«Парсифаль» Рихарда Вагнера (Вена, 30.06.2005)

[Leo Bloom]

В этой связи любопытной может оказаться дополнительная дистрибуция слов Mitleid и Mitleids в тексте «Парсифаля». Mitleid в значении ‘сострадание’ повторяется в I акте пять раз в одном и том же фразе-пророчестве «durch Mitleid wissend», во II акте мы встречаем прямую оппозицию обоих слов в реплике Кундри «…gibst du dem Sünder des Mitleids Ehr'!... Mitleid! Mitleid mit mir!». Поскольку слово Mitleids имеет только одно значение – ‘сострадание’, - а у слова Mitleid таких значений несколько (сострадание, сочувствие, жалость), то очевидно, что именно здесь прямо противопоставлены понятия «сострадание» и «жалость»: к Амфортасу Парсифаль испытывает именно со-страдание, прямо чувствуя его боль как свою собственную, а Кундри просит к себе именно жалости. Различение этих смыслов на уровне словообразования само по себе показательно, а в этом конкретном примере является серьезным подтверждением моему предположению.
(Заключение следует)

Предположение великолепное, но позвольте мне высказать маленькое замечание по поводу "серьезности подтверждения".

Mitleid - это, конечно же, (1) "сострадание", "сочувствие", (2) чуть дальше по смыслу - "жалость", (3) "соболезнование". А в обороте Sünder des Mitleids конечное -s является окончанием генитива (родительного падежа) того же самого слова Mitleid, а не образует новую лексическую единицу. Буквально оборот переводится так: "грешник, [заслуживающий] сострадания / сочувствия / жалости". Иными словами, Кундри умоляет Парсифаля: "Воздай должное мне, грешной, достойной Mitleid-а". ))

[Leo Bloom]

Умирая, нн называл своего младенца "Фаль парси" ( в переводе это, кажется, глупый малышь) или "Парсифаль".

Фаль - "чистый", парси - "простодушный, бесхитростный", тот самый der reine Tor. Таким образом, durch Mitleid wissend, der reine Tor означает, что чистый, изначально ни о чем не ведающий простак способен обрести высшую мудрость через посредство сострадания к другим и, тем самым, принести избавление. (В этой точке "Парсифаль" перекликается с высшими буддистскими ценностями: истина страдания и добродетель сострадания.)

[AlexAt]

Фаль - "чистый", парси - "простодушный, бесхитростный", тот самый der reine Tor. Таким образом, durch Mitleid wissend, der reine Tor означает, что чистый, изначально ни о чем не ведающий простак способен обрести высшую мудрость через посредство сострадания к другим и, тем самым, принести избавление. (В этой точке "Парсифаль" перекликается с высшими буддистскими ценностями: истина страдания и добродетель сострадания.)

а что это за язык, на котором "парсифаль" означает "чисто-простодушный"?

[Leo Bloom]

а что это за язык, на котором "парсифаль" означает "чисто-простодушный"?

Мне кажется, что Вагнер, в данном случае, просто дает собственное толкование ранее существовавшему имени. В интернете я нашел, что действительно было такое имя, Perceval, то ли старофранцузское, то ли древнекельтское, образованное от 'perce val' и означающее "пересекающий долину". Ср. с английским: pierce + vale (valley).

В то же время в другом источнике сказано, что с галльского это имя якобы переводится как "кавалер чаши" (красиво, но не вполне убедительно - судя по стилю, источник не вполне надежный).

Что мы видим в опере? Кундри, нарекая Парсифаля, произносит:

Dich nannt'ich, tör'ger Reiner,
"Fal parsi", dich reinen Toren, "Parsifal".

Тебя зову я простым [и] чистым,
"Фаль парси", тебя, чистого простеца, "Парсифалем".

Некоторые источники говорят о том, что это имя взято из персидского языка (фарси). Не владею персидским, но мне кажется, что в данном случае речь может идти в лучшем случае об адоптации Вагнером каких-то созвучных персидских слов. Уже само указание на фарси (или парси - "ф" и "п" в восточных языках взаимозаменяемы) меня смущает созвучием с именем Парсифаль. Разумеется, ИМХО.

[AlexAt]

2. Вена, 30 июня 2005 г.

Накануне обойдя все известные кассы и в очередной раз убедившись, что заранее мне билетов не достать, в начале пятого пополудни я отправился к театру. Вокруг оперного здания на Ринге, как на демонстрации пацифистов, всё пестрело устало «переплывающими» с места на место табличками «Ich suche 1 Karte». Стояла нестерпимая жара, но в небе пахло грозой…

(Больше двадцати лет наблюдая «предвечерия» дефицитных представлений, я сделал для себя несколько практических выводов:
- не стоит приходить слишком рано – в суетливом поиске лишнего билетика истреплется всё настроение; но и слишком поздно начинать поиск пропуска в мир новых впечатлений довольно рискованно: может просто ничего не остаться;
- чаще всего продаются либо очень дорогие (все видно и слышно, но мало кому по карману), либо очень дешевые (ничего не видно и не слышно);
- всегда нужно интересоваться предлагаемыми билетами, называя наиболее комфортную для себя цену: высока вероятность, что минут за пять до начала Вам сделают такое ценовое предложение, от которого Вы не сможете отказаться;
- никогда не нужно покупать билеты у перекупщиков, если только они не продают билеты дешевле номинала.)

Мне нужен был всего один билет, и я вцепился в облаченного не по погоде, но к случаю во фрак «паренька лет пятидесяти», который никак не мог продать за 240 евро лишний билет номиналом в 158. Мужчина застенчиво извинялся, но сбавлять цену не хотел, а у меня в распоряжении было всего сто пятьдесят европейских рублей, отбюджетированных на всё, включая программку и кофе. До отеля было всего ничего, и я пустился за недостающими купюрами… Небо мгновенно отреагировало на мой идиотизм громовыми раскатами и ливнем невероятной мощности! Когда через пять минут я добрался до своего номера на Herrengasse, с меня текло в три ручья. Переодевшись, захватив уже не нужный зонтик (как только я вбежал в отель, дождь тут же закончился!) и еще двести евро, я бросился обратно к опере. До начала оставалось пять минут, и зафраченного обладателя лишнего билета уже не было и в помине… В опустевшем фойе, создавая иллюзию, что "здесь все свои", толпились всеядные представительницы страны восходящего солнца и с недоверием рассматривали предлагаемые пухлым господином неопределенного возраста билеты на задние ряды верхних лож… «Verkaufen Sie Karten?» - спрашиваю у толстяка. «Ja, zehn Euro» - показывает он мне «белый билет» с криминальной для театрала надписью «Sichteinschraenkung»… Стоило бегать от судьбы и мокнуть под дождем… И поскольку в Венской опере действует правило «не в свою ложу не садись» (пробраться с дешевыми билетами на свободные дорогие места, в отличие от Мет или Бастий, здесь просто невозможно), своего первого в жизни «Парсифаля» я отстоял, как всенощную… все пять часов с четвертью…

Наиважнейшим в тот вечер было исполнение, впечатления от которого с годами не только не стираются из памяти, но и укрупняются и детализируются благодаря записи, увековечившей серию из трех представлений, последнее из которых стало моим первым прикосновением к «Парсифалю» Вагнера…



Венские филармоники, исполняющие немецкую музыку, - это гарантированный гипноз вне зависимости от того, кто стоит за пультом. Является ли источником той религиозной проникновенности, которой дышат лучшие работы этого уникального ансамбля, вечная неразделенная неслиянность двух великих германоязычных народов, я судить не возьмусь, но рискну сделать вывод, что австрийцы играют немецких композиторов с таким воодушевлением и одухотворенностью, с какой редко играют их сами немцы (и прежде всего Берлинские филармоники). В записи этот медитативный эффект часто пропадает, и долго тебя терзают сомнения: а не почудился ли он? Так было и с «Парсифалем» Кристиана Тилемана, чья интерпретация больше походит на озвучивание литургического канона, нежели на оживление философской мистерии. Уже во вступлении мы слышим сосредоточенную напряженность, устремленную в кульминационные центры партитуры, - ощущение, от которого сложно избавиться, можно описать так: с первых звуков оркестр задаёт вектор к центральным симфоническим всплескам (Страдание Амфортаса, открытие Грааля, диалог Клингзора и Кундри и Кундри и Парсифаля, траурный марш и «птичка»). Все нарративные фрагменты «между» кульминациями словно перестают иметь значение, и ты буквально перестаёшь слышать оркестр! Эта напряженная сосредоточенность тилеманновской интерпретации приводит к тому, что в светлое освобождение III акта – в философскую кульминацию этого шедевра – ты уже не веришь. Её логическая уместность и спасительная красота становятся неубедительными на фоне общего стрессового звучания оркестра в обозначенных выше кульминациях. Там же, где эта мрачная концентрация была уместна, она приводила в священный трепет (монолог Амфортаса и, разумеется, вступление ко II акту и монолог Клингзора). Самым грандиозным «аудиовпечатлением» того вечера стал вынос Грааля: ничего подобного по мощности и яркости звучания в этом фрагменте я потом не слышал!

На том же «фрагментарно-кульминационном» принципе были построены и исполнения главных партий. У героя вечера – Пласидо Доминго – ярче всего прозвучали первые почти безмолвные сцены I акта: полётность и кристальная чистота реплик Парсифаля в диалоге с Гурнеманцем светились непередаваемым отчаянием прозревшего человека. Этот эмоциональный всплеск был настолько ярким, что повторить этот вокально-драматический кульминационный взлет певец дальше не смог: второй акт и, особенно, диалог с Кундри были сделаны уже «вполголоса», отчего местами Доминго просто не было слышно, а третий акт был исполнен ровно и бесцветно, словно подвиг Парсифаля состоял в том, чтобы выстоять, а не поразить. Удивительным образом, именно такое исполнение является одним из ключей к корректной интерпретации образа: ведь у Вагнера основным достоинством спасителя является воздержание от греха, а не активное противостояние злу. (Интересно, что убийство при этом грехом не считается, а сексуальное влечение становится табуированным переживанием.) Возможно, отчасти на общем впечатлении сказалось моё крайнее боковое «зависание» в ложе балкона, но на впечатлении от других исполнителей место прослушивания не отразилось.

Сегодняшняя реинкарнация самого сложного для понимания вагнеровского образа – Кундри – была осуществлена несравненной Вальтрауд Майер: ни в одной записи, слышанной мной после, я не мог обнаружить такой экстраординарной импульсивности! Резкие верхние ноты ни разу не сорвались на визг, выражая настойчивость в осознании героиней Майер своей правоты. Это был образ жертвы всего мускулиноцентричного мироустройства, - жертвы побежденной, но несломленной. В знаменитом диалоге с Парсифалем она не умоляет, а обвиняет, со страстным достоинством отстаивая своё право на свою самобытность, дарованную ей Богом. В финальных стонах Кундри (единственная реплика III акта) столько вызова и боли, что дарованное Парсифалем соединение с Амфортасом не может избавить её от обреченного поражения, и она, не смиряясь, гордо покидает отравленный «мужскими разбоками» мир, уходя в никуда, во мрак, в Ничто, которое для несломленной и непризнанной натуры всё еще приемлемее жизни в мире, отвергающем сам источник жизни…

Центральной фигурой режиссёрской концепции Кристин Миелитц становится Амфортас – его страдания, как сизифовы муки, являются центральной сюжетообразующей темой произведения, и режиссёр помещает в центр повествования именно его образ: хранитель Грааля, перебинтованный и истекающий кровью, выглядит измученным изгоем, гниющим заживо среди своих собратьев, которым он ценой собственных мук даёт средства к существованию – животворящий свет Грааля. Питающиеся, словно вурдалаки, светом крови Спасителя, его «собратья» - толпа стервятников, лишенных любых эмоций и чувств, кроме страха за свою жизнь. Это доминирование толпы над страдающей личностью грандиозно прозвучало в исполнении хора Венской оперы! Я не видел первого исполнителя этой партии – Томаса Квастхофа, - сам внешний вид которого является живым обвинением жестокости современного мира, но возьмусь предположить, что именно таким прочтением центрального трагического образа мистерии Миелитц обнаруживает своё сугубо индивидуальное восприятие вагнеровского завещания как раскаяния мужчины в своём доминировании над женщиной (о том, насколько это хорошо, чуть ниже). Фальк Струкманн (Штрукманн) в роли Амфортаса звучал душераздирающе, но этой пронзительности совершенно не слышно в записи. Финальный монолог его героя уже лишен того отчаяния и надрыва, который звучит в музыке: у Струкманна мы слышим скорее бессилие и усталость, жалость и тоску… Кульминация его партии пришлась на монолог I акта.

Монструозным обаянием наделяет своего Клингзора Вольфганг Банкль: выразительная внешность певца в сочетании с густым, эластичным тембром работают на создание озлобленного воплощения борьбы за власть. Это точное попадание в образ и настроение роли сделало Банкля чуть ли ни единственным исполнением этой партии в Венской опере в последние годы.

Гурнеманц в исполнении Франца-Иосифа Зелига запомнился своей вступительной балладой и жёсткостью сделанного образа...

Отдельного внимания заслуживает сама постановка, расшифровать которую, несмотря на детальные комментарии исследователей, критиков и самого режиссёра, мне так и не удалось.

I акт происходит в раздевалке, в которой «братство» готовится, по-видимому, к тренировке, облачаясь в фехтовальные костюмы. Амфортас принимает облегчающий душ за ширмой, слушая рассказ Гурнеманца о своих же злоключениях. Вынос Грааля – одна из самых удачных сцен спектакля: яркий луч пронзает зал и ослепляет безжалостным сиянием. Не случайно в финале члены «братства», отвыкнув от вида Грааля, появляются на сцене в сварочных очках (в принципе зрителей тоже не мешало бы предупредить о необходимости «зашторивать» очи, однако, зрителей предупреждают о другом – о запрете на аплодисменты после I акта).

II акт уже не так коробит эстетические чувства, как первый, но всё еще «не оставляет равнодушным»: красные платья девушек-цветов, алые диваны в черно-белом интерьере, малиново-алая рубаха Клингзора в сочетании с золотистым пиджаком – в каждом из пяти эпизодов красный цвет и его вариации являются доминирующим акцентом в оформлении действия. В диалоге с Клингзором мы видим Кундри в черной ночнушке (после сна!), в сцене с Парсифалем – она появляется в красном платье, в III акте от её струящихся волос останется редкий химиотерапевтический ёжик, а одета она будет в пижамные обноски…

Чудо копья задумано в форме светящихся мечей джедаев в эстетике «Звездных войн», а потому смотрится неуместной глупостью: Клингзор, бросая в Парсифаля светящийся стержень, нажимает на кнопочку, и его палочка выключается, а Парсифаль, стоящий между зрителем и Клингзором поднимает руку со второй такой же полочкой, которая после нажатия на кнопочку загорается. Почему нельзя расположить Парсифаля так, чтобы его не было видно? Стоит ли говорить, что «по техническим причинам» на небольшое мгновение оба «копья» вспыхивают одновременно?.. Сама по себе идея оригинальная, но воплощение очень уж далеко от безупречности.

Крушение «фабрики терпимости» Клингзора показано, как техногенная катастрофа…

III акт – воплощение тоскливой пустоты. Изображаемый мир – бездушная пустыня, в которой нет места радости, нет места счастью; этот мир наполнен страданиями и существовать без их ноющей энергетики он не может. Неизбежным в этой связи становится исход Кундри – животворного женского начала - из мира, подчиненного мрачному «братству» тьмы, страдания и отчаяния…

Та жестокость, которая занимает в философской структуре «Парсифаля» одно из центральных мест и на которую не обращали внимания его исследователи, стала для Кристины Миелитц отправной точкой её программной интерпретации едва ли не всего вагнеровского творчества: каждый носитель любовного томления становится жертвой современного мироустройства, не знающего жалости и настаивающего на незыблемости долга перед чувством, доминирования норм и правил над порывом и вдохновением... Жаль, что эта концепция, заслуживающая внимательного рассмотрения, оказалась воплощенной в уродливых формах осточертевшего уже евро-трэша: грубо, безвкусно и плоско…

P.S. Это первое знакомство с "Парсифалем" положило начало моему напряженному осмыслению самого мистического вагнеровского шедевра, а самой удачной сценической версией мне показалась постановка Николауса Ленхоффа



Может быть, когда-нибудь я найду того "Парсифаля", в котором Вагнера будет больше, чем его интерпретаторов...