Феномен Святослава Рихтера

[Predlogoff]

Еще одна моя оплошность. Дело в том, что выложенная запись и есть бис. Сам же концерт, без биса, был записан фирмой "Страдивариус". Вот эта запись:

RAVEL
Concerto for Piano (Left Hand) and Orchestra inD
* 14/6/69 - Genoa - Live - O.Com.Genoa/Muti *


http://www.sendspace.com/file/v7ejhj

Я послушал рихтеровские варианты леворучного Концерта Равеля - мне больше понравился вариант с Баренбоймом.
Хотя......
Честно говоря, я обоих этих дирижёров - и Баренбойма, и Мутти - не числю по высшему разряду и предпочёл бы их вообще никогда не слышать, но если уж они выступают с Рихтером, то приходится терпеть. Взятых же в самостоятельном качестве - без солистов - я их терпеть не могу.
Я понимаю, что в каком-то отношении они были "удобны" Святославу Теофиловичу, и даже подозреваю, в каком именно - они оба малоинициативны и обладают минимумом творческой фантазии, зато хорошо знают своё ремесло. Полагаю, что они "удобны" Рихтеру в том отношении, что он, будучи и сам тоже не лишён дирижёрских навыков, а в своё время даже и амбиций, не хуже них знает, как нужно дирижировать такими вещами, следовательно, может их направлять и придавать их дирижированию тот вектор, который угоден ему лично.
Вспоминаю также, как говорил Рихтер о нелюбви дирижёров к импровизации, рубато и т.п.. т.е. ко всему, что нарушает заранее расписанные планы. Он рассказывал, что дирижёры бешено сопротивляются этому, поэтому так важно договориться о желаемом, а также иметь некоторый запас свободы для импровизации солиста, на который дирижёр внутренне согласен тем больше, чем более именитый солист с ним выступает )
У Мути в оркестре встречаются моменты настолько жуткой мазни, что это даже вызывает удивление сегодня ! Нет, я не могу с этим смириться.
В этом плане более прямолинейный Баренбойм крепче держит в своих руках оркестр, направляя его более чётким дирижёрским жестом и не позволяя ему развалиться.
На этом фоне надёжно управляемого оркестра, который идёт за ним по пятам, Рихтер, конечно, блистает ! В каком-то смысле его роль в этом произведении напоминает роль пианиста в "Прометее" Скрябина, с учётом того, конечно, что ф-п партия "Прометея" при всей её значимости, всё же выполнляет более скромную задачу, хотя и там есть моменты, когда ф-п "раскачивает" действие, принимая на себя симфоническую инициативу (суровый марш в разработке).
А тут, в Концерте Равеля, где рояль всякий раз направляет музыкальное движение, Рихтер с удовольствием берёт на себя симфоническую инициативу, как то и предполагалось автором. В эти моменты рихтеровский рояль звучит столь многокрасочно-оркестрово, что возникает иллюзия оркестрового сопровождения, хотя по факту оно отсутствует - это особенно заметно в финальном нарастании, когда оркестр "подхватывает" усилия пианиста и доводит кульминацию до высшей точки.
Как известно, в своё время это произведение Равеля возникло по инициативе пианиста П.Витгенштейна, потерявшего руку на фронтах 1-й Мировой, но вместо того, чтобы, как это сделали другие авторы, создавшие свои леворучные произведения для ф-п с оркестром, ограничиться скромной звучностью и по необходимости лёгкой фактурой, Равель создал произведение колоссального размаха, в котором одноручная партия ф-п вовсе не выглядит камерной - "наоборот" ! Равель создаёт словно бы памятник страшной эпохе, подобный его же "Вальсу", в котором тоже возникает картина "пылающих горизонтов", иллюстрация гибели среди блеска и вихревого кружения.
В связи с рихтеровским исполнением я вспоминаю также великолепную трактовку Я.Флиера, который тоже очень любил этот Концерт - ведь Флиер долгое время был лишён возможности выступать из-за болезни правой руки, поэтому в его исполнении леворучного Концерта был "личный момент". Жаль, что его трактовка не выходила ни на виниле, ни на CD, так что наши фирмы опять "в большом долгу".
Так вот, я нашёл очень много общего в трактовках Рихтера и Флиера: при всех отличиях, их подход объединяет монументализация ф-п партии, невероятная красочность, колоссальная виртуозность и мастерское владение ресурсами рояля, в т.ч. фортепианной оркестральностью и умением динамически и темброво разводить фактурные слои ф-п партии, что идёт ещё от великого Листа.
В связи с этим вспоминаю также спор Равеля с Витгенштейном, когда последний кое-что поменял в ф-п партии, утверждая, что он "старый пианист" и что "это не звучит". Она разругались: Равель на него разозлился и ответил, что он "старый оркестровщик" и что "это звучит" )))
Пожалуй, в этих словах Равеля о "фортепианной оркестровке" содержится ключ к пониманию гениальной игры Рихтера при исполнении этого Концерта.

[avg]

Мержанов рассказывал, что Рихтер крайне болезненно реагировал на критику. Лично у меня нет оснований недоверять его мнению, поскольку это совпадает и с моим представлением о характере Рихтера. Это не хорошо и не плохо, разумеется.

А может, он не на критику болезненно реагировал, а такое впечатление возникало, когда он внутренне соглашался с критикующим и болезненно переживал уже собственную неудовлетворенность своим выступлением?

Виктор Мержанов рассказывал о Рихтере (и Ведерникове) предельно корректно и деликатно. Его мнение очень ценно для меня.

А к какому времени относятся его высказывания? Я несколько насторожился, зная, что Мержанов был очень, я бы даже сказал, вопиюще несправедлив к Г.Г. Нейгаузу в одном из интервью (примерно полутора--двухгодичной давности). Зная, что в основном знающие Мержанова люди относятся к нему хорошо, я бы с готовностью списал это на возрастные странности. Но достоверно причин не знаю.

[Дундук]

А может, он не на критику болезненно реагировал, а такое впечатление возникало, когда он внутренне соглашался с критикующим и болезненно переживал уже собственную неудовлетворенность своим выступлением?А к какому времени относятся его высказывания? Я несколько насторожился, зная, что Мержанов был очень, я бы даже сказал, вопиюще несправедлив к Г.Г. Нейгаузу в одном из интервью (примерно полутора--двухгодичной давности). Зная, что в основном знающие Мержанова люди относятся к нему хорошо, я бы с готовностью списал это на возрастные странности. Но достоверно причин не знаю.

Его отзывов о Г.Г. Нейгаузе я не читал, а вот о Рихтере и Ведерникове он рассказывал совсем недавно, по-моему, в прошлом году (это интервью есть в интернете). Никаких старческих перекосов в словах Мержанова я не узрел - все очень конкретно, корректно и по сути дела. С его видением фигур Рихтера и Ведерникова мое мнение в целом совпадает.

[Night/mare]

Как известно, в своё время это произведение Равеля возникло по инициативе пианиста П.Витгенштейна, потерявшего руку на фронтах 2-й Мировой...

поправите опечатку? 1-й, конечно.

[Predlogoff]

поправите опечатку? 1-й, конечно.

Конечно !!
Спасибо, что заметили !!
Надо же, как я мог так обдёрнуться ?? Да ещё в двух местах (у нас на форуме то же самое тиражировано) ! Это Концерт №2, а не война №2, ведь Равель умер в 1937 году и никак не мог сочинять после 2-й Мировой.
Вот так бывает: когда делаешь текст, в уме по ощущению вроде правильно, а на письме отвлечёшься - и сразу чёрте что )

[Predlogoff]

Выкладываю:
MOZART
Piano Sonata No.8 in a, K.310
29/3/89 - London - Live **
http://www.sendspace.com/file/562p5x
http://www.sendspace.com/file/its5ly
http://www.sendspace.com/file/1xxute
К сожалению, в конце всей этой процедуры заметил, что случайно переписал с битрейтом 128. Если будут особые пожелания, переделаю.

Начну, как обычно, с благодарностей в адрес Юрия, который продолжает нас радовать редкостными записями Святослава Теофиловича !

Соната a-moll Моцарта принадлежит к числу наиболее любимых и пианистами, и широкой публикой - она часто исполнялась выдающимися исполнителями, а в то же время до смерти заиграна вполне заурядными пианистами и бесчисленными учениками. Пожалуй, в этом плане сия Соната с т.з. её популярности может сравниться лишь с Сонатой A-dur - с чудесными вариациями и легендарным финалом "в турецком стиле", а также с Фантазией и Сонатой c-moll.
Любопытно отметить, что эти сонаты объединяет не только высочайшее качество музыки, позволяющее назвать Моцарта безусловным гением, но и "лица необщее выраженье", если иметь в виду их форму. Впрочем, разве для Моцарта можно назвать какие-либо "стандарты" ? Казалось бы, что нового можно было выдумать в рамках жанра сонаты после Гайдна, если не иметь в виду пресловутый "музыкальный прогресс", а обратить внимание лишь на применяемые формы: 3-частная форма целого, части в разном движении, присутствие вариаций либо же варианта сонатной формы, игривость финала и т.п. ?
И всё же Моцарт проявил гениальную фантазию в предложенных обстоятельствах - так, его соната a-moll тоже 3-частна, но если взглянуть на каждую часть - и в отдельности, и с т.з. формы целого, - то можно отметить уникальные особенности именно ЭТОЙ сонаты.
Прежде всего необходимо подчеркнуть, что Рихтер выполняет все знаки повторения, в чём проявилась одна из базовых особенностей его личности - педантичность как следствие фанатического буквоедства: если знаки повторения не выполняются, то такая интерпретация в его глазах не имеет права на существование. Во многих своих высказываниях великий пианист обращался к вопросам выстраивания формы, в чём важнейшую роль играют как темпы сами со себе, соотношение темпов различных частей и различных эпизодов внутри каждой части, так и количество музыки каждой части и каждого эпизода в ней, т.с. "информационная насыщенность", плотность изложения. Как писал о нём один из исследователей его исполнительства, именно "в работе со временем" острее всего проявилась "творческая индивидуальность" Рихтера, его "личный исполнительский почерк": там, где все остальные пианисты проявляют себя в изысканности подачи, в рубато, в педальных эффектах, иногда в текстуальных изменениях, касающихся изменения нот, нюансов, динамики и т.д., выражая своё исполнительское "я" именно в этом, Рихтер чаще всего, охотнее всего и убедительнее всего оперирует другим параметром - временем. Пожалуй, как в том признавались многие слушатели, в т.ч. и профессиональные музыканты высочайшего класса, игра Рихтера острее всего характеризуется удивительным ощущением времени, текущего из прошлого в будущее, что вызывает в воображении приходящую из бесконечности прошлого и уходящую в бесконечность будущего стрелу времени, что в каждый конкретный миг приобщает нас к вечности. И вот это ощущение существования некоего "потока музыкальных событий" и вступления Рихтера с началом игры в этот "поток", который словно бы существует помимо него, и впечатление продолжения этого потока, не оканчивающегося вместе с игрой, составляет одно из сильнейших впечатлений от его исполнительства: в самых удачных своих выступлениях Рихтер не "ищет" темпы, не "нащупывает", не "пробует" - он вступает в этот поток столь естественно и непринуждённо, как будто пребывает в нём перманентно и никуда из него не выходил.
И вот это оперирование временем, субъективно воспринимаемое то как "замедление" вплоть до полной "остановки", то как "ускорение", когда плотность событий увеличивается, создавая субъективное ощущение быстротекущего времени, как раз и составляет одно из оригинальнейших и выдающихся качеств Рихтера-исполнителя, являясь ярчайшим проявлением его индивидуальности.
По свидетельству Артура Рубинштейна, "в Бузони было нечто от Рихтера" - а Рубинштейн имел счастье слышать их обоих и его мнению можно доверять. Как свидетельствуют отклики очевидцев и как о том можно догадываться по немногочисленным записям Бузони, великий итальянский мастер ф-п игры в полной мере владел искусством управления временем, используя свой дар ощущения времени для выстраивания больших форм, как то делал и Рихтер. Собственно, не подлежит сомнению, что владение музыкальной формой как раз и означает владение временем, потому что музыкальная форма и её пропорции выстраиваются именно через соотношение временнЫх интервалов. Среди композиторов лучше всех это понимал и осознанно применял на практике Мессиан, придававший временнЫм соотношениям мистический смысл и рассуждавший даже о возможности создания художественной иллюзии обратного хода времени, а также сознательно выстраивавший посредством оперирования длительностями некое подобие архитектурной формы, на то обратили внимание исследователи его творчества.
Нечто подобное этому мы можем наблюдать и в исполнительстве Рихтера. К сожалению, почувствовать сию "рихтеровскую художественную координату" в его фонограммах дано только тем, кто сам обладает подобным острым ощущением уходящего времени или же дал себе труд выработать сие ощущение в процессе тех или иных мыслительных упражнений. Если этого ощущения нет, то рассуждать о выверенной соразмерности форм рихтеровских интерпретаций - т.е. рассуждать о самой сильнодействующей составляющей его исполнительского облика - в присутствии таких людей бесполезно.
Я не случайно так долго говорил об этом: хочу теперь вернуться к сонате Моцарта a-moll и рассмотреть её с т.з. формы, т.е. с т.з. заложенных в рихтеровский исполнительский каркас временнЫх соотношений, посредством которых он "лепит" форму каждой части и сонаты в целом.
В этом плане крайне любопытно и поучительно - в свете цитаты из Борисова по поводу лондонской 1989 года записи сонаты Моцарта - рассмотреть 2 рихтеровских варианта записи этой сонаты: 1958 и 1989 годов. Эти записи разделяет 30 лет - целая эпоха !
Прежде всего бросается в глаза определённая тенденция: ускорение медленной части и замедление крайних быстрых частей. Иными словами, изменилось соотношение длительностей частей при относительной стабильности длительности Сонаты в целом - т.е. произошло перераспределение времени внутри формы. Пожалуй, трудно придумать более яркую иллюстрацию тезиса о взаимоотношениях свойств целого и его составных частей !
Тут у нас имеется некоторая трудность: к сожалению, мы не можем с точностью сказать, каковы были ПРОМЕЖУТКИ ТИШИНЫ между частями сонаты, подрезанные звукооператорами ! А в данном случае это крайне важно ! Ведь молчание между частями - это тоже "музыка", вернее, это время, формирующее музыкальную форму произведения в целом ! Хотя музыка между частями не звучит, но произведение не прекращается и время-то всё равно идёт, формируя пропорции Сонаты ! Звукооператорам этого никогда не понять )) Я подозреваю - и думаю, что я не ошибусь, сказав это - что промежутки времени, отделявшие части сонаты в раннем исполнении были чуть БОЛЬШЕ, нежели в позднем ! Я исхожу из продолжительности медленной части Сонаты, которая при длительности около 8 минут на полминуты (!) дольше именно в раннем варианте ! Полагаю, что и длительность молчания, предварявшего её, как и длительность молчания, замыкавшего её, как раз и восполняла (примерно) то недостающее время продолжительности Сонаты в целом, которое по факту отличается в раннем и позднем варианте. Т.е. в раннем варианте требовалось чуть бОльшее время, чтобы сначала осторожно войти в медленный поток более сдержанно исполняемой средней части, а затем выйти из него.
О нет, я вовсе не хочу "подогнать" факты под свои домыслы ! Наоборот ! Я исхожу из слов Рихтера (переданных Борисовым), который как раз радовался, что "никуда не летел" в позднем варианте. Борисов передал слова Рихтера о финале Сонаты, но ведь то же самое можно сказать и 1-й её части ! Рихтер и её тоже играет существенно более сдержанно.
Приведу хронометраж:

1-я часть:
ранний - 8.15
поздний - 8.50
2-я часть:
ранний - 8.30
поздний - 8.00
3-я часть:
ранний - 2.45
поздний - 3.10

Я не старался высчитывать вплоть до секунды, чтобы не доводить статистику до абсурда, но общие временнЫе контуры именно таковы.
Собственно, и без моих соображений о длительностях молчания между частями видно, что общая продолжительность Сонаты почти не изменилась за 30 лет (что само по себе поразительно), зато произошло ПЕРЕраспределение времени между частями. Если же добавить вышеизложенные и вполне напрашивающиеся соображения по поводу длительностей промежутков между частями, то совпадение можно было бы считать полным. Оставляю их, однако, на волю воображения читателей )
Не знаю, у кого как, а у меня полное впечатление, что в уме Рихтера издавна существовал некий "идеал" временнЫх соотношений этой Сонаты, который он постепенно "доводил до ума", слегка "подкручивая" свой внутренний регулятор времени. И вот настал "час икс", о котором нам поведал Борисов: Рихтер сумел "попасть в яблочко".
Это не означает, что ранний вариант "хуже" - он просто ДРУГОЙ с т.з. распределения времени внутри формы, хотя общие контуры трактовки почти не изменились ни в деталях, ни в целом, характеризуясь всё тем же острым ощущением хода времени.
В этом плане мне любопытно ещё одно: а если бы мы не знали об этой истории "со временем", если бы Борисов не рассказал нам о самооценке Рихтера при исполнении этой Сонаты и если бы Рихтер сам не назвал своё лондонское 1989 года преподнесение этой Сонаты "лучшим", то что мы могли бы объективно сказать по результатам сравнения вариантов его исполнений ?
Пожалуй, сказать можно было бы только сакраментальное: что талант может попасть в цель точнее всех и даже быстрее, чем гений, но гений видит цель, которой не видит талант и которой никто не видит. Поэтому в данном случае я могу предложить только одно: испытывать счастье по поводу того, что мы обладаем уникальными фонограммами, выхватившими из небытия момент торжества исполнителя, и можем наблюдать движение гения к цели и идеально точное попадание в цель, которой до этого никто не видел.

Интересно отметить, что при общей сдержанности быстрых частей исполнение 1989 года существенно более экспрессивно ! В крайних частях ощущаются вполне очевидные отсылки к позднему симфонизму Моцарта, тогда как рихтеровское исполнение 1958 года намного более "клавирно". Даже знаменитая своими острыми диссонансами кульминация средней части, которая, по сути, является идейной кульминацией всей сонаты a-moll, в более поздней фонограмме звучит намного острее и жёстче, пронзительнее, чем в ранней записи, она словно бы наполнена нестерпимой болью. У меня с этим моментом связано личное представление, которое с годами не исчезает, а наоборот, становится всё более определённым, так что я его могу даже чётко сформулировать: мне кажется, что в этой кульминации Моцарт из глубины времён смотрит прямо на нас, а в глазах у него слёзы. Это один из самых сильных моментов во всём творчестве Моцарта.
Я не хочу сказать, что именно Рихтер подаёт эту гениальную кульминацию "лучше всех", но его подача идеально вписывается в его понимание формы. Со своей стороны хочу напомнить о не менее проникновенном, хотя и существенно более сдержанном исполнении Д.К.Алексеева, также с большим пониманием и вдохновением исполнявшим эту Сонату – у него тут словно бы не открыто кровоточащая рана, как у Рихтера или у Юдиной, а как бы ностальгическая скорбь о чём-то или о ком-то безвозвратно утраченном.
Иными словами, на примере позднего рихтеровского исполнения мы можем наблюдать интересный факт возрастания общей экспрессии и даже симфонизации музыкальной ткани в условиях гораздо бОльшей общей сдержанности на глобальном уровне, т.е. мы имеем в данном случае преднамеренное обострение контрастов, объективно наличествующих в этой гениальной Сонате, за счёт ещё бОльшего "разведения потенциалов" – при гармонизации контуров формы перенесение контрастов на уровень музыкальной ткани, как бы реализацию "взрывчатости" образующих её низовых элементов, самогО музыкального материала. Это, конечно, производит неизгладимое впечатление.
Говоря о форме, я хотел бы обозначить ещё одну мысль, которая вспыхивает в уме также при прослушивании других клавирных сонат венских классиков. Сразу скажу, что не я это изобрёл, это давно уже подметили исследователи, но почему-то эта мысль слабо акцентирована, хотя как раз-таки Рихтер, фанатично выполняющий все знаки повторения, идеально воплощает её и "высвечивает" по факту. Имею в виду парадигму "экспозиция-разработка-реприза" (а также ГП-ПП-ЗП) – эту "триаду", которая в былые времена (и не только у нас в стране) была объявлена "диалектической" и на этом основании едва ли не "единственно верной". На самом же деле давно уже было ясно, что на уровне формы части во многих случаях речь может идти отнюдь не о триаде, а о дуализме: "экспозиция – (разработка+реприза)", где одну половину составляет экспозиция, а вторую – разработка и реприза. Я не случайно напоминал о пунктуальном выполнении Рихтером всех знаков повторения: ведь повторение, с одной стороны, экспозиции, а с другой стороны, разработки совместно с репризой, выявляет именно ДУАЛИЗМ, а не триадность. Т.е. повторять надо не только потому, чтобы "играть, как написано в нотах", но прежде всего потому, чтобы соблюсти авторский формообразующий замысел, который в данном случае – а именно такой случай наблюдается и в 1-й части Сонаты a-moll Моцарта – сводится к дуализму сопоставления экспозиции с суммой "разработка+реприза", подчёркнутом повторением обоих этих разделов целиком. В данном случае педантичность Рихтера позволяет ему соблюсти все требуемые приличия в деле выявления двухкомпонентной сонатной формы с повторением обеих указанных составляющих.
Соображения формы заставляют Рихтера так же строго подойти и к знакам повторения во 2-й части Сонаты – "диссонансная" кульминация этой части (и всей сонаты в целом, как то выглядит у Рихтера и как то, по-видимому, было задумано самим автором) не была бы столь действенной, если бы ей не предшествовал продолжительный "мажорный" раздел, к тому же дважды повторяемый целиком, тогда как минорная кульминация остаётся уникальной и не повторяется, а после неё наступает реприза части. В этом можно усмотреть нечто философское: есть такие моменты, которые, как и сама жизнь или смерть, не могут быть повторены, поэтому обречены быть "одноразовыми" и оставаться навсегда уникальными – кульминация части не может быть повторена. Кроме того, разработочный эпизод в средней части, содержащий кульминацию, так сильно разрастается,что повторение его целиком с репризой нарушило бы тот дуализм, который тут образуется с учётом повторения экспозиции этой части: дважды повторённая экспозиция по длительности составляет примерно столько же, сколько и разработка вместе с репризой без их повторения. Т.е. в данном случае дуализм не потребовал от автора повторения кульминации и репризы, т.к. был обеспечен творческим переосмыслением формы средней части с целью обеспечения как раз-таки её логичности. Но всё же главным "аргументом" в пользу отсутствия повторения является уникальность "диссонансной" кульминации.
Если учесть все эти соображения по части формоообразования, то становится понятной и радость Рихтера по поводу его собственной сдержанности в финале Сонаты в записи 1989 года: именно в сдержанном виде этот финал становится настолько продолжительным, чтобы обеспечить этой части "полноценность" с т.з. формы Сонаты в целом, иначе он оказался бы чем-то вроде финала сонаты Шопена b-moll – т.е. небольшим "довесочком" к основному повествованию, (приобретающему в этом случае черты "поэмности"), для которого финал становится чем-то вроде "послесловия". А в сонате Моцарта основные события отнюдь не заканчиваются в медленной части, как это происходит в указанной сонате Шопена ! У Рихтера же именно в сдержанном движении и с учётом чуть более компактного исполнительского изложения средней части моцартовской Сонаты её финал обретает все признаки логичного завершения очень крупной формы, идеально замыкая её напоминанием о быстром движении 1-й части Сонаты и её тональности.
Кроме того, если не выполнить знаки повторения в 1-й части, то форма Сонаты в целом необратимо искорёжится, т.к. в случае повторения экспозиции средней части она несообразно разрастается в сравнении с 1-й частью. Если же и в средней части не выполнять знак повторения экспозиции вослед за 1-й частью, то в ней будет нарушен принцип дуализма, форма будет искажена и кульминация этой части (и всей Сонаты) "сползёт" со своей точки. а финал приобретёт неожиданную масштабность в сравнении с предыдущими частями, что вовсе не входит в его функции.
Вот так и выясняется, что и форма Сонаты в целом, и форма каждой её части была глубоко продумана Моцартом и что в структуре формы нельзя ничего менять, т.к. всё продумано и идеально прилажено друг ко другу: чуть тронешь одно звено и всё сразу рассыпается. Нужно отдать должное гениальной педантичности Рихтера, который, свято следуя моцартовской "букве", тем самым закладывает основу сохранения его "духа". Я же говорил выше, что гению композитора надо доверять – и Рихтер ему доверял, не считая возможным и не смея ничего менять в его текстах и даже мысли такой не допуская !
Полагаю, что если бы у Рихтера возникли какие-то сомнения по части формы или же претензии к качеству музыки, то он просто не взялся бы за эту Сонату. А он всё же за неё взялся, на протяжении десятков лет шёл к своему идеалу и, наконец, достиг его ! О если бы всегда можно было быть уверенным, что тот концерт, где достигаешь идеала, будет записан на плёнку ! В данном случае мы являемся счастливыми обладателями фонограммы, о которой сам исполнитель отозвался как о соответствующей его идеалу исполнения данного произведения, по достижении которого он счёл свою миссию выполненной и больше эту Сонату не играл, "чтобы не испортить", как он сам выразился )
Вот, пожалуй, что я мог бы сказать об этом исполнении. Ну а что тут ещё сказать ?
Одно слово: ГЕНИАЛЬНО.

P.S. Я могу тут дублировать свои сообщения по рихтеровской тематике, но вообще-то у нас продолжается параллельный поток, который отличается и по стилю, и по содержанию, хотя и я сам, и Юрий многое дублировали на всякий случай:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1512.0

[neuhaus44]

Юрий,

В Вашей копии записи сонаты Бетховена №29, opus 106, сделанной в Aldeburgh 11 июня 1975 года, тоже есть сильный треск в течение всей 4-й части? В первых трёх частях звук нормальный, проблема только в финале.

[Yuriy]

Юрий,

В Вашей копии записи сонаты Бетховена №29, opus 106, сделанной в Aldeburgh 11 июня 1975 года, тоже есть сильный треск в течение всей 4-й части? В первых трёх частях звук нормальный, проблема только в финале.

У меня официальный диск
Piano Sonata No.29 in B-flat, Op.106

**11/6/75 - Aldeburgh - Live - BBC BBCL 4052-2 (CD)**

Никаких помех нет. В принципе можно выложить эту часть или все части - для тех, кто не слышал этой записи.

[Дундук]

Я больше всего люблю запись, сделанную в Альдебурге. Да и звук, по-моему, великолепный, что далеко не характерно для фирмы BBC. Недавно они выпустили Гайдна и Прокофьева с Рихтером - там звука вообще почти нет - при гениальном исполнении Второй и Восьмой сонат.

[Mike Tea]

Да и звук, по-моему, великолепный, что далеко не характерно для фирмы BBC.

На мой взгляд, для этой фирмы, а точнее для серии BBC Legends, характерно весьма бережное отношение к исходной записи. Другое дело, что сами фонограммы, сделанные в разные годы, не могут иметь единого стандарта качества.

Качество записи на диске с Гайдном и Прокофьевым 1961 года, по моему мнению - вполне приличное. Довольно блеклый глуховатый звук получился на диске с "Картинками с выставки" Мусоргского и "Пестрыми листками" Шумана. Однако другие записи этой серии звучат просто прекрасно - например, прелюдии Рахманинова, прелюдии Дебюсси, Симфонические этюды Шумана, и эти диски, без сомнения, представляют большую художественную ценность.