«Парсифаль» Рихарда Вагнера (Вена, 30.06.2005)

[Nadejda]

спасибо! жду с нетерпением!

Вот, просмотрела клавир.
1. По поводу копья. Из первого рассказа Гурнеманца следует намек - он знает, что ничто не поможет. Только:
"Одно спасет лишь - один единый"
Он знает предсказание, что это будет простой юноша
На вопрос слуг "Скажи нам, кто?" Он уклоняется от ответа.
И чуть позже сам себе: - "Эту рану ничем нельзя смежить"
А то, что это копье раскрывается из последнего акта:
"Одно оружие нужно
Закроет рану копье
- причина ее"

2. В первом акте Кундри не раскрывает имени Парсифаля, а только называет имя отца и матери. Говорит, что мать умерла. Но Парсифаль ей не верит и хватает ее за горло. Называет она его имя только во втором акте - так звал его отец, властелин Аравии. Отсюда и догадывайся на каком он говорил языке. Умирая, нн называл своего младенца "Фаль парси" ( в переводе это, кажется, глупый малышь) или "Парсифаль". Во 2-м акте Кундри снова говорит П. о смерти матери и тут он ей верит.

3. То что прошло много лет, следует из того, что в 1-м акте Гурнеманц крепкий пожилой мужчина, а в последнем - весь седой старик. Думаю, что для этого должно пройти лет 25-30.

4. Кундри сама рассказывает Парсифалю:
"Христу же я -враг суровый!
О! Знай проклята я Им!
Покоя тщетно жажду,
Для мытарств возрождаюсь я,
Мучась все скитаюсь я,
Был мной Он ....Он!.... Он! Осмеян!
Взглянул Он, грозя ....
С тех пор везде блуждаю я,
И встречи с Ним ищу я ..."

5. А вот кого она ищет:
"Глядь, грешник пал в моих объятиях
Тогда я в хохот
Хоть слез я жажду
Кричу я в бешенстве
В корчах безумия
Но только сгинет сон волшебный тот
Как совесть душу вновь гнетет
Тебя ищу в тоске томленья"

6. А вот как сказано в клавире про сцену с копьем:
Клингзор бросает в П. копье. Но оно повисает в воздухе над головой П.
Он хватает его и держит над головой, описывая крест:
"Ты, что, раня, вречуешь
И, врачуя, ранишь, Разрушь и расторгни
Узы и ложь волшебства"

[AlexAt]

Именно во втором акте мистерии заложено очень своеобразное понимание сострадания как некоего медиумного состояния, которое у Вагнера является результатом самоотречения и самопожертвования, выполняя сакральную гносеологическую функцию. В этой связи любопытной может оказаться дополнительная дистрибуция слов Mitleid и Mitleids в тексте «Парсифаля». Mitleid в значении ‘сострадание’ повторяется в I акте пять раз в одном и том же фразе-пророчестве «durch Mitleid wissend», во II акте мы встречаем прямую оппозицию обоих слов в реплике Кундри «…gibst du dem Sünder des Mitleids Ehr'!... Mitleid! Mitleid mit mir!». Поскольку слово Mitleids имеет только одно значение – ‘сострадание’, - а у слова Mitleid таких значений несколько (сострадание, сочувствие, жалость), то очевидно, что именно здесь прямо противопоставлены понятия «сострадание» и «жалость»: к Амфортасу Парсифаль испытывает именно со-страдание, прямо чувствуя его боль как свою собственную, а Кундри просит к себе именно жалости. Различение этих смыслов на уровне словообразования само по себе показательно, а в этом конкретном примере является серьезным подтверждением моему предположению. В III акте наблюдаем чуть более сложную для интерпретации дистрибуцию этих лексем: в словах Гурнеманца «Du - Reiner! Mitleidvoll Duldender, heiltatvoll Wissender!», где Mitleidvoll = «сострадания полон», и в словах Парсифаля, обращенных «Gesegnet sei dein Leiden, das Mitleids höchste Kraft und reinsten Wissens Macht dem zagen Toren gab.» («Благословенна твоя боль, сострадание к которой дало мне наивысшую силу и чистейшего знания власть, перед которыми все робеют»). Таким образом, сострадание является средством преображения главного героя. В чем суть этого преображения? Прежде всего, в обретении своего предназначения. В основе самого механизма этого преображения - отказ от своих желаний, от своего чувственного мира, от самого себя во имя спасения другого (собственно, фильм «Последнее искушение Христа» как раз об этом). Именно поэтому Ницше так агрессивно обвинял христианство в потакании упадничеству и антивитальности. В центре вагнеровской мистерии, в отличие от того же «Летучего голландца», мы видим героя, который, отказываясь от самого себя, сам себя в итоге обретает: Парсифаль, преодолевая сексуальные соблазны, то есть - чувственного себя, находит в спасении Амфортаса и всего святого ордена свой путь, своё предназначение, и здесь роль сексуального влечения и страданий как возмездия за невозможность этому влечению противостоять переоценить невозможно, ведь избранный для духовной миссии не может испытать сексуальное наслаждение и продолжать оставаться носителем этой миссии (пример Амфортаса красноречиво иллюстрирует сей печальный факт). Противопоставление сексуального наслаждения духовному самопожертвованию определенно является неким символом, а не иллюстрацией церковных ограничений: служение духовным идеалам требует предельной концентрации и волевых усилий, на которые и уходит «божественная энергия», «восстанавливаемая» Граалем. Сексуальное же удовольствие эту жизненную энергию у мужчины как раз отнимает. Таким образом, не слишком экстремальным будет допущение, что основная коллизия «Парсифаля» имеет непосредственное отношение к вневременной борьбе «за энергетические ресурсы»… Возможно, Вагнер не мыслил именно в этих категориях, но то, что такая интерпретация ничуть не противоречат идейной композиции его шедевра, само по себе очевидно. С точки зрения этической казуистики, любопытно обратить внимание на то, что Парсифалю приходится делать выбор между чувственным удовольствием и духовной миссией под воздействием физической боли. Какую роль играет в этом выборе страх физического страдания, от которого мучается Амфортас? По-моему, самое непосредственное! Как электрический ток в процессе дрессировки слонов… Насколько этот факт принижает всю концепцию? С точки зрения христианской этики, - ни насколько! Христианское просветление невозможно без страданий, а уж избранному на «ответственный пост» страдать – вообще «сам бог велел». Вот он и страдает, как Каштанка у Чехова: проглотит кусок мяса (= поцелуй Кундри), а потом оказывается, что кусочек-то на ниточке, за которую его обратно из желудка и выдёргивают (= заставляют сострадать уже согрешившему, испытывая его невыносимую боль). Вообще же природа сострадания, как верно замечает Ницше, лишь умножает само страдание, а не снижает его. К несчастью для великого немецкого философа, его идеалистические воззрения применительно к творчеству Вагнера оказываются слишком материалистичными. Ницше не чувствует символичности языка, который использует Вагнер для своих откровений. Это тем более странно, что Ницше был страстным поклонником и последователем Вагнера. Как говорится, «от любви до ненависти»: хладнокровия и трезвости для оценки подлинного места Вагнера в истории мировой культуры великому немецкому философу явно не хватило. Между тем, сострадание в творчестве Вагнера – это не просто способность почувствовать боль другого, как свою собственную, - это приобщение к чужому опыту без повторения чужих ошибок. Для Вагнера сострадание в «Парсифале», как и инцест в «Валькирии», есть некий виртуозный компромисс, необходимый, как и непорочное зачатие в Новом Завете, для концептуальной безупречности всей конструкции. Именно через сострадание человек приобретает опыт чужих ошибок, не совершая их. То же и с искусством! И в этой связи мы находим в «Парсифале» универсальную модель восприятия искусства не с целью эмоциональной встряски, «завещанной» нам Аристотелем, а с целью познания. Не в этом ли глубинный «иллокутивный» смысл страданий Амфортаса, которые являются наказанием за «потерю духовной ориентации», и бесконечно повторяющегося отглагольного wiessend (= знающий, постигший, посвященный)? Когда Парсифаль говорит Кундри: «Навеки нас с тобой осудит Бог, когда на час лишь забуду моё призванье в твоих объятьях знойных!» - возникает вопрос: а отткуда он это узнал-то? Конечно, через боль Амфортаса! Таким образом, страдание и сострадание являются неотъемлемой «методикой» накопления жизненного опыта и различаются у Вагнера наличием отсутствием компонента «греха».

Пожалуй, здесь же можно ответить и на вопрос о неизбежности оппозиции Клингзор-Парсифаль, на которую при всей её прямолинейной очевидности исследователи почти «не реагируют». Клингзор стремился избавиться от своего греховного опыта, но Титурель его к святыням не подпустил. Почему? Клингзор захотел присоединиться к братству не для служения, а для обретения выгоды, для решения своих мирских задач: его тянула власть рыцарей, их сила, их реноме, их постоянно возобновляемый энергетический ресурс в виде Грааля, к которому допуск человека с запятнанной репутацией закрыт. Почему же Титурель пришёл в ужас, узнав о самооскоплении Клингзора? Понятно, что Клингзор избавился не от сексуального томления, а от способности его реализовать. Определенно Титурель неплохо разбирался в людях и понимал, что от человека, способного на членовредительство ради приближения к Граалю, можно ожидать чего угодно. Тем более от человека, «отравленного» похотью и не имеющего для реализации своих желаний естественных для мужчины путей. Это одно из житейских объяснений жестокости Титуреля, которая при ближайшем рассмотрении оказывается холодным «гроссмейстерским» расчетом. (В скобках заметим, что отмеченная выше жестокость Титуреля к сыну – не что иное, как «калька» с отношений Яхве и Иисуса). Именно на фоне истории Клингзора становится ясным, почему Амфортас ждет чистого помыслами, обладающего детской невинностью и простотой избавителя. В оппозиции Клингзор-Парсифаль немалое недоумение вызывает еще и «чудо копья»: если копьё такое умное, как самонаводящаяся баллистическая ракета, и может распознать хозяина и не поразить его, то почему оно не распознаёт и не поражает врага? Как в принципе оно могло оказаться подвластным такому проходимцу, как Клингзор? Думается, что примерно так же, как и власть в Российской империи в 1917 г.: тот, кому она принадлежала «от бога», от неё отказался, проявив слабость, и новым хозяином становится тот, кто оказался в нужном месте в нужное время.

1.3. III акт.

«Любовь заставляет нас забыть разницу между добром и злом.»

(вместо эпиграфа)

Волнообразная структура звукового ряда окутывает слух темой одиночества, сквозь которую просачивается колокольная тема Грааля… Калейдоскоп лейтмотивов отражает видения из славного прошлого отшельника Гурнеманца, одинокую хижину которого мы видим на сцене. Он пробуждает от зимней спячки стонущую Кундри, которая рвётся «Dienen . . . dienen!» - служить во искупление греха, но Коломийцев наделяет её каким-то бесовским курьерским экстазом, переводя последние слова этой страстной натуры как «Мчаться! Мчаться!»

Медитативная истома темы одиночества, которую ведут деревянные духовые, оттеняя тему преображения, предваряет появление и молитву Парсифаля: «Как будто всё не то уж…». Когда Гурнеманц понимает, что перед ним святое копьё Грааля, он, потрясенный, восклицает: «O Gnade! Hoechstes Heil! O Wunder! Heilig hehrstes Wunder!»
(у Коломийцева и здесь появляется «розовая отсебятина»: «О, милосердья чудо!», - хотя ни о каком милосердье у Гурнеманца речи, как видим, не идёт). Пространный рассказ Гурнеманца о бедах ордена переливается лейтмотивами I акта и приводит в отчаяние Парсифаля: «И я, лишь я принёс вам столько бед! Ах! Значит, много преступлений тяжких во главе глупца от века в век скопилось, когда ни подвиг, ни молитва очей мне не открыли! Вас всех спасти я призван небом, но дикой тьмой окутан последний верный путь спасенья!» Так Вагнер заставляет измученного подвигами и поисками Пути героя испытать, пожалуй, последнее из неиспытанных страданий Амфортаса – ощущение собственной непригодности для исполнения возложенной миссии. Признаюсь, не очень понятно, почему на голову бедного Парсифаля свалились проблемы «прошлых веков» («seit Ewigkeit»): либо тут мировоззренческая «оговорка» автора, реформирующего своим творчеством «предания веков», либо более широкая параллель Парсифаля с Иисусом. Ни малейшего намёка на достойную интерпретацию этого «seit Ewigkeit» мне найти не удалось.

Гурнеманц и Кундри омывают в святом ручье и умащают ноги и голову Парсифаля. Коломийцев, превосходя под самый финал самого себя, озадачивает весьма странным прочтением образа Парсифаля, переводя его слова: «Du salbtest mir die Fuesse, das Haupt nun salbe Titurels Genoss, dass heut noch als Koenig er mich gruesse!» - как «Умастила ты мне ноги, а старец умастит мою голову, и ныне же царём я буду вашим!» Мало того, что в переводе мы не видим ни слова о Титуреле (а ведь его упоминание здесь очень важно, ибо оттеняет незавидную роль Амфортаса, уже списанного со счетов!), но и заявления типа «ныне же царём я буду вашим» - катастрофически немыслимы в устах прозревшего посланника небес. Иван Грозный, пожалуй, мог бы так выразиться, Парсифаль - нет…

Центральным эпизодом для понимания общего идеологического настроя мистерии является Чудо Святой Пятницы. Мы слышим этот льющийся звуковой свет как смирение и очищение: Спаситель облегчил страдания людей, приняв их боль на себя. Именно в Пятницу – в пик страстей Христовых – оживает человечество, освобожденное Его страданиями от мук возмездия за грехопадения. Сквозь светлое звучание деревянных духовых и струнных появляется звук колокола - тема Грааля… Медь окутывает слух звуковым ковром драматического пафоса, которому басы придают мрачную суровость. Перед нами снова зал в Храме Грааля, гроб с телом Титуреля и больной Амфортас перед ковчегом с чашей. Траурной мощью звучит оркестр, покрывая тело мурашками и раздирая душу на части. Этот громовой траур укрупняется шумом басов и, взрываясь медью, замирает. Вступает хор рыцарей. От рыцарей мы узнаём, что великий Титурель погиб от отсутствия света Грааля, который скрывал от него Амфортас, не нашедший в себе сил противостоять изнуряющим его мукам телесной и душевной боли и жаждущий смерти. Хор рыцарей переходит в жуткий готический рёв, разбиваемый и смиряемый звуком колоколов, из которых вырастает последнее раскаяние грешного царя: «Да, горе, горе! Стыд и тоска!... Отец мой! Чистый, светлый цвет героев! Избранник, внимавший ангелам Божиим! Я смерти своей искал, но – смерть дал тебе!» Рыцари требуют открыть Грааль. Амфортас сопротивляется их воле и просит у них смерти. Каким чудовищным контрастом к предыдущей теме Пятничного просветления звучит эта сцена! Рыцарство Грааля словно противопоставлено природному преображению! Оно антибожественно: оно лишено любви… Оправдывать злобность «граальцев» тем, что Амфортас их «держит на голодном пайке», мягко говоря, несерьезно: а если бы Грааля вообще не было, что бы они делали? Интересно, что в музыке этой сцены уже нет темы страданий – лишь одна отчаянная решимость Амфортаса, который даже не умоляет, а вопиет о смерти, и оркестр топит все голоса в буйстве перехлёстывающихся тем и звуков. Появляется Прасифаль: «Будь здрав, безгрешен и прощён! Знай, я храню отныне Грааль!.. Снимите покров! Откройте ковчег!» Финальная молитва звуками арфы и струнными переливами озаряет присутствующих ощущением космического волшебства – вселенского всепрощения и благодати… и после того, как растаяли в тишине последние звуки, остаётся поистине мистерическое недоумение: как из такого каннибальского сюжета можно было вывести такую благодатную красоту?..

Думается, что именно это несоответствие финала всему остальному «телу» оперы и является источником раздраженного непонимания главной оперы Вагнера. Вероятно, имеет смысл подвести итог номенклатуре затрагиваемых в «Парсифале» проблем, обозначив их по мере поступления вместе с их героями-носителями:

1. Тема страдания как наказания за предательство своего предназначения (Гурнеманц, Амфортас).
2. Тема сексуального влечения как главного греха для посвященного (Амфортас, Кундри, Парсифаль).
3. Тема исполнения непосильных обязанностей, доставляющих страдание (Амфортас).
4. Тема бескомпромиссной жестокости главного служителя Грааля (Титурель).
5. Тема мускулиноцентризма (диалог Парсифаля и Кундри).
6. Тема смеха как унижения и унижения как прегрешения (Клингзор, Кундри).
7. Тема невозможности искупления греха грехом (Клингзор, Кундри).
8. Тема сексуального томления как главного испытания для мужчины (Клингзор, Парсифаль, Амфортас).
9. Тема обретения своего предназначения (Парсифаль, «чудо копья»).
10. Тема сострадания как инструмент познания (Гурнеманц, Парсифаль).

Может показаться, что из данного набора тем вывести единую магистральную идею, которая объединяла бы все темы в одну, почти нереально. Однако обозначенная нами в самом начале идея противопоставления мира чувственного и мира духовного представляется наиболее подходящей для такого обобщения. Именно это противопоставление является не только композиционным центром мистического завещания Вагнера, но и своеобразной доминантой всего его творчества во всех его аспектах. Ницше был истерически неправ (хотя красноречиво убедителен), когда обвинял Вагнера в отступлении от самого себя! Уже в самом воздействии музыкально-философских трактатов композитора содержится зверская антитеза физиологического дискомфорта, вызываемого садистской продолжительностью вагнеровских опусов и мелодийной скудостью громоздких лейтмотивных конструкций, и интеллектуально-эмоционального экстаза (о навязчивом противопоставлении мужского и женского начал я уж и не говорю!). В «Парсифале» мы видим Вагнера, непримиримого к своим врагам, безжалостного к старым формам, фанатично преданного своему предназначению, Вагнера одержимого. Лишь в финале мы слышим умиротворяющее и возвышающее всепрощение и благословение, и именно в этом противопоставлении безжалостного чувственного мира вагнеровского творчества миру благодатной мудрости и любви и отражено художественно-философское завещание байройтского гения – в этой обращенности к всеобщему поклонению настоящей Любви, стирающей различие между злом и добром… И поскольку Вагнер понимал, что царство вселенской благодати – цель, бесконечно недостижимая для человечества, он оставил нам свою мистерию, завершающуюся одной из самых светлых картин недостижимого будущего. И уже поэтому куда бы ни вело нас творчество Вагнера, на какие бы актуальные интерпретации ни провоцировало, все эти пути всегда будут обращены в будущее, … Само это преодоление бесспорного имманентного атрибута музыки как искусства «здесь и сейчас», состоящего, по меткому выражению О.Уайльда, в том, что «музыка – всегда о прошлом», - достойно восхищения. И то, что это преодоление экзистенциального свойства музыки сделало творчество Вагнера вечным, – наиважнейшая победа Вагнера-философа над Вагнером-композитором… В этом смысле «Парсифаль», конечно, никакое не отступление от самого-себя-прошлого, а грандиозная фреска о главном-в-самом-себе: лишь ценой самоотречения можно преодолеть смерть и остаться в вечности… и Вагнер своей последней оперой показывает нам – КАК…

(Заключение следует)

[Андрей C.]

да, сострадание как метод познания.... это, верно, пожалуй. Меня очень трогает та мысль, что вдруг посещает Парсифаля - и когда! ...Накануне собственного апофеоза! " - а возможно ли спасение для волшебных дев Клингзора?"... Герой снова превращается в несмышленыша... а возможно, в этой глупости и заключена великая мудрость... ну это обычное.... будьте как дети.... в Южной Германии это как-то особенно часто приходит - младенец Христос там популярнее, чем строгий судия.
и еще к важнейшим вагнеровским темам: -возлюбленная и мать для героя (и Зигфрида, и Парсифаля)- тождество этой оппозиции вроде бы как актуально?

[Nadejda]

Именно во втором акте мистерии заложено В этом смысле «Парсифаль», конечно, никакое не отступление от самого-себя-прошлого, а грандиозная фреска о главном-в-самом-себе: лишь ценой самоотречения можно преодолеть смерть и остаться в вечности… и Вагнер своей последней оперой показывает нам – КАК…

(Заключение следует)

Спасибо

Очень интересно. Нужно время, чтобы тщательно обдумать

[AlexAt]

Спасибо

Очень интересно. Нужно время, чтобы тщательно обдумать

и Вам спасибо!!!

[AlexAt]

Меня очень трогает та мысль, что вдруг посещает Парсифаля - и когда! ...Накануне собственного апофеоза! " - а возможно ли спасение для волшебных дев Клингзора?"...

а не подскажете, где озвучено? Спасибо!

и еще к важнейшим вагнеровским темам: -возлюбленная и мать для героя (и Зигфрида, и Парсифаля)- тождество этой оппозиции вроде бы как актуально?

признаюсь, я всю эту эдипову проблематику не очень хорошо чувствую, а механически рассуждать опасаюсь...

[Leo Bloom]

Судите по делам. А намеки на нацизм не проходят, - он (нацизм) и без Вагнера случился бы,возможно и в более худшем виде. То, что Гитлеру музыка Вагнера нравилась, его (гитлера) только красит, вроде положительной человеческой черты, значит не конченный злодей, и что то человеческое в нем было.
В любом случае вина Вагнера в преступлениях гитлеровского нацизма не более, чем Иисуса из Назарета в действиях церкви его имени, создавшей инквизицию и продовавшую индульгенции.

Если вы про "нечто человеческое", то "человеческого" (и "божественного") и в Гитлере, и в Вагнере было ровным счетом столько же, сколько и в Христе. Каждый по своему стремился к власти (не спорьте про личность Христа - попытка отделить церковь от его имени, дешевая спекуляция, так что отделите лучше личность Вагнера от его музыки), и каждый из них в своих взглядах заблуждался по своему. Человеку вообще свойственно заблуждаться.

Для прославления христианских идеалов музыка Вагнера годится ничуть не лучше, чем музыка Баха (естественно, по большому счету мне нет дела до сюжета баховских "Страстей", композитору он был необходим, поскольку в оратории без него никуда, но мы ведь любим Баха отнюдь не за это?). Вагнер же - до мозга костей языческий. Это его кредо. Именно поэтому он и стал культовой фигурой в фашисткой Германии, и совсем не потому, что он создатель "Парсифаля". Перенесите мысленно героев "Кольца" в сюжет Парсифаля" - эффект будет тот же самый. По той простой причине, что Вагнер в разных сюжетах пользуется одним и тем же музыкальным языком. Звуки разные, а то, что за ними скрывается - "квинтэссенция" всех этих звуков - одна, и она неизменна. Это - личность композитора, ее "масштаб", если можно использовать это слово в отношении Вагнера-некомпозитора.

Должна ли музыка дублировать то, чем занимается идеология? Не ущербно-ли смотрится этот бесконечный прием: "музыка плюс еще что-то"? Есть у Вагнера, на мой взгляд, единственная радостная и жизнеутверждающая опера - Die Meistersinger von Nurnberg. Мне так кажется потому, что там речь идет о Музыке и о том, кому быть Мастером, а кому - не быть. Цельное и убеждающее творение. Нелогичность же и путаница в сюжете "Парсифаля" (о которых здесь говорили выше) обсусловлена, по-видимому, отсутствием у композитора чёткого представления о том, как выразить то, что средствами его персонального музыкального языка не подлежит выражению. Хотя восторги других меломанов по поводу апофеозов "Парсифаля" я, конечно же, понимаю. )) Но у меня своя "колоколенка". ))

[mitka]

Не оказывается ли так в "Парсифале", что человек духовно возвышается, отказываясь быть самостоятельным сущестом и целиком вверяя себя водительству некоей идеи? Парсифаль готов сделать то, что вообще всякий мужчина сделал бы на его месте, если привлекательная женщина проявляет к нему склонность, и вдруг его пронзает боль - с чего бы? Кто-то ему напомнил, что он не принадлежит себе, что он - не личность, а орудие. По-моему, у Вагнера эта мысль и в "Лоэнгрине" есть. Это чистая апология фанатизма, который есть не что иное, как полное подчинение личности идее или доктрине, без вопросов и сомнений, вплоть до смерти: а как только задан вопрос, появилось сомнение, благодетельность доктрины пропадает (Лоэнгрин). Вагнер как бы спрашивает: слаб ли человек, и стоящее ли он сам по себе существо? и отвечает: слаб, и сам по себе существо не стоящее, пока он не обуян Высшим Служением. Очень актуально и современно, кстати.

[regards]

mitka:

Парсифаль готов сделать то, что вообще всякий мужчина сделал бы на его месте, если привлекательная женщина проявляет к нему склонность, и вдруг его пронзает боль - с чего бы? Кто-то ему напомнил, что он не принадлежит себе, что он - не личность, а орудие. По-моему, у Вагнера эта мысль и в "Лоэнгрине" есть

mitka darling, не могли бы Вы пояснить переход от слов "с чего бы" к словам "он не принадлежит себе"?

Первая мысль - блистательна, вторая - тоже, но я не вижу связи. "Использование" не кажется мне достойной идеей. И тем более любопытна отсылка к Лоэнгрину.

[mitka]

mitka:mitka darling, не могли бы Вы пояснить переход от слов "с чего бы" к словам "он не принадлежит себе"?

Вопрос: почему, когда Парсифаль уже готов насладиться тем, чем его плотская натура желает насладиться, его пронзает боль, что есть источник этой боли? Ответ: потому, что он не принадлежит себе: он есть не личность, а орудие внешней воли, которая в момент, когда он об этом забывает, мягко и ненавязчиво напоминает ему об этом как бы ударом хлыста.