Горовиц в постсоветском пространстве: мифы и разоблачения.

[Muzylo]

Затеять этот разговор, как и два предыдущих (о «величии великих пианистов») меня сподвигли: 1) «развенчательные» тенденции на форуме, подмявшие под себя на сей раз… правильно, Горовица, и 2) репутация, приобретенная Горовицем в постсоветском музыкальном пространстве вообще – отголоском к-рой уже стали, в свою очередь, форумные откровения на эту тему.

Исполнительская апологетика – дело неблагодарное (впрочем, как и любая попытка «перевести» музыку в слова). И тезис «дядя Вася играет так-то» для читателя абсолютно бессодержателен, если дяди-Васина игра у него не «на слуху». Более того, «на слуху» должен быть именно самый типичый для себя дядя Вася – не судим же мы, в самом деле, о Сибелиусе по его фортепианным пьескам, о Бахе по кантате «Амур и Психея», о Шостаковиче по «Джаз-Сюите»? Ибо рискуем сделать выводы: Сибелиус – типичный композитор салонного досуга, Бах – потакатель низменным вкусам своих заказчиков, а Шостакович – один из почтенных пустозвонов советской эстрады…

Какого Горовица мы знаем? и соответствует ли «этот», «наш» Горовиц – «истинному» Горовицу? И где откопать объективные критерии для таких оценок – какой Горовиц «истинный», а какой – переферийный?
Наше отношение к Горовицу – каким бы оно не было (о его качестве будем спорить дальше) – формировалось под влиянием следующих объективных факторов:

1) Неизбежный в советских условиях оттенок идеологической враждебности к нему, проявляющийся на самых разных уровнях: от огульных официальных ярлыков («буржуазный» и пр.) – до «культурных» проявлений оппозиционности нашего (не обязательно советского – русского, подлинного, высокого) - ихнему, «коммерческому», «развлекательному» и пр.. В этом контексте характерны отзывы о Горовице (даже) Нейгауза, Когана, Рихтера и других «мэтров» – все они, с оговорками или без, подчеркивают оппозицию «подлинное/развлекательное».
(...мое уважение к перечисленным «мэтрам» (кроме Когана) безгранично, но – не покидает ощущение, что здесь все же имел место оттенок национально-профессиональной ревности...)

2) Явление, в условиях советской «информационной блокады» вполне закономерное: в советский муз. быт из записей Горовица проникал, как правило, почти исключительно «бисовый» репетуар: Мошковский, «Кармен», 2я Рапсодия и пр.. Именно такой репертуар, естественно, был наиболее выгодным с позиций коммерческого распространения, и - закономерно, что преодолеть непростой рубеж «железного занавеса» могли в первую очередь подобные «бестселлеры». А уже во вторую – Шуман, Брамс, Скрябин, Бах, Бетховен…

3) «Живого» Горовица мы увидели только в 86 г., и это был поздний Горовиц. А поздний его исполнит. стиль – явление совершенно особое, требующее отдельного рассмотрения.

В итоге взаимовлияния перечисленных факторов (культурная оппозиция / влияние авторитетных мнений русских корифеев ф-но / информационная блокада / личное впечатление от «позднего» Горовица) сформировалось стереотипное мнение о творческом облике Горовица, его своеобразная «русская репутация». Попробую это мнение обобщить и сформулировать – а вы, уважаемые читатели, проверьте и себя и меня – достаточно ли точно я выразил Ваше отношение к Горовицу

Горовиц – последний представитель эпохи салонного музицирования, музыкант с ярко выраженным виртуозно-эстрадным приоритетом, в своем роде – непревзойденный исполнитель бисовых «мелочей». Для его творческого облика характерна «игра на публику», художественно малооправданные вкусовые и интерпретационные вольности на грани дешевки, примат внешнего над внутренним. В те редкие случаи, когда Горовиц берется за «серьезный» репертуар, ему не хватает масштаба, глубины, подлинного прочтения авторского текста.
Лучшие достижения Горовица – салонно-витуозные транскрипции и парафразы, а также эффектные «бисовые» мелочи. Во всем прочем репертураре Горовиц малоубедителен.
Однако в поздний период своей деятельности (т.е. почти именно тогда, когда мы с ним познакомились «вживую») Горовиц изменился в лучшую сторону: в его игре появилась бОльшая глубина, более вдумчивое прочтение авторского текста, хотя элемент салонности и «игры на публику» до конца так и не исчез.

Можно обобщить: основные черты исполнит. облика Горовица – 1) мелочность (во всем – от трактовок до репетуара), 2) игра на публику, 3) вольности, интерпретационная поверхностность.

Не правда ли, парадоксально: игра на публику (т.е. сугубо сценически-эстрадный компонент) – главная черта музыканта, к-рый бОльшую часть своей творческой работы провел в студии, а не в концертном зале. Видевшие Горовица вживую или на записях (подчеркиваю - видевшие именно Горовица, а не персонификацию собственного стереотипного отношения к нему) также имеют повод для удивления: поведение Горовица за роялем не только не похоже ни на какой из всех известных вариантов «игры на публику», но, прямо скажем, дает основания для обратно противоположного впечатления: предельная скупость видеоряда, предельная сосредоточенность и внутренняя концентрация, предельный аскетизм поведения (во время игры, а не между произведениями, когда Горовиц, действительно, активно «общался» с публикой, в чем, однако, его как-то не хочется упрекать «с художественных позиций» ).

Здесь рискну без подготовки – методом контраста – обнародовать собственное представление о творческом облике Горовица, основанное на многолетнем изучении его записей (я располагаю почти полным собранием его аудиозаписей – не хватает 10-15 единиц, - и весьма внушительной подборкой видео).

Горовиц – один из крупнейших художников 20 в., по своему амплуа - «художник-монументалист», непревзойденный интерпретатор масштабных, «симфонических», «концепционных» полотен. Интерпретации Горовица отличаются глубиной проникновения в авторский замысел, колоссальной интенсивностью актерского переживания, стремлением (реализованным!) донести до слушателя «сверхзадачу» концепции. В стилевом отношении игра Горовица – пример исторически-объективного подхода к каждому из интерпретируемых стилей. При этом в отношении средств выразительности Горовиц, как правило, достаточно скуп в отношении «внешних» проявлений (рубато, детализация), и основное внимание уделяет внутренней симфонической целостности произведения во всем его масштабе.

Основное стилевое «амплуа» Горовица, репертуарный профиль, в к-рое его художественное «Я» раскрывается наиболее полноценно – крупные, масштабные концепции немецкой и околонемецкой традиции: Брамс, Бетховен, Шуберт, Лист, Бах и, главным образом, Шуман (чье фортепианное творчество было им записано почти в полном объеме). Также значительной частью его творческого мира является музыка Шопена, к-рую он трактует, возможно, не вполне «по-шопеновски» (позвольте уклониться от пояснения этого термина) , но также в высшей степени содержательно, концепционно и масштабно, вслед за Рахманиновым продолжая традицию «симфонизации» Шопена. Помимо этого, важнейший элемент его амплуа – музыка Скрябина, нашедшая в его лице едва ли не единственного в своем роде интерпретатора, конгениального автору по "космическому" масштабу музыкальных событий.

На Горовица, как на художника, оказал преимущественное и исключительное влияние Тосканини, с к-рым Горовиц проработал много лет. Такие черты искусства Тосканини, как концепционность интерпретации, «крупный масштаб» выразит. средств, исключительная роль ритма, высокая степень интенсивности переживания, «симфоническое» фактурное и структурное мышление - были органично «переплавлены» Горовицем в его фортепианный стиль.

Однако в поздний период (с рубежа 1960-1970 г.г.) стиль Горовица существенно изменился: можно констатировать своеобразную тенденцию к «гигантомании». Горовицу словно не хватает «обычной», эстетически унифицированной меры выразительных средств, и он, подобно Голованову, добавлявшему тромбонные ретуши в кульминации, максимально преувеличивает уровень каждого из них: форсированная динамика, предельно заостренные контрасты, гиперболизированная агогика... (все это можно слышать на примере поздних записей сонат Шопена и Листа). Воздержусь от субъективных оценок этих новых качеств стиля Горовица, но отмечу, что именно эти новые черты стиля были восприняты русскими слушателями в качестве «аутентичного Горовица».

Прошу простить меня за кажущееся противопоставление умного меня («единственного, кто по-настоящему понимает Горовица») – глупым, стереотипным всем остальным – во-первых, «по-настоящему» понимаю, конечно, вовсе не я один, а большинство людей, хорошо знакомых с основным творческим профилем Горовица (и воспринимающих его игру вне стереотипных контекстов, вроде «вот мы сейчас слушаем того самого мелочного пианиста, игрока на публику и пр.») . Во-вторых, все политкорректные оговорки пришлось опустить из-за нехватки времени. Ещё раз прошу простить! .

Продолжение следует...

[Амфибия]

Замечательно. Правда, честно говоря, думающих что Горовиц - это салонно-виртуозное "развлекалово" лично не встречала.

[Gil-Gelad]

Spasibo Artjem!Zamecateljno i ,na moj vzgljad, praviljno ti vsje napisal!

[Muzylo]

Замечательно. Правда, честно говоря, думающих что Горовиц - это салонно-виртуозное "развлекалово" лично не встречала.

Как я Вам завидую! Честно.
ЗЫ: могу с таковыми "думающими" познакомить (В ЛС, разумеется) - их на форуме предостаточно.

[SSK]

Хм, дорогой Muzylo, а не развернете подробнее вопрос музыкальной эволюции Горовица?
Я столкнулся с этим на примере любимой "Аппассионаты" (записи 1959 и 1967 или 1972, не помню) и 3-го концерта Рахманинова (30, 51, 78, 84).

Ранние записи (с Коутсом например) демонстрируют молодецкую удаль и запредельные темпы. Все же, я бы не рискнул назвать эти записи глубокими.
В 50-е годы происходит перелом, условно начатый блестящей записью с Райнером: виртуозность несколько отходит на второй план, появляется глубоко выстроенное осмысление.

Поздние - 60-70-х годов - записи уже показывают совершенно иного Горовица, очень тонкого, интеллигентного человека. В этом плане очень интересна запись 1959 года: в ней отчетливо прослеживаются и ранние, и поздние тенденции в исполнительстве Горовица.

Дорогой Muzylo, прокомментируйте пожалуйста.

P.S. Как Вам Рапсодия с Рубинштейном?

[Амфибия]

Цитата:
Сообщение от Амфибия
Замечательно. Правда, честно говоря, думающих что Горовиц - это салонно-виртуозное "развлекалово" лично не встречала.

Cообщение от Muzylo: Как я Вам завидую! Честно.

Конечно я неточно выразилась. Думающие может и есть, а вот вслух в этом признающиеся - не знаю-не знаю (если имеется в виду масштаб исполнительского облика в целом).

[Читатель]

Затеять этот разговор, как и два предыдущих (о «величии великих пианистов») меня сподвигли: 1) «развенчательные» тенденции на форуме, подмявшие под себя на сей раз… правильно, Горовица, и 2) репутация, приобретенная Горовицем в постсоветском музыкальном пространстве вообще – отголоском к-рой уже стали, в свою очередь, форумные откровения на эту тему.

Какого Горовица мы знаем? и соответствует ли «этот», «наш» Горовиц – «истинному» Горовицу? И где откопать объективные критерии для таких Наше отношение к Горовицу – каким бы оно не было (о его качестве будем спорить дальше) – формировалось под влиянием следующих объективных факторов:

1. Неизбежный в советских условиях оттенок идеологической враждебности к нему, проявляющийся на самых разных уровнях: от огульных официальных ярлыков («буржуазный» и пр.) – до «культурных» проявлений оппозиционности нашего (не обязательно советского – русского, подлинного, высокого) - ихнему, «коммерческому», «развлекательному» и пр.. В этом контексте характерны отзывы о Горовице (даже) Нейгауза, Когана, Рихтера и других «мэтров» – все они, с оговорками или без, подчеркивают оппозицию «подлинное/развлекательное»......

2. Явление, в условиях советской «информационной блокады» вполне закономерное: в советский муз. быт из записей Горовица проникал, как правило, почти исключительно «бисовый» репетуар: Мошковский, «Кармен», 2я Рапсодия и пр.. Именно такой репертуар, естественно, был наиболее выгодным с позиций коммерческого распространения, и - закономерно, что преодолеть непростой рубеж «железного занавеса» могли в первую очередь подобные «бестселлеры». А уже во вторую – Шуман, Брамс, Скрябин, Бах, Бетховен…

В итоге взаимовлияния перечисленных факторов (культурная оппозиция / влияние авторитетных мнений русских корифеев ф-но / информационная блокада / личное впечатление от «позднего» Горовица) сформировалось стереотипное мнение о творческом облике Горовица, его своеобразная «русская репутация». Попробую это мнение обобщить и сформулировать – а вы, уважаемые читатели, проверьте и себя и меня – достаточно ли точно я выразил Ваше отношение к Горовицу

Горовиц – последний представитель эпохи салонного музицирования, музыкант с ярко выраженным виртуозно-эстрадным приоритетом, в своем роде – непревзойденный исполнитель бисовых «мелочей». Для его творческого облика характерна «игра на публику», художественно малооправданные вкусовые и интерпретационные вольности на грани дешевки, примат внешнего над внутренним. В те редкие случаи, когда Горовиц берется за «серьезный» репертуар, ему не хватает масштаба, Лучшие достижения Горовица – салонно-витуозные транскрипции и парафразы, а также эффектные «бисовые» мелочи. Во всем прочем репертураре Горовиц малоубедителен.......

Извините, что процитировал не всё, уважаемый Muzylo. Страшно некогда, поэтому очень кратко только по тем моментам, что процитировал.
Для начала, мне нет никакого дела до «развенчательных» тенденций на форуме. Мало ли какие глупости здесь пишутся и кого "развенчивают". Если посмотреть, то можно найти обличительные тексты на Шостаковича и Прокофьева, Глен Гульда и Рихтера, а уж на Караяне не "потоптался" только ленивый! А теперь по пунктам:
1. Об идеологической враждебности отношения к Горовицу. Мне представляется, что Вы сами находитесь в плену каких-то идеологизированных суждений, почерпнутых из современного агитпропа (как это уже было в Ваших высказываниях о запрете на исполнении музыки Рахманинова в довоенный период, см нашу с Вами дискуссию здесь).

Для начала посмотрим, что же действительно писали о Горовице в советское время. Вот короткая справочная статья из БСЭ (расшифровываю - Большой советской энциклопедии):

Горовиц (Horowitz) Владимир Самойлович [р. 18.9 (1.10). 1904, Киев], американский пианист. Учился у В. В. Пухальского, С. Тарновского и Ф. М. Блуменфельда в Киевской консерватории, по окончании (1921) концертировал в различных городах Советского Союза. С 1925 живёт за границей, с 1928 в Нью-Йорке. В 1936-38 и в 1953-64 не выступал из-за болезни и жил главным образом в Швейцарии; много записывался на грампластинки, не концертируя. В 1965 с успехом возобновил выступления. Г. один из крупнейших пианистов мира. Его игра отличается стихийной динамичностью, исключительной виртуозностью. Прославился исполнением концертов - П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, С. С. Прокофьева, произведениями Листа и его виртуозных транскрипций, некоторые из них (в т. ч. "Пляски смерти" К. Сен-Санса) Г. играл в собственных, ещё более виртуозных переработках. Автор фортепьянной фантазии на темы оперы "Кармен" Бизе, ряда парафраз и транскрипций.

Лит.: Коган Г., Владимир Горовиц, "Советская музыка", 1965, № 1.

Лично я не заметил никакой идеологической враждебности, о которой Вы пишете. Напротив, отмечено - один из крупнейших пианистов мира..
Что касается отношения Г.Г.Нейгауза к Горовицу, то рекомендую прочесть фрагменты воспоминаний, писем и материалов, размещенных на сайте "Нейгаузы", созданном его внуком, см. здесь. Вот что там пишется:

В. Ф. Асмус вспоминает: «Горовиц, как музыкальное явление, как пианист, как личность, интересовал Генриха Густавовича чрезвычайно. Его восхищал совершенный пианизм Горовица, его «демоническая» техника, темперамент, острота ритмического рисунка и образной выразительности. Но вместе с тем Генриха Густавовича пугали и отталкивали в Горовице черточки пошлости и пустоты не только в суждениях, не касавшихся музыки, но порой и в суждениях, прямо с нею связанных. …Генриха Густавовича удивлял «эстрадный» подход Горовица к выбору вещей для концертной программы. Горовиц составлял программы своих концертов, всегда учитывая при этом «законы утомляемости» публики и ее вкусы. Программы были, скорее, короткие. Зато Горовиц охотно и много играл на бис, обычно вещи, знакомые публике и любимые ею, технически блестящие, эффектные. Неутомленная короткой программой, аудитория слушала эти бисы с восторгом. И было чем восторгаться! Но этот постоянный учет вкусов аудитории внушал Горовицу порой сомнительные – в художественном смысле – эксперименты.» Я ни за что не буду играть на концерте, - говорил Горовиц, - большую вещь, если она заканчивается piano или, еще хуже, pianissimo. Для публики надо играть большие вещи только с громким окончанием.» Генрих Густавович понимал «профессиональное» происхождение этого принципа, но осуждал его как художник. С этой же точки зрения он осуждал «спортсменские» задачи, которые Горовиц часто ставил перед собой, разучивая вещь. «Я хочу, - говорил Горовиц, - сыграть этот этюд в одну минуточку…»

И очень хорошо сказано в последующей фразе (честно говоря не понял только, кому она принадлежит, ну да это, в конце концов и не важно):

Я не понимаю, почему людей так раздражает подобное поведение молодого Горовица. Ведь ему было всего 16-17 лет! Эту книгу, возможно, будут читать и профессиональные исполнители. Ну, скажите, обладай мы хоть сотой долей его пианистических качеств, разве в таком возрасте мы мыслили бы иначе?!

2. Насчет советской информационной блокады. Лично я впервые услушал Горовица, когда в далеком сибирском городе (где я жил в середине 60-х гг) купил и послушал долгоиграющую пластинку из серии "Выдающиеся пианисты". Разумеется, это была отечественная пластинка, других тогда в магазины нашего города и не поступало. Так вот, там были вовсе не "Мошковский, «Кармен», 2я Рапсодия", а до-мажорная токката, адажио и фуга Баха-Бузони, первая баллада Шопена и что-то еще (сходу не вспомню, а саму пластинку, хотя она у меня и сохранилась, не так просто найти). Между прочим, вот в этом интервью Евгений Кисин говорит, что "из всех записей токкаты Баха-Бузони, которые я прослушал, наибольшее впечатление на меня произвела запись Владимира Горовица". Видимо в семье его родителей также была эта пластинка. Выходили и другие записи Горовица, помню 3-й концерт Рахманинова с Коутсом.
Не все знают, что первая отечественная лицензионная грампластинка, выпущенная вскоре после присоединения Советского Союза к конвенции по охране авторских прав в 1973 г.по официально купленной лицензии у фирмы CBS, была именно пластинка Владимира Горовица, где он играет 2-ю сонату Рахманинова и другие его произведения. Через пару лет вышел (также по лицензии) двойной альбом, где были сонаты Моцарта (с турецким рондо), Гайдна, пьесы Шопена, Шумана (кажется это были вариации фа-минор), Листа. Вот такие дела. Всё, извините, заканчиваю, времени совсем нет. Но и этого по-моему вполне достаточно, чтобы понять, что всё было не совсем так, как Вы представляете.

[lerit]

Лично я впервые услушал Горовица, когда в далеком сибирском городе (где я жил в середине 60-х гг) купил и послушал долгоиграющую пластинку из серии "Выдающиеся пианисты". Разумеется, это была отечественная пластинка, других тогда в магазины нашего города и не поступало. Так вот, там были вовсе не "Мошковский, «Кармен», 2я Рапсодия", а до-мажорная токката, адажио и фуга Баха-Бузони, первая баллада Шопена и что-то еще (сходу не вспомню, а саму пластинку, хотя она у меня и сохранилась, не так просто найти).

На той пластинке было еще три этюда (видно, игравшиеся на бис, потому что запись с концерта) Скрябина ор.2№1, Шопена ор.10№8 и Мошковского () ор72№11. Шопен и Мошковский замечательны.

[ChatlaninUef]

Вот это отрывок из диалогов с Натаном Перельманом. Может быть это все читали уже, но я недавно прочитал, мне показалось очень интересным.

''У Сергея Тарновского, собственно, и учился великий Горовиц (у Блуменфельда - только один год перед окончанием консерватории). Отсюда, от Тарновского, у Горовица и появились салонные манеры: да-да, этот гений играл когда-то очень кокетливо. За один год учебы у Феликса Михайловича он не мог, размеется, измениться. Изменила его потом жизнь. И под конец он перестал играть салонно - играл уже совершенно замечательно.''


И чуть-чуть продолжу, если кто не читал.

''Позднее мне довелось много раз слышать игру Володи. Помню, в Киеве происходило нечто вроде турнира двух виртуозов - Самуила Барера и Владимира Горовица. Горовиц играет в концерте Шестую рапсодию Листа, скажем, в таком-то темпе. Через неделю Барер играет уже быстрее. Еще через неделю Горовиц играет еще скорее. И так они доводили свои темпы до немыслимого уровня. Нельзя забыть одного случая, равного которому не встречал больше никогда: я говорю об исполнении юным Горовицем Третьего концерта Рахманинова в купеческом саду на открытой эстраде. Дирижировал Лев Штейнберг. Сад - переполнен. Когда Горовиц дошел до кульминации в финале, многие стали вставать на скамейки, чтобы посмотреть, что это такое. В результате вся публика стояла на скамейках без спинок. Это был воистину исторический концерт. Однажды, перед самым отьездом в Петроград, я отправился к Генриху Густавовичу на дачу в Святошино, чтобы сыграть ему Смерть изольды и еще что-то. Приезжаю. Только зашел в комнату, где стоял рояль, - из сада послышалось: ''Гаррик! Пришли гости''. Ими оказались Володя Горовиц, Натан Мильштейн и Регина, очень красивая сестра Горовица и моя приятельница. Горовиц на весь день завладел роялем. Эот легенда, что он не знал музыки. Он все время играл клавиры, пел. Невозможно было оторвать ето от рояла. Вечером мы возвращались в город. До трамвая шли пешком примерно с илометр. Володя, в бархатной курточке, все время чистил свои брюки и спрашивал Миьштейна, почему одни звезды мерцают, а другие нет. И тот обьяснил ему разнице межды звездами и планетами. Так и дошли...
Спустя много-много лет, вскоре после Первого конкурса имени Чайковского, сюда приезжала жена Горовица, Ванда, дочь Тосканини, и я принимал ее у себя по просьбе Регины. Это оказалась совершенно трагиская женщин: глубоко несчастная, мрачная. Мы пришли с ней в консерваторию, поднялись в нашу лабораторию звукозаписи, где я сказал ей: ''Видите, вот аппаратура, которую нам прислал Клиберн''. А она в ответ: ''Ну конечно, он же человек богатый, не то что мы с Володей''. ''А вы разве бедствуете?'' - спросил я ее.
''Нет, но никакого сравнения с Клиберном, он гораздо богаче!'' Ванда говорила это с нескрываемым раздражением.
Так вот, в то далекое киевское вфремя я жил на Кузнечной, 10, Горовиц - на Житомирской, а Генрих Густавович - на самом верху Гористой улицы. Мы с Теодором Гутманом приходили на урок, и если была зима, приносили по одному полену. Генрих Густавович встречал нас в шубе, в которой он был необыкновенно красив. Как-то я пошел на концерт, где Горовиц играл Скерцо до-диез минор Шопена (в ослепительном темпе, конечно). Я захотел тоже вючить его и принес на урок к Генриху Куставовичу (с поленом). Стал играть. ''Что это за темп'' - закричал Генрих Густавович - ''Ты что, с ума сошел?'' ''Но ведь Горовиц чера играл еще быстрее'' - пролепетал я. ''Осел, болван твой Горовиц! Он ничего не понимает!''. Конечно то, что к лицу было Горовицу, совсем не к лицу было мне. А Генрих Густавович, разумеется, понимал, что собой представляет Володя.

[Muzylo]

Хм, дорогой Muzylo, а не развернете подробнее вопрос музыкальной эволюции Горовица?
Я столкнулся с этим на примере любимой "Аппассионаты" (записи 1959 и 1967 или 1972, не помню) и 3-го концерта Рахманинова (30, 51, 78, 84).

Ранние записи (с Коутсом например) демонстрируют молодецкую удаль и запредельные темпы. Все же, я бы не рискнул назвать эти записи глубокими.
В 50-е годы происходит перелом, условно начатый блестящей записью с Райнером: виртуозность несколько отходит на второй план, появляется глубоко выстроенное осмысление.

Поздние - 60-70-х годов - записи уже показывают совершенно иного Горовица, очень тонкого, интеллигентного человека. В этом плане очень интересна запись 1959 года: в ней отчетливо прослеживаются и ранние, и поздние тенденции в исполнительстве Горовица.

Дорогой Muzylo, прокомментируйте пожалуйста.

P.S. Как Вам Рапсодия с Рубинштейном?

Хм, дорогой ССК, поднять эту тему не так просто. На каждом шагу рискуешь увязнуть в буржуазном субъективизьме... и, когда тщательно подбирая слова, стараясь быть маскимально объективным и «научным» (какое не клеящееся к музыке словечко! ), выстраиваешь какие-то закономерности – оказывается, что все это – не более, чем твое мнение. Одно из многих!

Мои впечатления: к совсем раннему Горовицу (до сер. 30х г.г.) можно приклеить ярлык «виртуоз нового – неоклассического? экспрессионистского? помогите выбрать надпись на ярлыке! – направления». Молодой Горовиц – до известной степени явление того же порядка, что и молодые Гилельс и Рихтер (вынося за скобки мою личную антипатию к Гилельсу). Это уже, безусловно, иной стиль – в сравнении с Гофманом, Браиловским, да даже Рахманиновым или Шнабелем. «Молодецкую удаль» я бы переформулировал все-таки... на невероятную, ошеломляющую с самых ранних записей, энергию. Гипнотический ритм и напор, незнакомые романтической школе (и уже присутствующие у Рахманинова). Молодые Рихтер, Гилельс оставляли сходное впечатление. Это 20 век.

При этом, в самом деле, все трое в юности порой «пролетали» на гребне свей энергетической волны-цунами мимо важных событий в музыке (в бОльшей степени Горовиц и Гилельс, в меньшей Рихтер).
«Молодецкая удаль» должна содержать и некую русскую разболтанность, в духе «эй, ухнем!», или «раззудись, плечо!» . Горовиц же с самых первых записей – предельная собранность, подтянутость, целеустремленность. Моторно-наступательные эпизоды в ранних записях (в том же 3м Рахм. 30 г.) поражают, ошеломляют. Лирика – нет; вернее, в лирике основной фактор воздействия – скорей все то же «стальное» волевое начало, нежели содержательность. Глубокими эти записи, конечно, назвать трудно, но то, что это – феномен огромного масштаба, слышно с самого начала.
Первые действительно глубокие записи Горовица, известные мне – соната Листа и концерты Брамса (с тестюшкой Тосканини). Здесь определяется основная образная сфера Горовица, общая с Тосканини – героика. Наверно, неслучайно то, что именно с сер. 30х г.г. Горовиц сближается с Тосканини... Потрясающая запись 1937 г. – 2я соната Шопена. Это – в той же степени Шопен (не-Шопен), что и у Рахманинова, но в другом роде – не живопись, а скульптура, трагическая героика Пергамского алтаря.

...Вообще «скульптура» (или даже «барельеф») мне представляются наиболее точной метафорой-характеристикой облика Горовица...
40-50-60е г.г. – общий процесс последовательного «потепления» Горовица (и «раскаления» - до «космических температур» в Шумане и Скрябине), ранее закованного с ног до головы в суровые латы рыцарственной героики (стальной ритм, декламационная артикуляция). Сейчас, увы, некогда подробно анализировать... позднее допишу.
Ну, и «поздний» Горовиц – это какой-то очень своеобразный феномен, до конца мною не понятый и не принятый. Его стиль стал колоссальным, космическим, запредельным, многократно увеличилась склонность к величественной статике (один Полонез-Фантазия с концерта в Бостоне чего стоит)... «Рыкающие» сфорцандо-удары по клавиатуре, намеренно вязкая педаль... В Скрябине это привело к удивительным результатам; о прочей музыке мне говорить сложно, ибо, несмотря на всю любовь к Горовицу, играемые им (и кем угодно) авторы мне дороже – а за его поздней «гигантоманией» автор часто теряется, искажается, застывает. Последняя из Аппассионат очень характерна в этом отношении. Запись 3го Рахм., к примеру, с Метой – нечто вроде стиля Климта: тончайшая детализация (порой настолько изощренная, что теряется восприятие градаций) сочетается с первозданными, стихийными, «внечеловеческими» проявлениями, намеренно искажающими естественный рисунок целого. А Рахманинов («русский», до 1917 г., во всяком случае) – не Климт, а скорее Левитан...

Рапсодия Рубинштейна очень понравилась, большое спасибо, - Рубинштейн здесь для меня действительно превзошел почти всех, кроме... автора и ещё Зака.

Мне представляется, что Вы сами находитесь в плену каких-то идеологизированных суждений, почерпнутых из современного агитпропа (как это уже было в Ваших высказываниях о запрете на исполнении музыки Рахманинова в довоенный период, см нашу с Вами дискуссию здесь).

Уважаемый Читатель (Вы, однако, вполне достойны звания Писателя )!
Если "современный агитпроп" применительно к Горовицу и существует, то его основные влияния я уже сформулировал - в своей попытке "портрета стереотипного Горовица" (от слов "Горовиц – последний представитель эпохи..." и далее). Примеры другого "Горовиц-агитпропа" мне не встречались, так что влиять на меня, в сущности, и нечему .
В моих высказываниях о запрете музыки Рахманинова я, действительно, допустил некорректные выражения (в чем уже своевременно каялся), а именно - "запрет", "запрещать" и пр. Тенденция к противодействию, конечно, была (и об этом уже говорено), но при этом не выражалась в официальных запретах, и мое утвеждение здесь было излишне категоричным, а следовательно - ошибочным.
Но к моменту создания текущей темы я уже перевоспитался и нигде не использовал категоричных утверждений: все изложенное - лишь мои предположения, не более (правда, я-то не сомневаюсь в их верности) .

Для начала посмотрим, что же действительно писали о Горовице в советское время. Вот короткая справочная статья из БСЭ (расшифровываю - Большой советской энциклопедии)
Горовиц (Horowitz) Владимир Самойлович [р. 18.9 (1.10). 1904, Киев], американский пианист. Учился у В. В. Пухальского, С. Тарновского и Ф. М. Блуменфельда в Киевской консерватории, по окончании (1921) концертировал в различных городах Советского Союза. С 1925 живёт за границей, с 1928 в Нью-Йорке. В 1936-38 и в 1953-64 не выступал из-за болезни и жил главным образом в Швейцарии; много записывался на грампластинки, не концертируя. В 1965 с успехом возобновил выступления. Г. один из крупнейших пианистов мира. Его игра отличается стихийной динамичностью, исключительной виртуозностью. Прославился исполнением концертов - П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, С. С. Прокофьева, произведениями Листа и его виртуозных транскрипций, некоторые из них (в т. ч. "Пляски смерти" К. Сен-Санса) Г. играл в собственных, ещё более виртуозных переработках. Автор фортепьянной фантазии на темы оперы "Кармен" Бизе, ряда парафраз и транскрипций.

Лит.: Коган Г., Владимир Горовиц, "Советская музыка", 1965, № 1.
Лично я не заметил никакой идеологической враждебности, о которой Вы пишете. Напротив, отмечено - один из крупнейших пианистов мира

3-е издание БСЭ, цитированное Вами, создавалось в период 1967-1980 г.г. (буква Г, очевидно, - ок. 1970). В этот период, разумеется, не было и не могло быть такого же официального осуждения "буржуазности" пианиста-эмигранта, как в 1930-1950 г.г. (я пороюсь, если найду время, в подшивках МЖ и извлеку сооветствующие материалы).

Что касается отношения Г.Г.Нейгауза к Горовицу, то рекомендую прочесть фрагменты воспоминаний, писем и материалов, размещенных на сайте "Нейгаузы", созданном его внуком, см. здесь. Вот что там пишется:
В. Ф. Асмус вспоминает: «Горовиц, как музыкальное явление, как пианист, как личность, интересовал Генриха Густавовича чрезвычайно. Его восхищал совершенный пианизм Горовица, его «демоническая» техника, темперамент, острота ритмического рисунка и образной выразительности. Но вместе с тем Генриха Густавовича пугали и отталкивали в Горовице черточки пошлости и пустоты не только в суждениях, не касавшихся музыки, но порой и в суждениях, прямо с нею связанных. …Генриха Густавовича удивлял «эстрадный» подход Горовица к выбору вещей для концертной программы. Горовиц составлял программы своих концертов, всегда учитывая при этом «законы утомляемости» публики и ее вкусы. Программы были, скорее, короткие. Зато Горовиц охотно и много играл на бис, обычно вещи, знакомые публике и любимые ею, технически блестящие, эффектные. Неутомленная короткой программой, аудитория слушала эти бисы с восторгом. И было чем восторгаться! Но этот постоянный учет вкусов аудитории внушал Горовицу порой сомнительные – в художественном смысле – эксперименты.» Я ни за что не буду играть на концерте, - говорил Горовиц, - большую вещь, если она заканчивается piano или, еще хуже, pianissimo. Для публики надо играть большие вещи только с громким окончанием.» Генрих Густавович понимал «профессиональное» происхождение этого принципа, но осуждал его как художник. С этой же точки зрения он осуждал «спортсменские» задачи, которые Горовиц часто ставил перед собой, разучивая вещь. «Я хочу, - говорил Горовиц, - сыграть этот этюд в одну минуточку…»

В книге "Искусство фортепианной игры" Нейгауз пишет:

"В. Горовиц говорил мне когда-то (я ему советовал играть некоторые превосходные, но ещё малопопулярные сочинения), что играет он на эстраде только то, что больше всего нравится публике, остальное он может играть у себя дома. Концертная деятельность Рихтера и Горовица в некотором отношении принципиально различна (я здесь говорю о молодом Горовице, впоследствии он очень изменился). Один, в конечном итоге, идет на поводу у публики, другой ведет её за собой, учитывая в то же время её возможности и её характер. Девиз молодого Горовица: успех прежде всего! Девиз Рихтера: прежде всего искусство! Второй девиз включает идею служения публике, другой предполагает идею угождения публике".

Именно это я и имел в виду, говоря о "культурно-профессионаьной ревности". Характерно, что Нейгауз (безмерно мною уважаемый - это оговорка "на всякий пожарный" ), вспоминая Горовица 18-летнего, распространяет впечатление от него на текущий момент (а слова эти писались в 50-е г.г.). Правда, он делает оговорку "теперь Горовиц совсем другой", но тут же забывает о ней, продолжая говорить о горовицевском "угодждении публике" в настоящем времени.
А книга Нейгауза имела исключительное влияние на музыкальную эстетику своего времени.

Насчет советской информационной блокады. Лично я впервые услушал Горовица, когда в далеком сибирском городе (где я жил в середине 60-х гг) купил и послушал долгоиграющую пластинку из серии "Выдающиеся пианисты".

Я где-нибудь писал, что в СССР, кроме "Кармен, Мошковского и 2-й Рапсодии", никаких записей Горовица вообще не поступало? Мне кажется, я писал только о приоритетности их распространения ("одни - в первую очередь, другие - во вторую"). Боюсь, нехватка времени, о к-рой Вы писали, повлияла и на внимательность Вашего чтения .
У меня в фонотеке есть ок. 20 отечественных пластинок на 78 об./мин. с записями Горовица, выпущенных в 1940-1960 г.г. Это - Мошковский, Донаньи, "Венские вечера" Шуберта-Листа, Полька В.Р., и т.д. (есть, правда, вальс Брамса)... Среди пластинок, выпущенных до повсеместного распространения долгоиграющей технологии (а это кон. 1950х г.г.), "многоплитники" с записями крупных поизведений в исп. Горовица мне в моей бурной коллекционерской деятельности не встречались ни разу. Это не значит, что их не было (я специально по каталогам не смотрел), но о приоритете в распространении это, безусловно, говорит.