отЛАДка ТОНальности

[commator]

Работа у него такая, у проповедника, чай, языком чесать - не мешки ворочать.

Да. А энергия Кинга оказалась настолько искренней и грандиозной, что музыкально развитые слушатели по сей день дополняют эту проповедь тем, чего не хватало в момент её реальной жизни. И ведь получается найти подходящие лады и тональности.

[NbP]

При высокой степени музыкальности и отсутствии привычного музыкального сопровождения проповеднику придётся расходовать значительную энергию на психоакустическое воссоздание образа этого привычного музыкального сопровождения.

А органисты? Органистки? Арита Франклин?

[commator]

А органисты? Органистки? Арита Франклин?

Добавьте иформации к размышлениям. Я до джаза ещё не добрался, но полагаю, что трактовать его в рамках ЧИП5 также бессмысленно, как и индийскую музыку. Ресурсы же обычной клавиатуры с обычной настройкой не способны служить надёжным инструментом исследований даже в рамках ЧИП5. В рамках ЧИП3 также.
Кстати ЧИП7 для западного Барокко мне представляется неподходящей. Исходя из тех экспериментов, что я уже сделал, ЧИП5 и не более.
А джаз в ЧИП7 с самого начала попытался бы втиснуть.
Однако после опытов с индийскими образцами.
Не знаю вот, где индийские MIDI откопать о которых было бы известно, что они правильные.

[Aybolit]

Бедные джазмены.. ужо доберется до вас Commator...

[commator]

Бедные джазмены.. ужо доберется до вас Commator...

Не обеднеют джазмены. Холоповская школа также.

Даже если узнают, что я понял минорное трезвучие, не иначе, как бифункциональное.

Можно так же и мажорное понимать, но это уж слишком авангардный подход, т. к. обе функции в унисоне/октаве, т. е. в идеале не различимы. Но практика идеальной не бывает, как и реальные унисоны/октавы.

Если же кто-то боится, что мои исследования способны насылать бедность, пусть ни под каким видом не оставляет нотных следов.
MP3 и WAVы я не трогаю.

[Filin]

Уверяю Вас, Вы заблуждаетесь. Ровным счетом наоборот: Холопов призывал учеников тщательно обдумывать обозначения муз. и муз.-теор. феноменов, и если это так уж необходимо, пользоваться русским языком и нещадно искоренял всякие лишние сущности, такие как "моды" (modes) или "шкалы" (scale), "плагальные близости" и пр. новояз.

Знаю по себе, а не с чужих слов. По молодости, до занятий в классе ЮН, увлеченный латынью, я писал "сесквиоктавный" (sesquioctavus) или "суперпартикулярный" (superparticularis), да и много чего еще всякого. Именно Юрий Николаевич научил свою школу любви к языку, и если уж необходим новый термин, то призывал работать прежде всего с русскими словарями (особенно любил Даля и привил эту любовь всем благодарным его ученикам). Именно благодаря ему всякий новый термин и уж подавно новое понятие всегда и поныне взвешивается и обдумывается с разных сторон, в т.ч. и (обязательно) с т.зр. дальнейшей жизни термина в научном обиходе. Это непреложная и совершенно неотъемлемая часть его научного метода, прочно усвоенная его учениками.

Поэтому, извините, но мне понадобятся уточнения (раз уж Вы "писали несколько раз"): у кого конкретно Вы нашли обильное и необоснованное "увеличение" терминов и понятий в холоповской школе? У Кириллиной? У Ценовой? У Лыжова? У Поспеловой? У меня? Уточните. Давайте примеры сюда, ну, или в отдельную тему. Спокойно посмотрим, где там Вы нашли "массы" терминов.

PS. Маргарита - это не "холоповская" школа. Список холоповских учеников см. на его мемориальном сайте

1) Я с очень большим сомнением отношусь к Вашим русофильским настроениям, особенно после Вашей дискуссии с Ибримусом о джазовой гармонии, в которой Вы понимаете явно меньше него. Напоминаю: в своих утверждениях он опирался на англоязычные источники, или на тех русских авторов, которые опирались на англоязычные источники. Вы посоветовали ему прочитать Холопова, он Холопова прочитал, нашёл, что Холопов презрительно относится к джазу и выписал оттуда несколько точных цитат. Вы не прочитали книги Волкова, которая была выложена Четвертитончиком специально для Вас, и увидели в посте Ибримуса только желание оскорбить русского учёного. Что же делать? Раз уж джаз возник в Америке, лучше обращаться за сведениями к оригиналам, или к книгам, основывающимся на оригиналах. Позиция "Россия - родина самых лучших в мире слонов" здесь неуместна.
Теоретически я разделяю позицию Холопова, что все термины лучше давать на родных языках, но главным я считаю не это и уж подавно не то, будет ли термин и дальше жить в научном обиходе (это предугадать не дано никому), но то, чтобы термин точно отражал сущность обозначаемого им явления. Например, термин "прототональность" - точный, несмотря на свои иностранные корни.
2) Зачем же далеко ходить за примерами увеличения терминов у учеников ЮН, если он сам является в этом примером? Скажем, он заменил иностранное "тоника" на полурусское "центральный элемент". В связи с этим ему пришлось перестраивать всю систему анализа музыкальных произведений по всем параметрам. (Музыка при этом, естественно, оставалась той же самой - по принципу "хоть горшком назови..."). Более того. Отрицая на словах теории Римана и Асафьева, он в сущности опирался на них, вплоть до строения формы по степеням числа 2 и зависимостей форм от наличия повторения и разработочности. Первое просто вообще неверно: уровни формы подчиняются не степеням числа 2, а отношениям простых чисел (в следующем номере журнала будет статья на эту тему - F.); в результате нет никаких "неясных причин", по которым единицы формы якобы прекращают своё действие на пятом уровне. Второе действительно постольку, поскольку в форме составными частями являются интонации как последовательности звуков определённой высоты. Как следствие появляется апелляция к "существованию в Духе", как будто бы такое положение может быть положено в основу какой бы то ни было музыкальной науки, хотя слово "Дух" безусловно русское и безусловно будет жить в веках.
3) Ограничение интонациями как последовательностями звуков определённой высоты (хотя в последней статье Холопов пытается, весьма искусственно, ввести в сферу музыки танец, жест и пр., как будто нынешние художественные произведения - например, перформансы, где всё это встречается - претендуют на звание музыкальных; зависимости музыкальных функций от прочих, присущих другим видам искусства, Холопов не допускает) безусловно ставит границы и его пониманию лада и функциональности. Я уже говорил об этом, но выпишу ещё раз холоповское определение лада:
"Обобщением понятия "лад" является понятие высотной структуры. Оно охватывает всё многообразное типов звуковысотной организации, как ладовых, так и исторически предшествующих ладовым (экмелика), а также возникшие в 20-м веке новые звуковысотные явления, которые трудно или невозможно считать ладовыми. Термином "высотная структура" целесообразно пользоваться для обозначения слаженности звуков по высоте в сонорике, электронной музыке, акустике.
Вопрос: что это за определение, "высотная структура"? Оно скорее художественное, чем научное. И что такое в этом случае "лад", если она является его обобщением? Тем более если она может существовать отдельно. И с какого года 20-го века невозможно какие-то явления считать ладовыми - с 1900, с 1950, с 1990? И по каким принципам определять их отличие от ладовых?
Всё это ограничивает распространение холоповской теории. Главный устой, по Холопову, может быть выражен либо звуком, либо комплексом по вертикали. Система Холопова применима только к европейской музыке, которая всё же является скорее исключением. В. Мартынов (в кн."Конец времени композиторов"), вводя один-единственный термин "бриколаж", может описать и тот случай, когда главным устоем элементом является нерасчленимая мелодическая структура (попевка), "комплекс по вертикали", каковой и господствует в большинстве музыкальных культур (имею в виду структурную, а не историческую или философскую часть книги). Commator, в частности, строит статью о функциях на психоакустических основах, общих для восточных (у него они представлены индийской) и европейских структур. Читайте статью и делайте замечания по существу, а то получается как с книгой Волкова.
4) Вопрос об учениках Холопова поставлен некорректно. Историки и не должны изобретать новые термины, их дело - вводить в научный обиход новые факты и осмыслять их. А Ценова, например, только в статье о ритме ввела штук 20 новых терминов, причём каждое ритмическое явление описывается одновременно несколькими. Она расщепляет холоповскую "универсальную гармонию" (что он предвидел и сам, но осуществить не смог), но всё время ухитряется ходить по лезвию ножа, не противореча ни Холопову, ни здравому смыслу. Действительно, если в произведении действуют одновременно несколько векторов развития, в работах Ценовой в принципе не может быть центрального элемента, по той же причине - и формы по степени числа 2 (уже в книге о Губайдулиной она использует прогрессии) и т.д.
5) Представителями какой-либо школы я считаю не только прямых учеников, но и учеников учеников, в особенности если в своей аргументации они ссылаются на отца-основателя.

[NbP]

В джазе модальные созвучия строятся не на основе трезвучий,у которых нет преимущества;но на основе интервала чистой квинты от тоники,служащей стволом,на котором развешиваются отдельные звуки или целые гроздья.
По- моему об этом писал в свое время Ю.Кон в своей работе о гармонии в восточной музыке,однако я пока не уверен,но мне обещали ее скопировать.

Получил я эту книжечку - называется: Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и ее гармонизации -Ташкент 1979.
Привожу цитату оттуда:

Постоянство ладового остова в виде первой, четвертой, пятой ступеней подтверждает и отсутствие в узбекской народной музы­ке лидийского лада.
Говоря об устойчивости первой, четвертой и пятой ступеней,не­обходимо заметить, что понятие устойчивости в монодии имеет особый смысл. Устойчивость первой, третьей и пятой ступеней мажора и минора обычно понимается как устойчивость их сов­местного звучания. Это значит, что в данном случае имеется в виду преимущественно устойчивость тонического трезвучия как гармонического комплекса, в котором все звуки совместно игра­ют единую функциональную роль. Другое значение приобретает понятие устойчивости в одноголосной музыкальной культуре. Здесь речь идет не о совместном значении этих ступеней, а о функциональной значимости каждой из них. Устойчивость первой ступени и значение четвертой, пятой как «границ» элементарных ладовых ячеек является проявлением не гармонического, а мело­дического тяготения. В многоголосных музыкальных культурах оба вида ладового тяготения выступают совместно, взаимодействуя друг с другом и приобретая в различных музыкальных стилях разное значение. Гармоническое тяготение может проявляться и в одноголосной музыке, будучи выражением глубоко укоренивше­гося осознания гармонического тяготения, связанного'с натураль­ным мажором и минором.
В узбекской народной песне ладовые связи проявляются иск­лючительно по горизонтали, поэтому устойчивость отдельных сту­пеней обусловливается не логикой построения аккордов, а логи­кой мелодического движения. В силу особенностей исторического развития в узбекской песне не встречаются интонации разложен­ного трезвучия. Она является чисто монодической, и в ней прояв­ляются исключительно мелодические ладовые тяготения.
Неустойчивость третьей ступени и нейтральность величины многих применяемых не больших и не малых терций — явления, в сущности, одного порядка и взаимно друг друга обусловливаю­щие. Отклонение интонаций терций от темперированного или пи­фагорейского строя не имеет ладового значения, и терцию не следует считать основным ладообразующим интервалом. Безус­ловно, наличие нейтральной терции (и других нейтральных интер­валов) в узбекской музыке вызвано тем, что в данной ладовой сис­теме третья ступень не устойчива. Это показательно для чистой монодии, какой была узбекская народная музыка в течение мно­говекового развития, давшего необыкновенно богатый результат в мелодическом (в частности мелизматическом) и ритмическом отношении,но не вышедшего за пределы самых простых перво- начальных элементов многоголосия 4 ). Следовательно, и структура свойственных узбекской народной музыке ладов во многом отли­чается от обычных мажора и минора.
В мелодике узбекских песен, как и в музыке других народов, преобладает поступенность движения, в которой ярко сказывается мелодическое тяготение. Именно своеобразная «цепляемость» зву­ков друг за друга является ярчайшим проявлением мелодическо­го тяготения, т. е. горизонтально устремленного.
В узбекской музыке поступенное движение может принимать вид гаммообразных последованнй и опевания. В узбекской народ­ной песне чаще всего встречается нисходящее движение, образую­щее участки гамм и допускающее повторение одного и того же звука, а также ритмические остановки.
Второй вид мелодического движения, общий для узбекской му­зыки и музыки других народов, опевание, встречается как опевание сверху, снизу и с обеих сторон («вращательное»). Оно имеет большое значение в ладообразовании, так как сопрягает неус­тойчивые звуки с ближайшими устойчивыми.
Во множестве случаев опевание превращает неустойчивый звук в устойчивый, что в результате дает не простое расширение ла­довой ячейки, а образование нового ладового качества. Именно как результат опевания .в узбекской песне часто наблюдаются пре­образование тетрахорда в пентахорд и тому подобные явления, иг­рающие в ладообразовании первостепенную роль.
Характеризуя широкие мелодические шаги (скачки), следует отметить, что чаще всего .встречаются восходящие скачки на квар­ту, квинту и октаву. Это вполне соответствует тому, что уже было сказано об устойчивости первой, четвертой и пятой ступеней и их значении как ладового остова.

4 Эти элементы многоголосия встречаются главным образом в произведе­ниях для дутара — двухструнного щипкового инструмента — в виде параллель­ных кварт и квинт, а также органных пунктов.

[commator]

...Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и ее гармонизации...

[YOUTUBE]2X0Ggd5trlg[/YOUTUBE]

[Lucia]

ibrimus, аууу...

[commator]

...позволил себе надеть на фрагмент знаменитой речи М.Л.Кинга "I have a Dream"аккомпанимент :
http://www.esnips.com/doc/83d5ae71-a...-A-Dream-Blues
...

Оказывается музыкально одевают и другие речи:
http://www.youtube.com/watch?v=QtG7W...eature=related
Результат явно не блюзовый, но ощущение тональности возникает.