Алексей Степанович Оголевец

[vcirkov]

Давайте определяться. Вот информация об интонации экспрессивно-функционального типа. Что скажете? Почему Вы находите, что функциональную выразительность нельзя считать типом интонации, как это повелось в теории?

Я не разделяю интонацию (вернее, интонирование) на типы. Для меня это прежде всего умение балансировать высотой звука в позициях специфической среды голоса или инструмента. Баланс немного сложнее, чем на весах в магазине, поскольку в нем задействованы разные интервалы и разные направления движения голоса. Разновидности же строя, повторюсь, - критерий эстетики и предпочтения.
Приведенные Вами цитаты напоминают книги по хороведению, в которых нет системности, а только советы и наблюдения. Я не приемлю функц. выразительность как категорию жанра в искусстве. Для функции приемлемы другие качества, эргономичность, энгармоничность и прочее. Если из чайника стало удобнее наливать, это не факт выразительности его, как предмета. Усиливать ф. выразительность, значит как бы объяснять более доходчиво то, что и так понятно. У нас много сейчас мастеров на сей предмет, в театре, в музыке и даже в церкви среди священства. Порой доходят в своей выразительности до противоположного действия, наклоняя смысл фразы в контекст, который в ней не содержится. Игра смысловыми концепциями стала олицетворять мастерство, но это на самом деле - что-то другое: уход от авторского замысла для привлечения внимания к своей персоне. Играя смысловыми наклонениями на репетициях, нужно оставить из этого самое простое, чтобы потом искать в этом что-то более важное для цельного прочтения.

Чьё же это мнение и где о нём информация? Как Вы ставите в соответствие перспективу и настройки?

Где-то читал о психологии восприятия перспективы в живописи, не помню. Линии в живописи расходятся вдаль при прямой перспективе. Так же диезы и бемоли расходятся разным спиралям. Когда меняем их местами, создается звуковой аналог обратной перспективы, где, примитивно выражаясь, диезы ниже бемолей.

Но почему прямая перспектива портит зрение? Это что же нельзя любоваться уходящими вдаль железнодорожными путями? А слушать тон определённой высоты и богатого тембра вредно?

Портится не само зрение, а игнорируется его функция вбирать в себя зримое пространство. Глядя на картины, мы невольно подобным же образом начинаем воспринимать действительность, отделяя ее от себя. А про тембр я ничего не говорил.

[vcirkov]

Похоже на то, как в до-мажоре Оголевец предлагает ми чистого строя обозначать пифагорейской фа-бемоль. Неужели это стало фактом практики?

Ну, до этого дело пока не доходит. К тому же есть некоторый простор в определении знаков, когда ноты какого-либо сложного аккорда могут изменяться без ущерба для функционального смысла.

[commator]

Я не разделяю интонацию (вернее, интонирование) на типы ...

А я не понимаю чем интонация существенно отличается от интонирования. Я понимаю, что интонирование это процесс построения интонации. Рассуждая, например, о чистой интонации (ЧИ) мы естественно предполагаем, что её построение достигается путём интонирования высот, порождённых частотами, состоящими в гармонических соотношениях. Если интонирование будет другое, то интонация чистой не будет. Нам ясно, что уникальный идеал ЧИ не достижим, но может быть множество вариантов интонации, более или менее похожих на чистую. Почему бы их не назвать интонанация чистого типа?

Почему Вы не разделяете интонацию на типы, но отделяете от неё интонирование?

[commator]

... Если мы говорим об энгармонике, это вопрос функции. Если об интонировании, - вопрос строя. Функция приемлет любой строй, который не противоречит ей ...

Ниже дан пример, которому лет 300. Я утверждаю, что строй 12РДО никакими ухищрениями не способен передать своеобразную выразительность этого примера.

Пример демонстрирует энгармонику, которой нет и быть не может в рамках строя 12РДО. Строй 31РДО предоставляет необходимую энгармонику и выразительность примера передаётся. Разве это не доказательство причастности к энгармонике не только функции но и строя.

Поскольку звучание примера демонстрирует невозможное в 12РДО интонирование, то слух ощущает, что в нём участвуют звуки несвойственных строю 12РДО функций. Это выражается в необычности звучания и необходимости привыкания к нему. И это доказывает, что функция имеет с интонированием такую же неразрывную связь, как строй.

Не могу понять. как Вы отделяете энгармонику от интонирования, и функцию от строя, чтобы соединить их в независимые друг от друга пары?

Что делать с функцией и строем, когда они вступают в противоречие?

В ZIPe MIDI модель. MP3 - записан с MIDI.

Моделируя звучание этого примера септимальной гармонии из книги Барбьери, я сделал такой анализ.

[Математик]

Ну и, конечно, Оголевец настаивает, что и в темперации “энгармонически равные звуки” следует четко различать, причем делать это нужно правильно:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/11.html


“Он [Скрябин] очень тщательно различал, когда ему надо поставить то или иное энгармоническое обозначение и, казалось, при этом руководствовался какой-то собственной теорией, сущность которой осталась для меня [Сабанеева] неизвестной.”

Вероятно Скрябин понимал, что его музыка в 12РДО не укладывается. Он также понимал, что его музыка способна дожить до лучших времён, а 12РДО явление временное. Вот он и не пренебрегал пифагорейской нотацией, которую практически невозможно (и не нужно) менять. Потому и отмахивался от советов Сабанеева делать в нотации реформы. Впрочем если Сабанеев предлагал комматизацию ПС в нотации, то зря отмахивался. Однако мне кажется, что неспроста. Судя по музыке, АНС был человек не слишком терпеливый и комматизацию на основе операций с рациональными числами вряд ли был способен осилить.

То, что он имел хоть какую-то систему в энгармонических обозначениях, а не беспорядок, поможет его музыке практически сразу после падения гегемонии 12РДО оставаться исполняемой в той настройке, что придёт на смену. Сторонники энгармонического беспорядка в нотации должны понимать, что перенос их музыки в другие системы настроек повлечёт трудоёмкие многоверсионные анализы нотного текста и в будущем их нотам может быть уготован долгий ящик музыковедческих дебатов, а не пюпитры исполнителей.

То, чем руководствовался Скрябин, это не его личная прихоть или изобретение, а одно из фундаментальнейших положений “традиционной школы гармонии”, с которым не спорит и Риман при всей его страсти к терцово-квинтовому комбинаторству:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/12.html

“Суммируем: нет ни одного руководства по теории музыки, которое не указывало бы, что для того, чтобы усилить тяготение полутона к верхнему звуку, его надо снабдить знаком диезной альтерации, а чтобы усилить тяготение (= сблизить) его с нижним полутоном, надо поставить знак бемоля. Иначе говоря, вся наша традиционная школа, вся классическая и романтическая музыка, вся тональная музыка определенным образом исходят из пифагорейского понимания природы альтерации, т. е. внедряют подлинную схему до – ре-бемоль – до-диез – ре. Так же думает Шуман (приводится нотный пример).”

[vcirkov]

Почему Вы не разделяете интонацию на типы, но отделяете от неё интонирование. Я не понимаю чем интонация существенно отличается от интонирования. Я понимаю, что интонирование это процесс построения интонации.

Процесс - это точно. По Асафьеву интонация - это мотив, в этом же духе можно говорить об интонационности ладов или про интонирование фразы. Это может касаться так же мелизмов и всего того, что мы связываем с речью. Интоирование же само по себе - это: 1) - процесс извлечения звуков в системе строя, и 2) - в балансе звуковысотных отношений, которые корректируются по ходу звучания вне системы строя. Первое - имитация, поскольку данная технология базируется на готовых звуках, не важно, сколько будет задействовано при этом звуков, 12, 31 или 53. Так же пение в системе любого строя, чистого или пифагорова, тоже имитация, хотя и трудно достижимая. Имитация так же (в первую очередь) интонирование на инструментах с любым фиксированным строем, где всякими примочками (туше и прочее) достигается естественность.

Нам ясно, что уникальный идеал ЧИ не достижим, но может быть множество вариантов интонации, более или менее похожих на чистую. Почему бы их не назвать интонанация чистого типа?

ЧИ не достижим в системе РДО, но есть Чистый строй без биений квинт, кварт и терций (все, что нужно для тезвучий), который можно построить , используя дополнительные клавиши. Кстати говоря, он сам по себе очень хорош. Когда же сужаем квинту, приближаемся к балансу с терциями по биениям. В этом тоже есть зерно истины, в том смысле, что мы пытаемся приблизить неравномерный чистый строй к РДО, - или наоборот.

[vcirkov]

Ниже дан пример, которому лет 300. Я утверждаю, что строй 12РДО никакими ухищрениями не способен передать своеобразную выразительность этого примера.

Вот именно, что своеобразную. Два звука из приведенного примера идентичны, там нет ни энгармоники ни энгармонизма. То есть в одном случае это минорная (малая) терция, в другом так же малая септима. По правилам диез не ставится, только бемоль в обоих случаях.
Я помогу с примером. Допустим си-бемоль терция соль-минора, потом берем ля-диез в мажорном аккорде фа-диез. Но и здесь общий энгармонический звук должен оставаться на месте, хотя это только мое мнение, которое противоречит общепринятому.

Строй 31РДО предоставляет необходимую энгармонику и выразительность примера передаётся. Разве это не доказательство причастности к энгармонике не только функции но и строя.

Но он ее представляет в перевернутом виде, то есть в отрицательной настройке, которая противоречит академическому пониманию энгармоники. Если мы можем переворачивать значения, следовательно они сами не важны, по Вашему важно только то, лишь бы были разные звуки? Энгармоника, как Вы ее понимаете, причастна к строю, энгармонизм - к функции.

Не могу понять. как Вы отделяете энгармонику от интонирования, и функцию от строя, чтобы соединить их в независимые друг от друга пары?
Что делать с функцией и строем, когда они вступают в противоречие?

Я не совсем их отделяю, а только для понимания. Примерно так же можно не понимать, что Вы соединяете энгармонизм и энгармонику, когда меняете "+" на "-"

[commator]

То, чем руководствовался Скрябин, это не его личная прихоть или изобретение, а одно из фундаментальнейших положений “традиционной школы гармонии”, с которым не спорит и Риман при всей его страсти к терцово-квинтовому комбинаторству:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/12.html

“Суммируем: нет ни одного руководства по теории музыки, которое не указывало бы, что для того, чтобы усилить тяготение полутона к верхнему звуку, его надо снабдить знаком диезной альтерации, а чтобы усилить тяготение (= сблизить) его с нижним полутоном, надо поставить знак бемоля. Иначе говоря, вся наша традиционная школа, вся классическая и романтическая музыка, вся тональная музыка определенным образом исходят из пифагорейского понимания природы альтерации, т. е. внедряют подлинную схему до – ре-бемоль – до-диез – ре. Так же думает Шуман (приводится нотный пример).”

Софизм. АСО не уточняет какого размера альтерации в руководствах требовались для увеличения тяготения. Затем как-то нелогично приплетает всю тональную музыку, подсовывает свою остро любимую пифагорику и неясно как сообщающиеся с ней ноты Шумана для дутой убедительности.

Между тем чуть выше у Барбьери мы находили упоминание о руководстве, по которому учился и учил Моцарт. Там требовалась не пифагорейская, а синтоническая величина вводного тона, которая гарантирует чистоту гармоний многоголосия и ничем не вредит пониманию усиления тяготений в его мелодических линиях. Практик нам сообщает:

... Порой доходят в своей выразительности до противоположного действия, наклоняя смысл фразы в контекст, который в ней не содержится. Игра смысловыми концепциями стала олицетворять мастерство, но это на самом деле - что-то другое: уход от авторского замысла для привлечения внимания к своей персоне. Играя смысловыми наклонениями на репетициях, нужно оставить из этого самое простое, чтобы потом искать в этом что-то более важное для цельного прочтения ...

Синтонический вводный тон вредит Оголевцу и он зло отзывается обо всём, что с ним связано. Это плохой подход к гармонии. Чтобы она возникла необходимо отсутствие у любого из составляющих её компонентов преобладающего подавления своими особенностями индивидуальности любого из остальных.

Там АСО ещё индийскую музыку берёт в свидетели. Не подтверждаются его догадки, что в ней можно найти цепь 22-х квинт. В Индии всё мелодическое богатство из ненавистной Оголевцу акустики выращено и по сей день плодоносит обильно, потому что на том и растёт, из чего выращено. На натуральной скале у которой именно гармонии поучиться никому не вредно. В том числе и любителям особой мелодической выразительности. Индийские солисты по этой части большие мастера, но ничего пифагорейского и другого искусственного не используют. Им танпура не позволяет. Хорошо звучит только то, что с натуральными скалами её несмолкающего монотонного жужжания сочетается. Даже ударные настраивают по высоте так, чтобы танпуре не перечили.

[Математик]

Софизм. АСО не уточняет какого размера альтерации в руководствах требовались для увеличения тяготения. Затем как-то нелогично приплетает всю тональную музыку, подсовывает свою остро любимую пифагорику и неясно как сообщающиеся с ней ноты Шумана для дутой убедительности.

Между тем чуть выше у Барбьери мы находили упоминание о руководстве, по которому учился и учил Моцарт. Там требовалась не пифагорейская, а синтоническая величина вводного тона, которая гарантирует чистоту гармоний многоголосия и ничем не вредит пониманию усиления тяготений в его мелодических линиях. Синтонический вводный тон вредит Оголевцу и он зло отзывается обо всём, что с ним связано. Это плохой подход к гармонии. Чтобы она возникла необходимо отсутствие у любого из составляющих её компонентов преобладающего подавления своими особенностями индивидуальности любого из остальных.

Лесман, однако, подпевает Оголевцу:
http://www.px-pict.com/7/3/2/5/8/5/1/3.html

“Тот факт, что исторический труд Царлино подвергся резким нападкам лютниста-виртуоза Винченцо Галилея, проходит для самого Л. Шевалье незаметно. Однако утверждения выдающегося инструменталиста-практика, что современная диатоника является пифагоровой и что полутон, чтобы быть точным, должен стать в отношение 256:243, а не 16:15, имели большое значение в эпоху расцвета полифонии (Палестрина, Лассо) и зарождения гармонии (Маренцио, Монтеверди).”

[Математик]

Там АСО ещё индийскую музыку берёт в свидетели. Не подтверждаются его догадки, что в ней можно найти цепь 22-х квинт. В Индии всё мелодическое богатство из ненавистной Оголевцу акустики выращено и по сей день плодоносит обильно, потому что на том и растёт, из чего выращено. На натуральной скале у которой именно гармонии поучиться никому не вредно. В том числе и любителям особой мелодической выразительности. Индийские солисты по этой части большие мастера, но ничего пифагорейского и другого искусственного не используют. Им танпура не позволяет. Хорошо звучит только то, что с натуральными скалами её несмолкающего монотонного жужжания сочетается. Даже ударные настраивают по высоте так, чтобы танпуре не перечили.

Авторитетный индийский ученый, однако, думает по другому:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/19/11.html

Всё таки выискал в Сети фотографию.

Le Maharajah sir S.M. Tagore.



Махараджа сэр Суриндо Мохун Тагор.

Судя по книжке он почитаем в индийской музыкальной науке.
Я подозреваю, что он не совершенно другой, а один из главных источников распространения современных взглядов на альтерацию свар. Можно лишь констатировать, что со времени его высказываний об этом, подхваченных Оголевцем, ничего не поменялось.