Таблица темпов

[Б.Ф.Строганоф]

Это похоже на обязательные в зарубежных изданиях (а теперь и в наших) выставления после состава оркестра duration, т.е. времени звучания. По-моему, это время всегда писалось от лукавого, реже -авторами, чаще - издательскими редакторами.

Нет, я говорю об авторских, а не редакторских указаниях.

[vladsam]

Нет, я говорю об авторских, а не редакторских указаниях.

Вы правы, авторские указания продолжительности звучания - редкая вещь.
Редакторы обычно выписывают продолжительность звучания не только полагаясь на свой профессионализм (хотел написать - на свой страх и риск), но учитывают и мнение исполнителей. В собрании сочинений ДДШ (в 42-х томах) у каждого тома был свой научный редактор. Некоторые тома редактировал Г.Н.Рождественский, в доверии которому не откажешь.
Вспомнил анекдотичный пример на продолжительность оперного спектакля. В программках Большого театра (и не только Большого) всегда писали время окончания спектакля. Помню, как судачили гардеробщицы, костюмеры и рабочие сцены, что у Жюрайтиса спектакль не всегда заканчивался в напечатанное в программке время, а вот у Хайкина - точно, минута в минуту.

[DJ Хруст]

"Если этим ребятам можно было, то почему мне этого нельзя", - думают композиторы и пишут замысловатые обозначения, неисполнимые или неэффектноисполнимые.
Я думаю, что композиторы всегда смогут "сыграть чужое сочинение с метрономическими указаниями", но это будет касаться только чужого. Со своим творением будет другая история.

Композиторы бывают разной степени подкованности.
Прежде, чем вписать сомнительный приём, я сам пробую его сыграть на том или ином инструменте. И исхожу из того, что если у меня получается, то у исполнителя и подавно должно. Таким образом, вопрос о неисполнимости и о том, "если этим ребятам можно было, то почему мне нельзя", плавно модулирует в вопрос поиска исполнителя, который сможет это исполнить.

Особенно плачевно выглядят заявления о "неисполнимости", когда я это могу сыграть, а исполнитель - нет.


А вывод из этого простой: заниматься надо. И вам и нам, тзсть.

[Б.Ф.Строганоф]

Композиторы бывают разной степени подкованности.
Прежде, чем вписать сомнительный приём, я сам пробую его сыграть на том или ином инструменте. И исхожу из того, что если у меня получается, то у исполнителя и подавно должно. Таким образом, вопрос о неисполнимости и о том, "если этим ребятам можно было, то почему мне нельзя", плавно модулирует в вопрос поиска исполнителя, который сможет это исполнить.

Особенно плачевно выглядят заявления о "неисполнимости", когда я это могу сыграть, а исполнитель - нет.


А вывод из этого простой: заниматься надо. И вам и нам, тзсть.

Понимаете, композиторское сообщество, это не только Вы, к сожалению. Есть многие, и я с ними знаком, которые знают диапазон инструментов (не всегда точно), но возможности представляют, мягко говоря, весьма приблизительно.

[vladsam]

Композиторы бывают разной степени подкованности.
Прежде, чем вписать сомнительный приём, я сам пробую его сыграть на том или ином инструменте. И исхожу из того, что если у меня получается, то у исполнителя и подавно должно. Таким образом, вопрос о неисполнимости и о том, "если этим ребятам можно было, то почему мне нельзя", плавно модулирует в вопрос поиска исполнителя, который сможет это исполнить.
Особенно плачевно выглядят заявления о "неисполнимости", когда я это могу сыграть, а исполнитель - нет.
А вывод из этого простой: заниматься надо. И вам и нам, тзсть.

Самая большая проблема для композитора - поиск фактуры, свидетельствующей об индивидуальном стилистическом почерке. Для достижения этого самого почерка композиторы экспериментируют
над возможностями инструментов и - флаг в руки! На то они и композиторы!
Однако отдельные композиторы, выдумывая фактуру и способы игры и выходя из традиционного набора возможностей инструмента, часто впадают в зависимость от собственных принципов, что тем самым вызывает непонятость ни исполнителей, ни слушателей. Предлагаемые ими новые приемы игры читаются исполнителями по разному. Это известный факт. И что делать в этом случае исполнителю, живущему в Свердловске, не ехать же для выяснения исполнения какого-то приема к композитору П..... и Л...... в Польшу?
Конечно, если авторитет композитора позволяет обратиться к известному исполнителю, то они вместе решают проблемы нетрадиционных приемов игры. Здесь вспоминается случай Чайковского и Ауэра с скрипичным концертом, и работа Свиридова с Мининым над Пушкинским венком, где композитор значительно переработал свой текст (я об этом писал в соседнем потоке).

[Niclaus]

Особенно плачевно выглядят заявления о "неисполнимости", когда я это могу сыграть, а исполнитель - нет.

А вы владеете всеми оркестровыми инструментами?
Я не подкалываю, просто интересуюсь.

[DJ Хруст]

А вы владеете всеми оркестровыми инструментами?
Я не подкалываю, просто интересуюсь.

Вы знаете, в разной степени. Для чего больше писал, тем владею чуть лучше: часто приходится осваивать инструмент во время работы. Должен оговориться, что это, конечно, не владение на исполнительском уровне. Но те или иные спорные вещи, отдельные места я могу воспроизвести, показать исполнителю, что имел в виду.

Есть и финансовые проблемы: инструменты (даже самые дешёвые) все-таки стоят денег. Конечно, можно арендовать инструмент, попросить у кого-нибудь, приехать к кому-нибудь в гости, чтобы поиграть на инатрументе (и то, это дело щепетильное, вообще-то чужие инструменты, особенно, хорошие не всегда хорошо "лапать"), но всё равно, этого не достаточно: нельзя же освоить инструмент за день или за неделю.



Не могу не вспомнить здесь моего друга и коллегу Владимира Горлинского, который собрал, пожалуй, куда большую коллекцию инструментов, и с их помощью записывает фрагменты партий своих произведений сам. Затем с помощью монтажа Володя создаёт "эталонные" фонограммы, которые служат "наглядным" руководством для исполнителей. На мой взгляд, это прекрасный опыт, очень полезный всем "участникам процесса".

[DJ Хруст]

Предлагаемые ими новые приемы игры читаются исполнителями по разному. Это известный факт. И что делать в этом случае исполнителю, живущему в Свердловске, не ехать же для выяснения исполнения какого-то приема к композитору П..... и Л...... в Польшу?
Конечно, если авторитет композитора позволяет обратиться к известному исполнителю, то они вместе решают проблемы нетрадиционных приемов игры. Здесь вспоминается случай Чайковского и Ауэра с скрипичным концертом...

Оставлю на Вашей совести глубокомысленный пассаж о "зависимости от собственных принципов" (это лучше в "Философию" - а я всё-таки не философ).



Но разночтение приёмов - действительно проблема. Но ведь, эта проблема была всегда: всегда существовали разные исполнительские школы, которые воспринимали те или иные приёмы, в большинстве своём введённые композиторами (достаточно вспомнить ещё Монтеверди, впервые употребившего пиццикато и тремоло - не без насмешек исполнителей и публики - вот Вам и непонятость).

Очень уважаю аутентизм как движение (безотносительно конкретных исполнителей) уже потому, что он осознаёт это как проблему, попутно поднимая целый пласт других проблем - от технических до стилистических.

А за примерами далеко ходить не надо: задолго до Свиридова (:D) Моцарт написал свой валторновый концерт. При этом рукопись была испещрена надписями типа "Ах овечья трель!": рядом с ним был исполнитель-солист для которого он и писал этот концерт и постоянно с ним советовался.

Должен сказать, что мне здесь повезло. К счастью я имею возможность консультироваться с музыкантами нашей "Студии", многие из которых - настоящие энтузиасты.

[DJ Хруст]

40 (M.M.) — Grave,
46 — Largo,
52 — Lento,
56 — Adagio,
60 — Larghetto,
66 — Andante,
69 — Andantino,
76 — Sostenuto,
80 —Commodo,
84 — Maestoso,
88 — Moderato,
108 — Allegretto,
120 — Animato,
132 — Allegro,
144 — Allegro assai,
152 — Allegro vivace,
160 — Vivace,
184 — Presto,
208 — Prestissimo
Эти обозначения находятся на шкале метронома.

Коллеги, смещаются ли эти цифры в полтора раза, если счётная единица не четверть, а ЧЕТВЕРТЬ С ТОЧКОЙ?

В ней заключены 6 шестнадцатых (3 восьмых) - ведь при одинаковои значении метронома они будут в полтора раза быстрее, чем 4/16 в четверти как счётной единице. Как при этом принято обозначать название темпа?


То есть, говоря по-другому, как принято интерпретировать разницу между "Allegro на 3" и "Allegro на 2"
("четверть = четверть" или "такт = такт")?




Только пожалуйста, не надо гнать фаллософию про композиторов и исполнителей, Рахманинова и Бетховена.
Вопрос чисто утилитарный, буду благодарен всем, кто сможет ответить.

[Pierrot Lunaire]

Мне сейчас припомнилось абсолютное чувство темпа, которым обладал Штокхаузен.. Чувство, без которого, вроде, невозможно правильно исполнить его сочинения.