕНТА И СИСТЕМА КОНСТРУИРОВАНИЯ
II КОНТУРЫ ИНСТРУМЕНТА
III ФОРМИРОВАНИЕ НИЖНЕЙ И ВЕРХНЕЙ ДЕК И ИХ ТОЛЩИНЫ
IV РАЗМЕЩЕНИЕ И ВЫРЕЗАНИЕ ЭФОВ
V ПРУЖИНА
VI ЗАКРЫТИЕ КОРПУСА
VII ВРЕЗАНИЕ УСA, ГАЛТЕЛЬ, ОТДЕЛКА КРОМКИ
VIII ВЫРЕЗАНИЕ ЗАВИТКА
IX ШЕЙКА, ГРИФ, ПОДГРИФ, ПОДСТАВКАХ СОВРЕМЕННАЯ МОНТИРОВКА СТАРЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
XI УКРАШЕНИЕ
XII ЛАКИРОВКА
Приложение 1. Описание геометрических пропорций скрипичной модели G
А.Страдивари.
Приложение 2. ПОДЛИННЫЕ МОДЕЛИ, ДОШЕДШИЕ ДО НАС И ИХ РАЗМЕРЫ
Приложение 3. ЦВЕТА ФЛУОРЕСЦЕНЦИИ

Очевидно, что ИСК ориентирован на описание математических моделей, лежащих в основе геометрии деталей смычковых инструментов скрипичного семейства, а СС - на процедуру изготовления этих деталей. Поэтому логично изучать ИСК и СС в одной теме в сопоставлении друг с другом.
Прекрасно соединяются в единые блоки такие элементы ИСК и СС:
1) о форме:
- построение патрона скрипки
- моделирование скрипичного патрона
- формы альта и виолончели
- II КОНТУРЫ ИНСТРУМЕНТА
2) о завитке:
- завиток головки
- моделирование скрипичной головки
- VIII ВЫРЕЗАНИЕ ЗАВИТКА
3) о сводах дек:
- своды деки и дна
- моделирование сводов деки и дна
- III ФОРМИРОВАНИЕ НИЖНЕЙ И ВЕРХНЕЙ ДЕК И ИХ ТОЛЩИНЫ
4) об эфах:
- эфы
- моделирование эфов
- IV РАЗМЕЩЕНИЕ И ВЫРЕЗАНИЕ ЭФОВ.
И 5) – общие вопросы моделирования и общие вопросы технологии. Каждая из названных тем, несомненно, заслуживает отдельного рассмотрения, но важно отталкиваться от классических трудов – ИСК и СС. Поэтому и создана эта тема. Она нужна как фундаментальная, системообразующая для многих дискуссий
Зачем? Вот пример:
(о том, что только ива используется для клёцев и уголков)

Скажите, почему так категорично? Если не ошибаюсь в священном писании сказано о ели и тополе.

Вот поэтому нужно иметь под рукой текст этого самого "святого писания" - двух основополагающих трудов - ИСК и СС

[Искатель]

Первый вопрос этой темы – содержание ИСК и СС по вопросу о выборе пород дерева для лютерии. Уточню – не расположение применительно к инструменту, в том числе распилы, не описание свойств дерева, это другие вопросы. Здесь только виды пород деревьев.
В ИСК ничего об этом нет (как ни странно, может быть). Из СС известно следующее:

1. Материал формы
«Все формы скрипок и альтов сделаны из орехового дерева, за исключением первого контральта, который был изготовлен из ивы в 1672 году, и формы из тополя, которая использовалась для построения четвертной скрипки «Aiglon».
«виолончельной формы… они вероятно делались из ивы». «мы знаем о форме, хранящейся в Париже, в музее консерватории, которая явно относится к мастерской Страдивари: она… изготовлена из ивы».
Общий вывод: формы надо делать из ореха, виолончельные – из чего-нибудь попроще вроде ивы.
О материале колышков и контршаблонов, шаблончиков клёцев и уголков в СС не сказано.

2. Материал компонентов рамки обечаек
«все шесть клёцев из ивы».
«Для скрипки обечайки всегда делались из клена, а для альтов и виолончелей Страдивари
применял так же тополь и иву, в то время как его сыновья применяли бук».
«контробечайки (ивовые пластины»
Общий вывод: клёцы, уголки, обручки – из ивы, обечайки – из клёна (на худой конец для нескрипок можно и иву или даже тополь).

3. Материал деки
«Для изготовления верхней деки, которая, как правило, состояла из двух кусков, он обычно пользовался «северной» елью (picea excelsa), по возможности с правильным расположением годовых слоев при средней их ширине. Только в порядке исключения он пользовался пихтой (abies pectinata) гораздо менее ценную из-за её меньшей силы. Верхние деки из одного куска, более свойственные Николо Амати, чрезвычайно редки у Страдивари и встречаются почти все в скрипках, созданные в начале его деятельности, что заставляет предполагать, что приобретенный опыт ему это отсоветовал». «во всех его лучших произведениях он использовал ель с красивыми и равномерными, средней ширины годовыми слоями»
«Оптимального результата Страдивари достигал, применяя северную ель, со средней ширины годовыми слоями… Исключение делалось для ели с очень узкими годовыми слоями».
Общий вывод: ель надо с равномерными годовыми слоями из двух кусков на деку, годовые слои – средние, но можно и мелкослой.

4. Материал дна
«Нижняя дека, наоборот, делалась из клёна во всех скрипках, почти во всех альтах и примерно 3/5 дошедших до нас виолончелях. В некоторых альтах она делалась из тополя, а в остальных 2/3 виолончелях из тополя или ивы... Выбор падал на клён единственно из-за декоративной волнистости слоёв и, среди различных сортов клёна, на Балканский клён (acer pseudo platanus)»
«если клён имел глубокое муарирование» (соответственно, мог иметь и неглубокое)
«Как правило… нижняя дека составлялась из двух половинок…Только в исключительных
случаях… из одного куска».
Общий вывод: клён надо волнистый, с муаром (глубоким или не очень), на худой конец для нескрипок можно и иву или даже тополь. Ориентир – на два куска, но можно и из одного куска.

5. Материал пружины и душки
«Пружина изготовляется из еловой планки с годовыми слоями примерно в
1мм ширины для скрипок и альтов и 1,5 мм для виолончелей».
«изготовление душки из елового дерева»
Общий вывод: ёлка, мелкослой.

6. Материал уса
«тонкие полоски из тополя (для белого цвета) и крашенного грушевого дерева (для черного
цвета)… скрученная стружка является…заготовкой для будущего уса».
Общий вывод: тополёвые стружки и побольше грушевых стружек с черной прокраской их.

7. Материал ручки
«кусок клёна… Если инструмент, на который должен был монтироваться
шейка, имел нижнюю деку и обечайку из тополя или ивы, то голову Страдивари
резал из груши или бука. Применяя клён, он не заботился об идентичности
рисунка на голове, деке и обечайке. Напротив, он всегда стремился выбрать
дерево, как можно более плотное, чтобы возможная влага из воздуха или от
руки не способствовала искривлению шейки, находящуюся в постоянном
напряжении от струн. Кроме того, весьма резкая муаровость клёна нарушила бы
пластичность скульптуры завитка. Есть даже инструменты Страдивари, у
которых головка была вырезана из простого клёна -без волн. Типичным
примером может послужить скрипка Tiziano, 1715 года».
Общий вывод: клён, не особо муаристый, можно вообще простой, лишь бы плотный (ну а рыхлый он и не бывает) – к корпусу можно типа текстуру-то и не подбирать (а можно и подобрать ведь). В голодные годы использовались груша и бук, так что лучше всё равно клён.

8. Материал грифа и подгрифка
«Обычно грифы изготавливаются из чёрного дерева… Страдивари делал
грифы из ивы, очень лёгкого дерева, сводя применение тяжелых пород, таких
как черное дерево, только к простому покрытию»
«Для того, чтобы сделать грифы лёгкими, он обычно делал их из ивы, окантовывал по бокам клёном, а сверху накладывал черное дерево с каймой из слоновой кости. Часто для инструментов особой важности он украшал грифы инкрустацией… Для особо важных
заказчиков он изготовлял перламутровые гербы или геральдические эмблемы».
«подгрифок… Они делались из клёна, покрывались сверху черным деревом и иногда окантовывались слоновой костью, а иные еще и инкрустировались».
Общий вывод: классика – ива/клён с окантовкой, современность – эбен.

9. Материал подставки, порожков, пуговки, колков
Не написано.

10. Материал инкрустаций
«Для выполнения инкрустаций… Страдивари заполнял канавки мастикой из порошка чёрного дерева на сильном клею… В верхней и нижней деках… ромбиков и кружочков из
слоновой кости, заполняя промежутки той же чёрной мастикой».
Общий вывод: кто решится инкрустировать – мастика порошка эбена на осетровом клею. И слоновая (мамонтовая лучше) кость – в район уса.

[Искатель]

Второй вопрос, который хотелось бы в этой теме рассмотреть – это о комплектах форм и шаблонов А.Страдивари.
Вначале приведу цитаты из ИСК со своими критикой и дополнениями:

«в городском музее Кремоны [ошибка – ныне Museo Stradivariano] хранится собрание форм, рисунков, эскизов, моделей, оригинальных проектов А.Страдивари… Весь этот набор… служил для создания отдельных частей инструмента».
«Патроном [правильно: внутренней формой] мы называем внутреннюю часть корпуса инструмента, заключенного между боками, куда входят все шесть клёцев: четыре угловых [называемых уголками], верхний и нижний». «Сохранились шаблоны углов» [вернее, уголков, а также шаблоны клёцев].
«А.Страдивари сделал свою первую форму альта в 1672 году [это была форма из тополя CV 1672]. Был только один инструмент, сделанный по этой форме [а именно контральт «Густав Малер» (1672)]. Все остальные альты он делал по форме 1690 года [точнее, по форме CV 1690] [ошибка – не все остальные контральты сделаны по этой форме, исключение составляет контральт «Аксельрод» (1695)]. В этом году он году сделал формы двух видов альта: контральто и тенор [неверно – тенор не является видом альта, это самостоятельный инструмент скрипичного семейства со своим строем]».
В ИСК приведены картинки (но очень малюсенькие):
- сравнение CV 1690 и скрипичной формы PG 1689
- сравнение CV 1690 и СV 1672
- сравнение PG 1689 и TV 1690
Но нет сравнения CV 1690 и TV 1690, а также сравнения этих форм с виолончельной.
Схема расположения эфов видна «с рисунка, который выполнил сам А.Страдивари… Те линии и дуги окружностей, которые мы видим на рисунке, являются… ориентирами для переноса эфов с бумаги на деку.. он оставил нам в наследство деревянные [в действительности – картонные] шаблоны эфов для всех моделей его инструментов [большая часть этого наследства до наших дней не сохранилась]». «…особенностями бумажного шаблона эфа, который как бы состоит из трёх частей: длинного тела и двух маленьких хвостиков. На шаблоне Страдивари оставлял довольно широкую перемычку между этими частями, а при вырезывании эфа в деке в этом месте прорезь оставалась очень узкой».
«В городском музее Кремоны [ошибка – ныне Museo Stradivariano] хранится рисунок А.Страдивари центральной части [вернее, ее левой половины] виолончели [по форме В 1707] со схемой расположения эфов [точнее, центров глазков левого эфа]. На обратной стороне листа его сыновья Франческо и Омобоно начертили измененное расположение эфов для укороченной ими модели виолончели [B Picola]. В их варианте расстояние между эфами увеличилось по сравнению с вариантом отца приблизительно на 15 мм [это оптическая иллюзия, в действительности они совсем немного изменили положение эфа, это очевидно, если наложить два изображения друг на друга]. Укорачивая модель, Франческо и Омобоно стремились сохранить глубину звучания Антонио [действительная цель была приблизить виолончельную форму В к конфигурации виолы да гамба: форма, соответствующая этому рисунку, хранящаяся в Музее Парижской консерватории, имеет обозначение V_G – viola da gamba]».
Существовали шаблоны ручки и шаблоны центров колковых отверстий, о которых в ИСК не сказано.
«А.Страдивари оставил нам рисунок тыльной стороны головки, показывающий геометрические пропорции ширины колковой коробки».
«Метод построения сводов деки и дна оставил нам сам А.Страдивари. Его сексты кривизны [это не его сексты кривизны – это подсобный материал, изготовленный лютьером Джованни Баттиста Гваданини по заказу графа Алессандро Игнасио Коцио ли Салабуэ по результатам изучения конкретных скрипок работы Антонио Страдивари, принадлежащих этому графу]», поэтому некорректны фразы: «использование секст кривизны, выполненных по методу А.Страдивари», «сексты кривизны А.Страдивари», «способ снятия копии с гипсового макета… вероятнее всего им и пользовался А.Страдивари». «А.Страдивари не сохранял эти гипсовые фрагменты» [по той простой причине, что он использовал другой метод моделирования сводов]. «На сегодняшний день известны два способа как их [сводов] построения, так и геометрического анализа. Во-первых, это использование секст кривизны… и, конечно же, топографические диаграммы, снятые исследователями скрипки с инструментов великих итальянских мастеров. Оба эти способа хороши для копирования, но абсолютно непригодны для первичного моделирования».
«Главнейший вопрос: «Как производили первичное моделирование сводов скрипки великие мастера XVI – XVIII веков?» [ответ: с помощью провисающей цепочки]. «Мастера не оставили нам следов этого творческого процесса» [по понятной причине]. «существовал некий предмет, идентичный задуманному мастером своду деки» [а именно цепочка – catena]. Использование цепочки позволяет сделать вывод о том, что свод «легко делать из дерева… можно сразу изготавливать свод деки». Цепочка – это предмет, который должен быть «гибким и упругим, чтобы можно было пользоваться по аналогии со струной». «Свод скрипичной деки [является] гравитационной поверхностью», поскольку в его основе лежат образующие гравитационные линии – катенарии.

[Искатель]

Сергей Витальевич ничего не отвечает в этой теме...

[lubytel]

Сергей Витальевич ничего не отвечает в этой теме...

Слишком много нот(тем)

[Искатель]

Точно, я уже поворачиваться туда-сюда устаю. На связи Реймс, Львов, Делфт, Нью-Йорк, Киев, Лос-Лагос. Сидней молчит. Почему???
))))

[lubytel]

Сидней молчит. Почему???
))))

Взял тайм-аут

[murom]

Будут вопросы - будут ответы. Но сначала вопросы: утром вопрос - вечером ответ.

[Искатель]

Будут вопросы - будут ответы. Но сначала вопросы: утром вопрос - вечером ответ.

так вопросы были поза-позавчера. А ответы - только завтра?
Не ну я могу переформулировать как вопросы

[Искатель]

1. Почему в книге написано, что «Все остальные альты он делал по форме 1690 года", когда контральт «Аксельрод» (1695) построен по другой форме?

2. Почему сказано, что "В этом году он году сделал формы двух видов альта: контральто и тенор", когда тенор это самостоятельный инструмент скрипичного семейства со своим строем, а не вид альта?

3. Почему картинки:
- сравнение CV 1690 и скрипичной формы PG 1689
- сравнение CV 1690 и СV 1672
- сравнение PG 1689 и TV 1690
очень малюсенькие?

4. Почему нет сравнения CV 1690 и TV 1690, а также сравнения этих форм с виолончельной?

5. Почему написано, что "он оставил нам в наследство деревянные шаблоны эфов для всех моделей его инструментов", когда в действительности они – картонные, а большая часть этого наследства до наших дней не сохранилась?

6. Почему сказано, что «в городском музее Кремоны хранится рисунок А.Страдивари центральной части виолончели со схемой расположения эфов", когда на самом деле в Museo Stradivariano, не всей центральной части, а только левой половины и не всех эфов, а только центров глазков левого эфа?

7. Почему в отношении этого рисунка сказано, что "на обратной стороне листа его сыновья Франческо и Омобоно начертили измененное расположение эфов для укороченной ими модели виолончели. В их варианте расстояние между эфами увеличилось по сравнению с вариантом отца приблизительно на 15 мм", когда это оптическая иллюзия, в действительности они совсем немного изменили положение эфа (это очевидно, если наложить два изображения друг на друга)?

8. Почему написано, что "укорачивая модель, Франческо и Омобоно стремились сохранить глубину звучания Антонио", когда действительная цель была приблизить виолончельную форму В к конфигурации виолы да гамба (форма, соответствующая этому рисунку, хранящаяся в Музее Парижской консерватории, имеет обозначение V_G – viola da gamba)?

9. Почему ничего не сказано о существовании шаблонов ручеки шаблонов центров колковых отверстий?

10. Почему сказано: «Метод построения сводов деки и дна оставил нам сам А.Страдивари. Его сексты кривизны", когда известно, что это не его сексты кривизны, а подсобный материал, изготовленный лютьером Джованни Баттиста Гваданини по заказу графа Алессандро Игнасио Коцио ли Салабуэ по результатам изучения конкретных скрипок работы Антонио Страдивари, принадлежащих этому графу.

11. Почему написано, что «А.Страдивари не сохранял эти гипсовые фрагменты», когда он использовал другой метод моделирования сводов?

12. Почему оставлен без ответа «Главнейший вопрос: «Как производили первичное моделирование сводов скрипки великие мастера XVI – XVIII веков?», когда понятно, что делалось с помощью провисающей цепочки?