Мария Каллас

[Loge]

Скажите, а может быть что-то "лучше" творений Джотто, Рублева, да Винчи, Пушкина, Толстого, Чехова, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Милановой, Тебальди, Барбьери, Францискатти, Лаури-Вольпи, Бастьянини, Гобби, Шаляпина, Тарковского? Ответьте сами на свой вопрос!))

[Аришутка]

Я не знаю, как вам сказать. Мне ещё 12 лет и поэтому сложно, высказать свою точку зрения. Поймите человека гениальней Каллас быть конечно не может, но может быть человек, который напомнит нам ВЕЛИКУЮ ДИВУ ОПЕРЫ. Или же может быть человек, который покажет свою гениальность и будет наровне с Каллас. Почему вы ставите жирную точку на гениальности нашего народа? Почему вы решили, что если Каллас уже была и она была гениальна, это значит, что мир больше не увидит Гения Оперы? Почему такие предубеждения? Может я маленькая и рассуждаю не на свою тему, но я думаю стоит верить, что на нашем веку будет ещё не один гениальный человек!

[Loge]

Дорогая Аришутка!
Кто же ставит жирные точки?!!
Не обращайте внимания на наше брюзжание и глупый педантизм!
Думаю, миру будут явлены гении. Гении не повторяется, они не хуже и не лучше. Здесь вернее говорить об инаковости, о неповторимой инаковости.
Вы - чудесная Аришутка - одна из его возможностей. Если не Вы, так кто-нибудь из Вашего поколения - точно. И уже одному этому стоит радоваться!
Да вот и Loge так еще никто и не прослушал! Может доведется когда еще и дуэтом спеть!)))

[Аришутка]

Да вот и Loge так еще никто и не прослушал! Может доведется когда еще и дуэтом спеть!)))

Может-может!

[Chatlanin]

Gualtier Malde! Caro Nome
http://www.sendspace.com/file/z5t2gp

Un Bel Di Vedremo
http://www.sendspace.com/file/tbk42c

Una voce poco fa
http://www.sendspace.com/file/5ycf5r

Addio Del Passato
http://www.sendspace.com/file/n9xtdd

Si, Mi Chiamano Mimi
http://www.sendspace.com/file/87wmik

Casta Diva
http://www.sendspace.com/file/qqz100

Spargi D'Amore Pianto
http://www.sendspace.com/file/d4llsb

[lucrezija]

МАРИЯ КАЛЛАС

Мария Каллас. Имя - легенда; эпоха в истории оперного театра, великая трагическая актриса ХХ века…

Вот уже .... лет её нет с нами, и более .... лет прошло с тех пор, как она выступила на оперной сцене в последний раз - и тем не менее, интерес к ней и к её искусству не только не уменьшается, но и увеличивается с каждым годом.

Данные заметки вовсе не претендуют на исчерпывающий анализ творчества Каллас, ещё меньше - на разбор ситуации в опере сегодня; это всего лишь личные наблюдения и размышления.

Сама Каллас всегда разделяла себя на "Марию" и "Каллас" - на женщину и на певицу. О "Марии" написано несчётное количество статей, книг и воспоминаний, касающихся, главным образом, непростой частной жизни великой певицы. Я же попытаюсь говорить о "Каллас" - о её театре и магнетической силе воздействия её пения.

Но для начала придётся немного отступить от темы и ответить на один вопрос: зачем мы ходим в театр? Немирович-Данченко ответил на этот вопрос гениально просто: "Я ходил каждый сезон в Большой на "Травиату", чтобы поплакать". Мы ходили в театр сопереживать. Спектакль, не затрагивающий в наших душах какие-то глубинные струны, мёртв. Театральное действо не оживить никаким эпатажем или уродством, если в нём отсутствует внутренняя психологическая правда. Само собой разумеется, ни с того, ни с всего зритель не станет сопереживать происходящему на сцене - следовательно, его нужно уметь заразить, овладеть его вниманием, не отпуская напряжения на протяжении всего вечера. В этом, по сути, и состоит главная задача тех, кто работает над спектаклем. К сожалению, в оперном театре сплошь и рядом преследуют совершенно иные задачи. Об этом печальном явлении писали К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Б. А. Покровский. Ведь "концерт в костюмах", безусловно, своего рода предательство как по отношению к композитору, так и к жанру.

К счастью, время от времени Бог создаёт тех, кто знает, "как надо" - и Мария Каллас была одной из них. Своим искусством она бросила вызов непомерной оперной фальши, певческому самолюбованию и доказала, что оперный театр - это прежде всего театр, и при этом - самый прекрасный и волнующий из всех.. Силой своего гения она оживила то, что казалось уже безвозвратно погибшим, забытым и далёким. Недаром многие писали о возрождении традиций великих Малибран, Гризи и Пасты. В исполнении Каллас ролей Лючии, Нормы, Виолетты, Леди Макбет, Абигаиль, Медеи стало абсолютно ясно, в чём суть и "зерно" образа; для чего написаны каденции, трели, паузы, и так далее. Примечательны слова Тоти даль Монте: после "Лючии ди Ламмермур" она тепло поздравила Марию и откровенно призналась, что на протяжении двадцати лет сама пела эту партию и - как выяснилось - абсолютно не понимала, о чём там речь. Только после калласовской Лючии она открыла для себя весь смысл этой музыки.

Вспоминается Джильда в исполнении Каллас. Не изменив ни одной ноты Верди, певица полностью перевернула существовавшее представление об этом образе. И как?!

В соответствии с оперной привычкой-штампом, эта роль всегда исполнялась колоратурным сопрано, непременно - в голубом платье и белокуром парике. Исполнялось всё легко и бравурно поначалу, а потом очень жалобно и слезливо - словом, этакий клишированный образ чистоты и несчастной судьбы обманутой девушки.

Вслушаемся в пение Каллас: никакой бравуры и легкомыслия в "Caro nome" - только затаённое piano, вздохи; "fin l'ultimo sospir" ("До последнего вздоха", до конца моей жизни) - это серьёзная и страстная клятва в вечной любви. Тем страшнее для неё предательство Герцога. Каким контрастом звучит её ария "Tutto la festa" в четвёртом акте! Каллас поёт обессиленным голосом, почти без вибрации; каждое слово рождается через силу, через ужас перенесённого, на "ля" она взлетает от боли и отчаяния. Вспоминая, как она это поёт, я невольно задаюсь вопросом: почему сегодня ни одна из певиц, имея такой высокий образец, не пытается хотя бы приблизиться к идеалу? Почему режиссёры стремятся лишь шокировать или эпатировать публику своей откровенной отсебятиной и не выражают стремления вызвать хоть малейшее сострадание к своим героям? Почему дирижёры, любующиеся собой и красивыми звуками оркестра, "отмахивают" певцу только "раз, два, три - пауза" и не пытаются дышать вместе с солистом, разделять чувства героя? Впрочем, всё это, естественно, вопросы больше риторические. Вернёмся к теме. Каллас говорила: "Относительно сценического жеста маэстро Туллио Серафин имел очень хорошее объяснение: "Перед тем, как что-то сделать на сцене, сначала слушай музыку. Все необходимые жесты композитор уже заложил в музыке". Это отнюдь не означает, что нужно "иллюстрировать" музыку - бегать в такт, жестикулировать на сильную долю такта или выбрасывать руку вместе с ударом барабана. Наверное, тут можно выразиться точнее: не "слушать музыку", но вслушиваться в её драматургию! Процитирую Каллас: "Обращённую к Герцогу фразу Джильды "Uscitere!" (уйдите!) из дуэта первого акта нужно спеть так, чтобы зритель почувствовал: на самом деле Джильда хочет, чтобы он остался, а не ушёл". Иными словами - линия внутреннего монолога, логика поведения персонажа должны брать верх над "иллюстрацией" музыки или слов. В результате, Герцог остаётся именно потому, что Джильда хотела этого - таким образом, и любовный дуэт сразу находит своё оправдание. Несомненно, что Каллас вначале проделывала большую актёрскую работу над ролью, из которой потом естественно выходили музыкальная и голосовая интонация и вся внутренняя логика музыкальных нюансов.
Вновь обращусь к примеру: перед постановкой "Травиаты" в 1955 году Каллас, Висконти и Джулини очень много вместе работали над партитурой до начала сценических репетиций (интересно, кто из сегодняшних "великих" способен на это?). Постановка вызвала скандал, поскольку очень точно попала в больное место общества, отнюдь не изменившегося со времён Верди. Лукино Висконти поставил оперу в традициях реалистического театра; работа великой Элеоноры Дузе в "Даме с камелиями" послужила для него своеобразным эталоном лучших традиций реалистического театра. К счастью, сохранилась премьерная запись этого спектакля 1955 года, дающая достаточное представление о высоких артистических стандартах той "команды".

Каллас просто вдохнула жизнь в вердиевскую Виолетту, чего раньше - как и в случае с Джильдой - до неё никто не делал. И вряд ли можно оценивать её пение в том спектакле по обычным, "стандартным" меркам. Сама опера "Травиата" такова, что если исполнительница не обладает сценическим темпераментом трагедийного плана, то спектакль превращается в пресловутый "концерт в костюмах". И опять-таки непонятно: почему Виолетта считается репертуаром колоратурных сопрано? Только потому, что они могут свободно спеть "E strano"? - но ведь и любой тенор в состоянии спеть Фигаро или Онегина - однако это никому в голову не приходит. Известно, что Элизабет Шварцкопф на всю жизнь отказалась от роли Виолетты после того, как увидела в "Травиате" Марию Каллас. Почему, судить трудно - но видимо впечатление было настолько огромным, что Шварцкопф, как большому художнику, просто не хотелось делать эту роль "не так, как надо"… Ведь сколько нюансов и красок найдено Каллас в этой роли; сколько метаморфоз происходит с её голосом на протяжении спектакля!.. Говорили, что Мария пела Виолетту четырьмя различными голосами. Да нет, не четырьмя - тут все сорок будут!…

Ниже я приведу цитаты об этом спектакле - с тем только, чтобы они хоть как-то, возможно, объяснили бешеный успех этой "Травиаты".

ЛУКИНО ВИСКОНТИ:

"Я поставил эту "Травиату" только для неё одной, совсем не для себя. Я делал это ради служения искусству Марии Каллас - ибо такому художнику, как она, надо служить.
Лила де Нобили (художник спектакля) и я изменили временнòй фон пьесы; у нас всё происходило в конце XIX века, в 1875 году. Почему? - Потому, что в костюмах этого времени Мария выглядела прекрасно. Высокая и стройная, в платье с удлинённым узким лифом, с кринолином и длинным шлейфом, она была красива, как на картине.
Что касается моей режиссуры, то я пытался придать ей некоторых свойств - немного Дузе, немного Раше, чуть-чуть - Бернар... Но, безусловно, больше всего я думал о Дузе".

театральный художник Пьерo ТОЗИ:

"Первая картина - "Бал у Виолетты" - сделанная Лилой де Нобили в чёрном, золотом и траурном цветах, полностью передавала атмосферу обречённости Виолетты. Висконти дал каждому хористу остроочерченный характер, каждой хористке-куртизанке - индивидуальность. Гастон в его спектакле был истеричным гомосексуалистом; оживлённый беспорядок на сцене соответствовал атмосфере настоящей вечеринки, слегка непристойной и бурно-беспорядочной.
На заднем плане сцены был павильон, куда гости уходили танцевать и также естественно возвращались; таким образом, во время дуэта "Un di felice" влюблённые оставались наедине. Каллас, в чёрном сатиновом вечернем платье с длинными белыми печатками держала в руках маленький букет фиалок. Когда Альфред признавался ей в любви, Каллас-Виолетта медленно отворачивалась от него и шла к авансцене...
Её заложенные за спину, полностью выпрямленные руки за спиной выражали и настороженность, и недоверие по отношению к Альфреду. Вдруг он её обнял, подойдя сзади - и букет фиалок упал на пол... По-театральному красиво и волнующе!
После отъезда гостей сцена выглядела, как кладбище: огромные букеты увядших цветов; веера валялись на полу, стулья перевёрнуты. Входила Аннина и гасила все свечи и люстры. В это время Каллас, в накинутой шали, присаживалась к камину, освещённая только его пламенем. Она снимала с себя украшения, вытаскивала шпильки из волос и пела "Ah, forsi e lui".
Для финальной кабалетты "Sempre libera" она подбегала к столу, садилась на него, и закидывая голову назад, швыряля туфли с ног - перед нами была Нана Эмиля Золя!
Вдруг голос Альфреда прерывал её пение. Каллас-Виолетта не понимала, что это за звуки: её воображение или действительность? Она бежала на веранду с надеждой найти Альфреда. Увы! Никого... Мне казалось, что вы эти моменты я слышал стук её сердца...

Дирижёр Карло Мария Джулини:

"Блеск, с которым Каллас демонстрировала в I акте эгоистическую жажду развлечений и желаний куртизанки, во II акте превращался в волнующий портрет преображённой любовью женщины. Был именно тот самый контраст чувств, который искали Каллас и Висконти на протяжении бесконечных (!) репетиций. Весь свой богатейший арсенал выразительных средств Каллас подчинила одной цели: раскрытию новых граней в характере Виолетты - от готовности всю себя подарить любимому человеку до абсолютного самопожертвования... Она приносила в жертву любовь, свою единственную в жизни любовь.
Это было что-то невероятное, сколько нюансов нашла Каллас в продолжительной сцене с Жермоном! Я слышу и сейчас, как она поёт: "Ah! Dite alla giovine..." - нет, не поёт: шепчет! Как её голос, страдая, умирает. Перед глазами - её горе и отчаяние".

Лукино Висконти:

"В этот момент Виолетта как бы неживая. Для этой сцены на репетициях мы проработали всё до последней детали - нпример, как Виолетта плачет, как она поднимает брови, как она обмакивает перо в чернила, как держит руку во врем письма... Мария выполняла весь рисунок безукоризненно. Даже в те моменты, когда не было никакого пения, а только звучал оркестр, в публике многие рыдали во время этой сцены под впечатлением её актёрской игры".

Пьеро Този о Четвёртом акте:

Когда открывался занавес, носильщики выносили упакованную для продажи мебель. Виолетта выглядела как труп, как развалившаяся восковая фигура музея мадам Тюссо. Она пела как бы "одной струной" голоса, слабого и болезненного. Это было душераздирающим зрелищем. С огромным усилием она плелась к туалетному столику, где читала письмо Жермона: "Addio del passato..." Вдруг засветились на улице огни карнавала; загуляли по стене тени весёлого шествия.
Для Виолетты жизнь стала миром теней. В каждом её жесте, взгляде - предвестия приближающейся смерти. Даже при появлении Альфреда она уже так устала и слаба, что почти не может шевелиться. После короткого дуэта-иллюзии о счастье "Parigi, o cara" Виолетта внезапно осознаёт всю отчаянность и безвыходность своего положения. Она хочет бежать отсюда, бежать немедленно; она зовёт Аннину и пытаеться одеться, преодолевая слабость. Виолетта даже не может надеть перчатки: предвещая скорую смерть, пальцы уже окоченели.
Только в этот момент Виолетте становится ясна вся очевидность неминуемого конца, и у Каллас вырывается чудовищной силы крик: "Gran Dio! Morir si giorne".
В предсмертной сцене Висконти был нужен весь гений актёрского мастерства Каллас, без остатка. Он придумал невероятно впечатляющий финал. После того, как Виолетта, смирившись со своей участью, отдавала Альфреду медальон с портретом, она произносила свои знаменитые реплики. С просветлённым, сияющим лицом Каллас говорила Альфреду: "Боль прошла... во мне зарождается новая жизнь..." - и на словах: "О, радость!" Виолетта умирает.
Её огромные глаза были широко раскрыты; взгляд, устремлённый в публику, замирал без движения и жизни. Занавес опускался, а она продолжала смотреть этим мёртвым, застывшим взглядом.
В эту минуту весь зал ощущал ужас и боль Альфреда, а сама Каллас - дыхание смерти..."

...Трудно что-либо добавить к сказанному. Пожалуй, только то, что перед нами - пример высокого служения искусству. Всё гениальное - просто: режиссёр, Художник, дирижёр и певица с блеском выполнили то, чего требовала от них партитура Верди.
Глубокое проникновение в суть оперы, в её музыкальную драматургию, уважение и пристальное внимание к музыкальному тексту, проживание каждой ноты и паузы - так можно охарактеризовать принципы создания не только роли Виолетты - но, в идеале, вообще любой роли или спектакля.
И я вновь прихожу к мысли, высказанной в начале статьи: только через настоящую театральную правду искусство оперы является нам в своём полном блеске.

Конечно, можно бесконечно анализировать, сравнивать певицу Х. с певицей Y. - например, исполнение Нормы (я имею в виду каватину "Casta Diva").
Монтсеррат Кабалье поёт это почти совершенным по красоте звуком, с изумительными динамическими нюансами... - и так далее. У Сазерленд - великолепнейшая, отточенная техника и совершенные приёмы belcanto. Но когда я слышу "Casta Diva" в исполнении Каллас, то все помянутые критерии (бесспорно, архиважные в опере!) необъяснимым и парадоксальным образом отходят на второй план. Я слышу голос страдающей женщины, я чувствую её переживания, её мучительную любовь и её драму. Каллас вкладывает в музыку и пение подтекст, а мы слышим интонацию трагической любви Нормы и внутренне сопереживаем ей. Пение же Кабалье, например, совершенно по красоте, по форме - но такой глубокой психологической наполненности в нём, увы, нет.
Мария Каллас, по её собственному выражению, была "поющей актрисой", а не "певицей, которая играет". Поэтому все свои роли она исполнила, прежде всего, как великая трагическая актриса.
Сегодня подобный тип оперного артиста встречается не чаще, чем снег летом. В среде оперных солистов культивируются совершенно иные ценности - "звучок", громоподобные звуки, "верхи", реже - piano, причём просто ради piano. Мало кого интересует драматический театр, драматургия или искусство балета, в котором многие оперные певцы могли бы почерпнуть пластическое решение образа (известно, что во время постановки "Сомнамбулы" Висконти требовал от Каллас пластики, схожей с прекрасным воплощением Жизели знаменитой балериной Марго Фонтейн)...
Наверное, надо просто быть благодарными жизни за то, что мы имеем шанс увидеть и услышать одно из её лучших творений - Марию Каллас.

© Анна Хербст, 2002.

[vivos_voco]

А не знает ли кто-нибудь, где можно найти в интернете в электронном виде книгу Кестинга о Марии Каллас?

дорогой serg2003! скиньте мне на мыло vivos_voco@mail.ru вашу просьбу. обязательно пришлю книгу в электронном виде. будете наслаждаться.

[adriano]

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=172368&cid=2

[Chatlanin]

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=172368&cid=2

Кто посмотрит - расскажите пожалуйста.
Думается, что это очередное копание в грязном белье и постоянные, до смерти надоевшие разборки относительно менегини, онассиса и пр.

[Ρεγεντ]

Воистину М. Калласс великолепная исполнительница и драматическая актриса. Жалко, что так недолго пела, да и жизнь у нее была не сладкой. А все сплетни с грязью – от зависти.