Музыкальная гносеология

[Elena_s]

А разве есть понятие "нормы" в человеческой психике? И кто эти нормы придумал?

[ира]

Жестко выраженного нет. Если Вы действительно интересуетесь, могу рассказать, какое я для себя вывела правило. Если человек в состоянии сам себе в магазине купить булочку, то есть, заработать, дойти до магазина, общаться с продавцом и благополучно венуться домой, то он( человек) считается , пусть условно, нормальным. Вы ведь в курсе, что психические расстройства бывают очень серьезными? Про классификацию и строго научую формулировку лучше спросить профессионала, коим я не являюсь.

[Lohengrin]

Человек не может понять чернильного пятна, но боится себе признаться в этом.

Ну зачем сразу так радикально обобщать: не «Человек», а «некоторые люди», чернильное пятно, всё-таки (вообще-то, нотная графика ), а не летающая тарелка. Нет-нет, тут никто ничего в тайных ангарах не прячет, вон и Мартынова навскидку вывесили . Его, конечно, заносит, особенно когда он думает, будто в баховской фуге имеется экспозиция разработка и реприза (это дальше по тексту, отдел по Баху), да и конечная продуктивность его концептуальных метафор мне сомнительна, но намёки на аналитику по существу всё-таки проглядывают. Я уже упомянул о тематизации преобразовательного принципа у Палестрины. Ещё немного о нём, теперь чуть более предметно. Заглянем в начальный Кирие из Ave Regina caelopum (см. прил.). Здесь первоначальное соединение (тт. 1 — 4; производное от него в контрапункте октавы — тт. 5 — 8 ) устроено как каноническая имитация в нижнюю квинту. Однако каноническая строгость оказывается нарушена ещё в предкадансовой зоне (т.3). Занимающие этот (3-й) такт отделы пропосты повторяются риспостой не буквально. Тут возникает внутреннее мелодическое преобразование, в процессе которого остаётся неизменной интервальная тесситура каждого отдела (прима и м. терция соответственно), а также масштабный показатель (протяженностью отделы риспосты совпадают с соотв. отделами пропосты) и фигура (общая конфигурация мелодического рисунка). Меняется количество мотивных единиц и их длительность. Идея предельно проста. Пять параметров (тесситура, масштаб, фигура, количество единиц, протяженность единицы) комбинируются по оппозиции сохранность/изменение, с тем, чтобы непременно занятыми оказывались оба её места. Я не буду касаться собственно контрапунктической премудрости дальнейшего и выписывать индексы перестановок (каждый может сделать это сам), обращу лишь внимание на микроимитацию тт. 8 — 10 (тенор и бас), где в предкадансовой зоне (т.9) действует тот же принцип, а также на устройство второго тематического первоначального (сопрано — альт, тт.9 — 13), продуцирующего теперь уже внешние связи, но с помощью того же преобразования (ср. альт т.12 и соотв. фрагмент бас тт.14 —15; бас тт.12 —15 и фигуру альт тт.18 — 20 [с изъятием начального «до», которое объясняется квазиимитацией хода с - е тут же у сопрано] и др.). Т.е. связующим моментом для этого небольшого фрагмента оказывается не константное мотивно-высотное образование, каким будет, скажем, тема в рамках фуги, но определенный приём работы с мотивно-высотными образованиями.
Кстати, Genn, Вам, как оценившему эйдетическую конструкцию по достоинству, должно быть небезынтересно, что в контексте вышеприведенных пролегоменов Кирие предстаёт (или готово предстать) данностью единораздельной и в себе подвижноустойчивой, т.е. готово даться в собственном эйдосе (если не полениться и начатое прописать в деталях ).

[Genn]

Кстати, Genn, Вам, как оценившему эйдетическую конструкцию по достоинству, ...

Вы слишком высокого мнения обо мне. Увы - мой интерес сосредоточен в области попыток практического использования эйдосов (для того..., чтобы успевать сделать больше ... ).

[Хвостик]

//////////////////////////////////////////////////////////////////////
(каждый может сделать это сам), обращу лишь внимание на микроимитацию тт. 8 — 10 (тенор и бас), где в предкадансовой зоне (т.9) действует тот же принцип, а также на устройство второго тематического первоначального (сопрано — альт, тт.9 — 13), продуцирующего теперь уже внешние связи, но с помощью того же преобразования (ср. альт т.12 и соотв. фрагмент бас тт.14 —15; бас тт.12 —15 и фигуру альт тт.18 — 20 [с изъятием начального «до», которое объясняется квазиимитацией хода с - е тут же у сопрано] и др.).
http://\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\...\\\\\\\\\\\\\\

Lohengrin! Читаючи ваш пост, становится понятным, что вы не могли не написать "пару нот"! Что же вы не признаетесь? Поделитесь, пожалуйста опытом сочинения кл. музыки! Не знаю, как остальным участникам, а мне это чрезвычайно любопытно. Нет ничего лучше для понимания явлений, чем конкретный опыт.
Спасибо.

[Greg]

Почему на "психах" проверяли, а не на "нормальных"?

Когда начали проверять, они еще были нормальными.

[Greg]

Заглянем в начальный Кирие из Ave Regina caelopum (см. прил.). Здесь первоначальное соединение (тт. 1 — 4; производное от него в контрапункте октавы — тт. 5 — 8 ) устроено как каноническая имитация в нижнюю квинту. Однако каноническая строгость оказывается нарушена ещё в предкадансовой зоне (т.3). Занимающие этот (3-й) такт отделы пропосты повторяются риспостой не буквально. Тут возникает внутреннее мелодическое преобразование, в процессе которого остаётся неизменной интервальная тесситура каждого отдела (прима и м. терция соответственно), а также масштабный показатель (протяженностью отделы риспосты совпадают с соотв. отделами пропосты) и фигура (общая конфигурация мелодического рисунка). Меняется количество мотивных единиц и их длительность. Идея предельно проста. Пять параметров (тесситура, масштаб, фигура, количество единиц, протяженность единицы) комбинируются по оппозиции сохранность/изменение, с тем, чтобы непременно занятыми оказывались оба её места. Я не буду касаться собственно контрапунктической премудрости дальнейшего и выписывать индексы перестановок (каждый может сделать это сам), обращу лишь внимание на микроимитацию тт. 8 — 10 (тенор и бас), где в предкадансовой зоне (т.9) действует тот же принцип, а также на устройство второго тематического первоначального (сопрано — альт, тт.9 — 13), продуцирующего теперь уже внешние связи, но с помощью того же преобразования (ср. альт т.12 и соотв. фрагмент бас тт.14 —15; бас тт.12 —15 и фигуру альт тт.18 — 20 [с изъятием начального «до», которое объясняется квазиимитацией хода с - е тут же у сопрано] и др.). Т.е. связующим моментом для этого небольшого фрагмента оказывается не константное мотивно-высотное образование, каким будет, скажем, тема в рамках фуги, но определенный приём работы с мотивно-высотными образованиями.

Браво! Вот бы еще Вы показали, как всё это соотносится со смыслом вербальной фразы "Kyrie eleison...", то бишь, "Господи, помилуй...", тогда был бы анализ ближе к теме "музыкальная гносеология".

[duchka]

Спасибо за чтение - форум становится интересным.

Лоэнгрин и arkdv : специальное спасибо за присланные файлы и все посты по существу
Туман крепчал... Что б развеять /а может, и сгустить/ готов на самопожертвование: следственный эксперимент заключается вот в чем, я выдам вам свою пьесу на анализ и другие надругательства.
Лоэнгрин и arkdv пусть пишут свои резюме, и выкладывают одновременно, а потом я чистосердечно описываю процесс сочинения - боюсь, на более низком интеллектуальном уровне. но зато искренне. Если это интересно, то вышлю линк на аудио и ноты в pdf . Выберу что-нибудь по-лаконичнее

[Lohengrin]

Браво! Вот бы еще Вы показали, как всё это соотносится со смыслом вербальной фразы "Kyrie eleison...", то бишь, "Господи, помилуй...", тогда был бы анализ ближе к теме "музыкальная гносеология".

Я тут уже говорил о различной реализации семантической компоненты в координатах речи и в музыкальных координатах. Фокус в том, что если мы поизносим «Kyrie eleison», то здесь действительно работает «то бишь» по отношению к «Господи, помилуй». Но если мы хотим оперировать единицей «Kyrie eleison» как элементом музыкального произведения, если нас интересует именно музыкальная семантика, подразумевающая референцию к сугубо звуковым объектам, то мы говорим, что налицо единица вокальной оркестровки, что с помощью «Kyrie eleison» достигается определённая последовательность позиций артикуляционного аппарата, которая совершено не совпадает с последовательностью, задаваемой при помощи «Господи, помилуй» и что это задавание в конечном счёте и будет музыкальным смыслом вербальной фразы «Kyrie eleison».

а потом я чистосердечно описываю процесс сочинения

Дорогой duchka, боюсь, это ничего не изменит в структурном содержании Вашего сочинения .

[Михаил Навин]

По-вашему, все-таки выходит, что музыка есть либо техническое преспособление, либо абстрактный механизм, понять который может только человек с музыкальным образованием.

А народные песни - вообще не музыка.

Вы путаете аспект технический и аспект восприятия. Вас, подобно инженеру интересуют лишь углы и цифры, но не сама конструкция, которую ему нужно построить. Если вы строите мост, то его смыслом будут не внутренние крепления, не чертежи и не строительные работы, но сам мост и то, что люди будут ходить по нему.
Музыка тоже есть своего рода мост - мост между человеком и чувствами, так смыслом музыки будет получение человеком чувств и ничего другого.
Иначе опять же получается, что народные песни - не музыка.
Кстати, Палестрину никогда не слышал приведиет пример попроще.