Новые пластинки: новые впечатления, открытия, разочарования

[NbP]

Пение – основа изучения фортепианного звука , тут споров никаких быть не может. Сама история развития рояля связана с расширением технических и выразительных возможностей инструмента – прежде всего вокального интонирования.Все крупные педагоги ф-но всегда советовали слушать больших вокалистов в качестве эталона исполнения мелодии на клавиатуре, а потом пытаться воспроизвести, непрерывно воюя с природой звука и звукоизвлечения рояля.
(эта часть определенно вызовет зевок у профпианистов)
На ф-но существует 5 основных источников звука:
1.Звук удара молоточка по струнам;
2. Звук удара пальца по клавише;
3. Звук удара клавиши по днищу;
4. Звук , исходящий от действующей механики;
5. Общий резонанс всего корпуса инструмента с его потрохами .
На 4. и 5. у пианиста практически нет контроля ;
В 1. пианист контролирует характер аттаки и окончания звука, его продолжительность ; с помощью правой педали – и сустейн звука.
Аттаки 2. и 3. полностью поддаются контролю , но не их продолжительность.
Это физические данные ф-но.
С другой стороны эстетика вокала и вокализированных инструментальных мелодий была основана на итальянском бельканто с ее принципами ровности голоса, мягкости звука , безударности аттаки , силой звучания за счет резонансных качеств. Становление и развитие школы бельканто совпало с развитием ф-но ; и повлияло на эстетику ф-нного звукоизвлечения. Известен факт из биографии А.Рубинштейна,когда он часами просиживал за инструментом , пытаясь имитировать услышанных итальянских певцов Патти и Рубини.
Таким образом , при встрече ф-но с принципами бельканто от пианиста требуется сделать максимум , чтобы изъять элемент удара из цепочки рука – палец –клавиша – механика –струна. Как это делается , любой профессиональный пианист знает: требуется ясное звуковое представление в мозгу исполнителя - с одной стороны, использование специфических игровых движений – с другой.
Пока все чинно и благополучно.

Но вот перейдем к джазу – музыке 20-го века(прошу не забывать!).
Считается что существуют 3 нововведения джаза: ритм, блюзовые звуки и звукоизвлечение. Под рубрикой «звукоизвлечение» скрываются фактически 2 огромных нововведения: основа на английском языке в его афроамериканской версии и эстетика не пения, но разговора, или полуразговора- если хотите шпрехгезанг; это вполне совпадают по периоду! Бедные негры ничего не знали о Шенберге, но дух времени подействовал и тут. Образец же такого полуговора - полу пения взят от проповедников церквей , связанных с афроамериканскими прихожанами.
Вначале американский джаз существовал в двух прямо не связанных формах: маршировавших духовых оркестров по типу военных с одной стороны, и фортепианный джаз –с другой.Пианисты были как раз образованные, занимаясь у частных учителей и изучавшик романтическую музыку; однако духовики были абсолютными самоучками. Звук таких бэндов считался варварским(сегодня это звучит смешно), и разумеется не мог никак состыковаться с эстетикой романтического пианизма конца 19 века( вроде напоподобии ув. Барго, не состыковывающимся с пианизмом Монка ).
(продолжение следует)

[Барго]

Хороший музыкант, но плохой пианист? Не уверена. что такое возможно!
Типа хороший танцор, но танцует плохо! Одно от другого не оторвать. Он потому и хороший музыкант, что именно так играет. Это его стиль. Это все таки другой тип пианизма, звукоизвлечения, отношения к звуку!
Ведь фортепиано - тоже тело! и им тоже можно управлять по-разному - наподобие того, как танцоры по-разному управляют своим телом.
Хотя везде одно и тоже - там молоточки, тут ноги.

NeDo, честно говоря я подумал, что Вы -персонаж мужского пола, а когда увидел. что наоборот, то решил немного поговорить с Вами, ну как можно не ответить женщине?)))
Но к сожалению, должен Вас немного разочаровать, так как Вы связываете воедино два разных понятия.
МОжно быть прекрасным музыкантом, но при этом будучи слабым пианистом. Сколько угодно!!! И в истории музыки таких примеров миллион, как , впрочем, и наоборот.
Прекрасный музыкант - человек, генерирующий в своей голове множество идей, мыслей, образов, картин, и т.д., взятых из окружающего мира в виде музыкальных ассоциации, которые он впоследствии передает, или трансформирует посредством музыкальных звуков на ИНСТРУМЕНТЕ. И не важно как, либо в виде композиций, либо в виде собственного исполнения.
Это два разных понятия, к сожалению, в жизни не всегда совпадают друг с другом. Хотя, в идеале, когда то и другое на высоте, можно назвать либо шедевром, либо гениальностью, либо высоким произведением искусства.
Но зачастую история выдают нам противоположные примеры, когда, например, композитор - гений, а пианист-никудышный. Яркий пример П.И Чайковский. Но , собственно говоря, вовсе не обязательно, чтобы композитор должен и обязан быть прекрасным инструменталистом, для этого есть профессионалы. И часто композиторы даже пользовались их услугами в качестве консультации при создании собственных произведений.

Если опять возвратиться к нашему "несчастному герою", из-за которого разгорелся весь сыр-бор, Т.Монку, то как музыкант и композитор он был гораздо выше, нежели пианист(буду выражаться более аккуратно). Конечно же, ему не хватало элементарной техники, конечно же, он играл коряво, во многих случаях ему явно не хватало элементарного профессионализма и мастерства для воплощения своих прекрасных музыкальных идей. И это видно невооруженным взглядом.
"Консерваториев" он не кончал, "гаммов и арпеджиов" тоже не играл, фамилию Черни, поди, и в жизни-то ни разу не слыхивал, и т.д. Но, однако, заиграл же как-то.
Он как раз и является в истории джаза ярко выраженным гениальным самородком и самоучкой, который овладел фортепиано некими окольными путями, как бы "приспособился", и в итоге стал очень даже прилично и успешно выступать на сцене, радуя публику.
А может, он как раз и хотел научиться профессионально играть на ф-но, иди знай, да так и не смог. Мало ли в жизни бывает причин? Может, и денег не было на обучение, или окружение не то.
Я, вон, лет 10 назад был в этом несчастном и жутком Гарлеме, районе Нью-Йорка. Обстановка - ну просто удручающая: по улицам ходит сплошная мразь, пьянь, чернота, наркота и проститутки. Гулял днем, а представляете, каково там вечером после 12-и?
А теперь на секундочку вообразите себе, ЧТО там могло происходить в 20-30 годы, когда зарождался в этом месте черный джаз, и КТО посещал джазовые клубы наряду с истинными любителями музыки?
О каких консерваториях может идти речь, о каком профессиональном обучении, дай бог, чтобы только морду не набили и остаться целым и невредимым средь бела дня!

Но ведь мы-то ценим всех этих гениальных самородков не за отсутствие пианизма, а за нечто более другое и важное. За их искусство джаза, за те великие музыкальные идеи, которые они нам подарили, за ту музыку, радость соприкосновения с этой музыкой, за тот драйв, ритм, красоту, и великое искусство, наконец!

И ни в коем случае не нужно насильно объединять два разных понятия, две противоположные планеты, как музыкант и исполнитель. Очень часто они не совпадают и не достигают единого уровня.

[Дундук]

Дорогой Барго, я пока вдогонку брошу один вопрос. Ваши предпочтения в джазовом пианизме понятны - и Питерсон, и Тейтум, и Мелдау, и Джарретт обладали (обладают) прекрасной техникой и замечательным звуком, сравнимым с таковым классического музыканта. Но почему Гарнер? По-моему, у него как раз не самое деликатное туше, я бы даже сказал, крайне жесткое временами, даже отбрасывая то, что ему доставались плохие рояли. Об Эрролле мы здесь не раз говорили и все его очень любим, но что Вы скажете на этот пункт? Лерит вот от его левой руки очень быстро устает. (Кстати, Гарнер тоже самоучка, а Тейтум нет. В детстве Арт брал уроки классической музыки, поскольку его мать очень хотела, чтобы он стал классическим исполнителем. Однако тогда это было невозможно. Да и сейчас темнокожие музыканты в это дело не особенно идут.)

[Барго]

С третьим предложением есть проблема: Не важно, в каком стиле играет пианист, важно, чтобы звучало хорошо;
«Инструмент звучит И поет» - это как - пение на инструменте может быть беззвучное? Неясно ,но заносится в актив эстетических принципов.
Спрашивается: что именно должно звучать хорошо- инструмент или музыка? Но о музыке тут не было и полслова!

Уважаемый NbP! Мне очень импонирует Ваш стиль в рассуждениях, но если Вы будете так скрупулезно и спиралеобразно рассматривать элементарные вопросы, то, полагаю, окончательно запутаете всех читателей, и мы таким образом с Вами будем очень долго блуждать, погружаясь все глубже и глубже в некое бесконечное словесное болото.
Вы ищите сначала для себя противоречия, затем сами же даете на них ответы, потом снова ставите для себя противоречивые вопросы, и так до бесконечности
Это немного напоминает мне анекдот про женскую логику: "Милая, прости меня, но кажется, ты не совсем права..."
- "То есть как так не права?!!!. Если не права, значит ты хочешь сказать, что я обманываю? А если обманываю, то значит вру? А если вру, так значит брешу, а брешут только собаки, значит ты меня оскорбил и назвал сукой???!!!"

Конечно шучу, не обижайтесь!

Предлагаю все-таки гораздо более сузить проблему поставленного вопроса.
Именно так, как и сказал ранее: - не важно в каком стиле играет, а важно , чтобы инструмент звучал!
А хорошее звучание инструмента - это не только красивое пение. В это понятие вкладываю более широкую обобщенную дефиницию, а именно - всем звуковым спектром инструмента максимально и АДЕКВАТНО передать замысел композитора или исполнителя.
Но беда в том, что, к сожалению, фортепиано обладает неким ограниченным звуковым и динамическим потолком. Как говорил великий Г.Нейгауз : " Существуют разделительные градации звука - когда ЕЩЕ не звук, и УЖЕ не звук"
И вот в этом динамическом пределе инструмента исполнитель просто ОБЯЗАН соблюдать некие "правила приличия". А именно - играть профессиональным НЕФОРСИРОВАННЫМ звуком, в динамических пределах данного инструмента, владеть грамотной педализацией, фактурой, красками. и т.д. То есть, всем тем необходимым минимальным профессиональным арсеналом и спектром исполнителя - проводника идей автора. И желательно более адекватно.

Может, и путанно объясняю, но в качестве контр-примера привожу исполнительский стиль М.Тайнера. Он настолько грубо и форсированно играет, что через какое-то время человеческое ухо УЖЕ не воспринимает сам по себе фортепианный звук на рояле, а нечто вроде каннонады и молотьбы, что слушать долго физически невозможно. Тайнер явно перепрыгивает через динамический потолок, и звук перестает быть звуком. Так о каком звучании можно говорить в данном случае?

Итак, под хорошим или красивым звучанием фортепиано у пианиста я предполагаю максимально грамотное и профессиональное владение инструментом, со всем арсеналом выразительных средств, в ОГРАНИЧЕННОМ динамическом и звуковом пределе данного инструмента, для более адекватного выражения авторских идей.

[NbP]

Уважаемый Барго! Вы хотите упростить проблему, но этого удовольствия я Вам не доставлю.Этим вопросом "Классический пианизм против джазового" я занимаюсь уже давно, и отнюдь не чувствую себя в какой-то ущербной по отношению к "академикам" позиции. Скорее уж наоборот!
А пока в ожидании подведения логической базы под игровые движения Монка Вы можете почитать тут : http://forums.allaboutjazz.com/showthread.php?t=45517

[Барго]

Но почему Гарнер? По-моему, у него как раз не самое деликатное туше, я бы даже сказал, крайне жесткое временами, даже отбрасывая то, что ему доставались плохие рояли

Дорогой Дундук! Лично для меня феномен гениального Гарнера в пианизме - самый невероятный и удивительный. Трудно объяснимый для профессионалов. Это вообще - мой самый любимый из всех джазовых музыкантов пианист, самый "обаятельный и привлекательный", и самый слушабельный в моей дискотеке. Скажу проще - я его обожаю!!!
От него исходит такой эмоциональный позитив, что всегда, когда слушаю его, впадаю в некий транс, что даже не могу объяснить - почему. По-моему, еще никто за всю историю джазового фортепианного искусства так и не переплюнул его в искусстве свингования. То, что он делает на рояле - это чудо из чудес! Причем, я бы не сказал, что он обладает какой-то сверх-естественной феоенальной техникой, как раз наоборот, мелкая техника правой руки достаточно ограниченная, звук сам по себе приятный, но не больно-то наполненный и разнообразный.
Но зато аккордовая техника правой руки, особенно в сочетании со свингующей левой - шедевр на полотне!!! Как он чувствует рояль, фактуру, владеет гармониями, играет очень часто в НЕУДОБНЫХ для классиков тональностях, таких как Des-dur, fis-moll, b-moll. и т.д., кроме того и вообще, никогда не смотрит на клавиатуру! Вряд ли так сможет сыграть любой классический пианист. Это уже нечто более большее - это ДАР СВЕРХУ! А относительно его звуковой форсированности , знаете, лично мне это совершенно не мешает, да и вообще, это как-то почти не бросается в глаза.
Удивляет другое, как можно ТАК играть, не имея элементарного базового профессионального образования, что профессионалы удивляются? Вот уж действительно, воистину гениальное божественное провидение. Знаете, вот лично я бы, ну просто МЕЧТАЛ научиться играть ТАК, как это делает великий и гениальный Эррол.
Да видать - кишка тонка...

[Барго]

А пока в ожидании подведения логической базы под игровые движения Монка Вы можете почитать тут : http://forums.allaboutjazz.com/showthread.php?t=45517

Уважаемый NbP! Я прочитал весь поток по Вашей ссылке. Вы многие вещи объясняете в принципе правильно, иногда повторяете, правда, общепризнанные истины, давно всем известные, такие, как например природа возникновения звука на рояле, искусство пения на рояле и т.д. Но это не важно.
Со многими позициями согласен кроме одной - Вы искусственно подбиваете базу и доказываете специальную намеренность Т.Монка играть якобы неправильным и стучащим , вытянутыми пальцами. и т.д., то есть "плохим" звуком, но якобы во имя его собственных творческих идей. Словно он ЗНАЕТ , как правильно и профессионально играть, но делает специально наоборот и назло.
А это уже похоже на методологическую ошибку.
Проблема гораздо проще , Т.Монк НЕ ЗНАЕТ и НЕ УМЕЕТ играть профессиональным звуком, а играет так потому, что по другому может. Помешало - "наличие отсутствия" у него элементарной базовой фортепианной школы. В предыдущих постах я уже частично объяснял - почему.
Это из серии - "не стреляйте в пианиста, он играет как умеет"

[NbP]

Уважаемый NbP! Я прочитал весь поток по Вашей ссылке. Вы многие вещи объясняете в принципе правильно, иногда повторяете, правда, общепризнанные истины, давно всем известные, такие, как например природа возникновения звука на рояле, искусство пения на рояле и т.д. Но это не важно.
Со многими позициями согласен кроме одной - Вы искусственно подбиваете базу и доказываете специальную намеренность Т.Монка играть якобы неправильным и стучащим , вытянутыми пальцами. и т.д., то есть "плохим" звуком, но якобы во имя его собственных творческих идей. Словно он ЗНАЕТ , как правильно и профессионально играть, но делает специально наоборот и назло.
А это уже похоже на методологическую ошибку.
Проблема гораздо проще , Т.Монк НЕ ЗНАЕТ и НЕ УМЕЕТ играть профессиональным звуком, а играет так потому, что по другому может. Помешало - "наличие отсутствия" у него элементарной базовой фортепианной школы. В предыдущих постах я уже частично объяснял - почему.
Это из серии - "не стреляйте в пианиста, он играет как умеет"

Вы разумеется ошибаетесь, но пока еще не знаете где...

А пока можно подумать над вопросом: почему этот пианист звучит несравненно хуже, чем Монк, хотя закончил МГК :
http://www.youtube.com/watch?v=EeVqFojQEJo&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=URhJX3Is7XM

[Шух]

Пока гремит канонада, хочу заметить коллеге Барго о том, что я не нуждаюсь ни в чьей жалости. (смайлик - по вкусу).

[Барго]

А пока можно подумать над вопросом: почему этот пианист звучит несравненно хуже, чем Монк, хотя закончил МГК :
http://www.youtube.com/watch?v=EeVqFojQEJo&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=URhJX3Is7XM

!!! Знаете, это , пожалуй, тот случай, когда я с Вами соглашусь сразу на все сто процентов!
По большому счету я никогда не считаю и не считал Д. Крамера джазовым пианистом. Точнее, все , что он делает на фортепиано - очень приятно, красиво, и виртуозно, но к ДЖАЗУ не имеет никакого отношения! Его "искусство", нарочито ангажированное везде и всюду, - это заранее подготовленные и благополучно сворованные у джазменов разных стилей и эпох, формулы, обороты, гармонии, пассажи (даже у Шопена не постеснялся беззастенчиво стибрить из 24-ого Этюда ), которые приведены в некоторую удобоваримую для простого слушателя -обывателя (не решаюсь сказать - "быдляка") систему, и нагло выдаваемую за джаз. Но это не джаз, а слабая пародия на него. В чистом виде художник-копиист, равно, как у пародиста Галкина, или у птички-пересмешницы, или у попугая-матершинника из повести Севелы.
Примерно в том же плане работает его коллега из Самары Г.Файн. Но тот играет в обыкновенном виде произведения О.Питерсона, правда более бледном варианте (непонятно вообще, для чего он это делает, и кому и зачем это все нужно?), Но без всяческих претензий на собственную новизну и собственный персональный почерк.
А относительно Д.Крамера , и выставленного видео-сюжета - это в откровенном виде дешевое "поливалово" и "полоскалово" из простых арпеджио и гамм (пытается "косить" под Питерсона) , какие-то редкие обороты из Тейтума, и т.д. И все это объединяется в единую звуковую эффектную кашу, где едва прослушивается основная тема гениального Д.Керна, с умным и важным видом подчеркивается якобы авторство "импровизации", и выдается в качестве мастер-класса.
Причем, делается это все на протяжении многих лет на всевозможных сценических площадках, ТВ, и даже вывозится за бугор.
Разумеется, игра Т.Монка слушается после этого, как глоток свежего воздуха.

Но в данном контексте мы говорим о творческом уровне пианистов, о разнице в мышлении, видении импровизации, джазовом языке, и сравниваем их игру в контексте джазового мышления.
Но в плане ЧИСТОГО пианизма, в смысле звуковой ровности, виртуозности, и богатства фактуры (хоть и ложного), то, разумеется, Д.Крамер объективно пианистически гораздо выше Т.Монка.