Искусство Григория Соколова

[vlad1941]

Пётр, думаю, то, что я сейчас пишу по этому поводу, будет для Вас неожиданным. И действительно поучительным.

И всех-то вы поучаете! Не перетрудились! И не надоело?. А вы уверены что ваши псевдомудрые поучения кому-нибудь нужны?

[Baba Lada]

А вот это уже интересно! Ортодокс же уверяет, что был у Соколова за кулисами и учил его уму-разуму. Что же, он Култышева там не заметил? Так все-таки - был ли мальчикОртодокс в артистической?..

Как Вы не понимаете! Ортодокс так торопился спасти Соколова, что света белого не видел, не то что Култышева!

[Nataly]

Из архивов Форума. Специально для новичков.

Интервью с Григорем Липмановичем Соколовым.

Один из самых выдающихся музыкантов современности пианист Григорий Соколов родился 18 апреля 1950 года в Ленинграде. Там же окончил среднюю специальную музыкальную школу по классу Лии Зелихман.
В 1973 году окончил Ленинградскую консерваторию по классу Моисея Хальфина. Свой первый сольный концерт он дал в 12 лет.
А в 1966 году, еще только закончивши 9-й класс, он стал победителем III Международного конкурса им. П. И. Чайковского – самым молодым золотым лауреатом в его истории. Ему тогда было всего лишь 16 лет – еле-еле перешел рубеж минимального возраста для Конкурса им. П.И. Чайковского.


Пианист Григорий Соколов.
Тихо, без эскапад и внешней ажитации, Григорий Соколов выдвинулся в число лучших пианистов мира. Многие считают его сегодня пианистом №1 в мировой пианистической табели о рангах. У него нет проблем с количеством выступлений – он сам выбирает, чье приглашение приехать с концертом он примет. Предложений всегда больше, чем его возможностей. Москва в число городов, где бы Соколов хотел выступить, не входит. В Лондон, после того как там ввели дактилоскопию для получения визы, Соколов ездить теперь также отказывается.
Он играет в лучших и самых престижных залах Парижа, Вены, Берлина Мюнхена, Зальцбурга, Рима, Мадрида. Практически он гастролирует только по Европе. Не ездит в Америку и в Азию. Сейчас выступает только с сольными программами. В течение сезона играет одну и ту же программу.
Игра Григория Соколова отличается особой сосредоточенностью и погружением в стихию музыки. Он, как демиург, творит ее. Манера его игры на рояле характеризуется отсутствием внешних эффектов и поражает техническим совершенством. Его пианизм великолепен и неподражаем. Он полностью подчиняет зал своей исполнительской воле и завораживает его.
В свое время, когда он играл с оркестрами, Соколов выступал с Концертгебау, Гевандхаузом, лондонским оркестром «Филармония», Нью-Йоркским филармоническим оркестром и др. Последние годы практически не записывается в студиях, предпочитая живую запись с концертов. Длительное время преподавал в Ленинградской консерватории. Сейчас педагогикой не занимается.
Это интервью имеет как минимум двухлетнюю историю. В апреле 2011 года я как обычно приехал на концерт Григория Соколова в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии им. Д. Д. Шостаковича. В тот год концерт прошел 23 апреля. По окончании концерта по традиции зашел в артистическую. Там, как всегда, была тьма народа, большинство из которых жаждали получить автограф у великого музыканта.
Я дождался, когда все разошлись и подошел к Григорию Липмановичу. Поздравил с превосходным концертом, и от всего сердца поблагодарил его. Мы побеседовали минут 15 и я спросил не даст ли он мне интервью. Соколов ответил, что он мог бы, но если бы я обратился к нему до концерта. А теперь у него нет времени. Но обещал, что если через год я приеду хотя бы за день до концерта, то он побеседует со мной под диктофон.
В этом году я приехал в Петербург за два дня до концерта, назначенного на 11 апреля, пришел к 15 часам на репетицию в Большой зал филармонии. Григорий Липманович радушно встретил меня, разрешил сидеть на репетиции и подтвердил, что интервью он мне даст на следующий день, и свое обещание исполнил. Хотя это интервью длилось 50 с лишним минут, что само по себе невероятно для Соколова, но все равно задать все интересующие меня вопросы не успел, и Соколов согласился продолжить нашу беседу при первом удобном случае.
Не исключено, что Григорий Соколов в этом году осенью даст еще один концерт в Петербурге в связи со 150-летием Петербургской консерватории в одном из её залов. Если смогу, то опять приеду за пару дней до концерта и попытаюсь продолжить нашу беседу.
Владимир Ойвин: За много лет, что мне не удавалось взять у Вас интервью, накопилось много вопросов. Ну, сколько успеем!
Слушая Ваши концерты, у меня порой возникает ощущение, будто бы Вы играете одинаково, независимо от того, сколько человек в зале — один или тысяча. С одной стороны, Вы как бы никак не зависите от зала. А с другой стороны — вы не любите студийные записи и предпочитаете им записи живые. Как это сочетается?
Григорий Соколов: Это очень просто. Потому что самая большая пропасть – это пропасть между микрофоном и человеком, а между одним человеком и тысячей людей уже такой пропасти нет. Для одного человека я уже играю, как для публики – значит, у меня есть публика.
Сказать, что я от этого совсем не завишу, тоже нельзя, потому что если в зале сидит один человек или тысяча – от этого принципиально меняется акустика. Я очень завишу от того, какая акустика. Акустика может быть нейтральная, когда в и пустом, и в полном зале звучание одинаковое. Но это бывает редко. Чаще всего акустика меняется и в некоторых случаях меняется драматическим образом.
Акустика зала, заполненного публикой, может оказаться неузнаваемой, и в таких случаях репетиция просто бесполезна, потому что вы не знаете зал, вы не знаете, как это будет звучать при полном зале. Меняется не только характер акустики. Часто бывает, что это изменение происходит в пользу самого зала, то есть на эстраде звучит хуже, чем в зале. Это тоже не самый лучший вариант. Идеальный вариант — это когда на эстраде звучит так же, как и в зале.
Владимир Ойвин: Ну, это чисто акустически. Я имел в виду другое.

Григорий Соколов: Я – исполнитель. Либо я играю для себя, даже если я не учу произведение, а просто играю для себя. Другое дело, когда я обращаюсь к кому-то.
Владимир Ойвин: Иногда возникает ощущение, что Вы играете, в каком-то смысле, за стеклом, играете так, как Вы в данный момент чувствуете, и Вам неважно, как это воспринимается залом. Это так?

Григорий Соколов: Это естественно, потому что в нашей системе взаимоотношений совершенно ясно, что я в любом случае лидер, а зал – ведомый. Если бы это было наоборот, то мы бы просто поменялись местами. Естественно, зал приходит послушать интерпретацию произведения. Значит, я обращаюсь к ним и должен их вести за собой. Поэтому, если приходит человек, который не имеет внутренней подготовки, случайный человек, он не пойдёт со мной. Надо говорить не про меня, а вообще про исполнителей. Это общий закон для любого исполнителя. Если исполнитель не может вести за собой по какой-то причине, но это в любом случае не будет влиять на его интерпретацию.
Владимир Ойвин: Вы чувствуете отдачу зала? Бывали случаи, когда отдача зала Вас не удовлетворяла?

Григорий Соколов: Да, чувствую. Это может происходить во время концерта во многих случаях. Может что-то помешать, например, бывают какие-то случайности.
Владимир Ойвин: Я имею в виду не случайности, а подход публики?

Григорий Соколов: Я могу только иногда предполагать. Например, я могу предполагать это по характеру кашля в зале. Бывает очень неприятный и очень неуместный кашель, но я знаю, что он происходит по очень понятной и естественной причине, когда человек затаил дыхание, он пытается слушать и как раз на piano может закашляться.
Мы употребляем слово «публика». Но какая это бывает смесь всего! Публика бывает разная. Бывает высокопрофессиональная публика, бывают люди просто любящие музыку. Это люди, готовые к внутренней работе, которая требуется от них. Они же пришли работать. Они не знают этого, но многие пришли работать. Ведь сидеть в зале – это внутренняя работа, а бывает, что люди к ней не готовы или просто не способны. Есть люди, которые пришли сюда в первый раз и вообще не знают, что здесь происходит. Эта смесь и является публикой.
Когда говорят про публику, у меня есть совершенно готовый ответ. Если я сыграю, а у меня такие случаи были, несколько концертов в одном и том же городе, в том же зале, с одинаковой программой – публика будет каждый раз разная.
Владимир Ойвин: Вы играете по всему миру. Ну, если не по всему миру, то по всей Европе – точно. Где, по Вашему мнению, наиболее интересная публика?

Григорий Соколов: Так вопрос ставить нельзя. Публика всегда разная. Естественно, существуют города, в которых есть такая предрасположенность, в которых была подготовленная публика. Это, конечно же, крупные культурные центры или, как это бывает в США, города, где находятся хорошие музыкальные учебные заведения. Но может быть и маленький город, живущий ожиданиями таких концертом, которых не так много. Это событие для всего города.
Владимир Ойвин: Но, тем не менее, есть ли у публики какие-то национальные особенности? Как слушают немцы и как слушают англичане?

Григорий Соколов: Нет. Немцев очень много и они все слушают по-разному. Англичан тоже очень много и они тоже слушают по-разному, русских тоже много. Могу только сказать, что бывают такие моменты, когда как-то изменяется интерес к каким-то видам искусства, но на это нужно смотреть более глубоко и на некоторой временной дистанции. Некоторое время назад во Франции был больший интерес к литературе, а сейчас большой интерес к музыке.
Владимир Ойвин: У меня такое ощущение, что сейчас, по крайней мере, в Москве, происходит некий ренессанс интереса к классической музыке. Московские залы заполнены битком, некоторые абонементы продаются в первый день. Радует, что в зале много молодых. Причем не только студентов музыкальных учебных заведений, но и просто любящей классику молодёжи. Хотя еще недавно был провал. Вы согласны?

Григорий Соколов: Я не могу сказать, что интерес куда-то исчезал. В Санкт-Петербурге провала интереса к музыке нет и не было, такого я сказать не могу. Может быть в Москве, хотя вряд ли.
Владимир Ойвин: В Москве был очевидный провал такого интереса.

Григорий Соколов: Существует мнение, что Москва театрально-центричный город. Кто ничего не понимает в искусстве – идет в театр. А Петербург всегда был музыкально-центричный город. Тут кто ничего не понимает – идёт в концерт.
Владимир Ойвин: Последние годы Вы играете только сольные программы. Почему Вы отказались от игры с оркестрами? Вы почти, если не полностью, отказываетесь от участия в камерных ансамблях. Это же очень большой пласт музыкальной культуры и может быть очень интересен для такого музыканта, как Вы.

Григорий Соколов: Вы знаете, то, что это замечательная музыка – и камерная, и та, что исполняется с оркестром, безусловно. Но это не является чем-то особенным. Это такая же изумительная музыка. Если я не сыграл какой-то концерт с оркестром, это не значит, что я это могу чем-то восполнить, заменить. Но если я не сыграл что-то из сольного репертуара, я никогда не заменю это ничем другим. Все равно это будет не сыграно и пустота останется пустотой. Сольной музыки для нашего инструмента написано столько, что человек за всю жизнь не сыграет даже маленькой части написанного.
Почему я сейчас не играю с оркестром? Это довольно просто, хотя надо попытаться объяснить. Во-первых, я всегда любил, чтоб всё зависело только от меня. Во-вторых, как бы парадоксально это ни звучало, очень трудно, хотя и можно, найти дирижёра, который действительно любит музыку и чувствует её. В последние годы, когда я играл с оркестрами, то играл исключительно с дирижёрами, которые любят музыку.
Аккомпанемент – тоже музыка, и ей дóлжно оказывать такое же внимание, как и симфонии. Естественно, при выборе такого человека для совместной игры, уже уменьшается проблема оркестра с их профсоюзами…(я не говорю, что профсоюзы не нужны. Независимые профсоюзы нужны – это безусловно) В нашем искусстве мы всё называем «играть» на многих, кстати, языках. Но в искусстве можно ещё и работать. Например, работать в консерватории – это уже работа. В оркестре работают, но часто это становится просто службой. Вот служба в искусстве – это катастрофа!
Достаточно вспомнить случай, передаваемый из уст в уста, когда была репетиция новой симфонии, недавно написанной, и вышло время репетиции. Встает инспектор оркестра и говорит, что пора заканчивать репетицию. А там осталось сыграть страничку. Дирижер говорит: «Я всё понимаю, но вам не интересно чем закончится пьеса?» Отвечают: «Нет».
Кроме того, есть субъективные вещи. Гораздо интереснее, когда вы имеете большое поле – два часа музыки. Это гораздо интереснее, чем выходить с тридцатиминутной пьесой. Вообще, чем короче выступление, тем оно менее приятно. Хочется, чтобы всё зависело от вас одного. Недостатка в репертуаре у нас нет. Если человеку суждено сыграть n-ое количество, он не может сыграть что-то больше. И не сыгранное сольно так и останется несыгранным.
Владимир Ойвин: Вы сказали о необъятности репертуара, но при этом в течение сезона исполняете одну и ту же программу. Как Вы прокомментируете это противоречие? Ведь таким образом Вы довольно резко сокращаете число произведений, которые могли бы сыграть?

Григорий Соколов: Все дело в том, что человек может выучить и сыграть дома больше, чем он играет на сцене. Он может что-то разучивать для себя, но это не называется сыграть. Более того, один раз сыграть публично – это тоже не называется сыграть. Самый интересный этап работы над пьесой начинается после первого исполнения. Это же не так, что сыграл и каждый раз я механически вынимаю и показываю это публике. Каждое исполнение уникально, каждый раз всё меняется, и порой весьма серьёзно.
Например, если речь идёт о Сонате Роберта Шумана в пяти частях, то порядок вариаций у меня менялся в зависимости от многих факторов. Некоторые вариации, которые сначала не вошли в текст – я их стал играть с середины сезона. Изменения есть всё время, хотя бы потому, что меняюсь я сам. И этот процесс безумно интересен.
Я с большой грустью расстаюсь с какой-то сыгранной пьесой. Мне интересно не сыграть как можно больше, а мне важно, чтобы пьеса прошла весь этот путь. Естественно, этот путь ограничен, хотя люди, которые слышали несколько моих концертов в разные периоды с каким-то интервалом, они чувствуют, что это звучит по-разному. Многие даже говорили о том, чтобы выпустить диск, где одна и та же программа представлена в разных залах в разные периоды времени. И я их понимаю.
Но есть какие-то формальные ограничения ввиду того, о чём мы с вами сегодня говорили, – непонятной смеси публики и массовости. Я не могу объявить на следующий год ту же самую программу в городе, где я её уже играл. Например, в Мюнхене или Санкт-Петербурге.
Владимир Ойвин: В Санкт-Петербурге Вы в 2010 году играли в Большом и Малом залах филармонии одинаковую программу с интервалом в один день. Так я могу сказать, что это были два разных концерта.

Григорий Соколов: Но условия этих залов просто экстремально разные, потому что акустика Большого и Малого залов это что-то невероятно, диаметрально противоположное. Плюс разный инструмент, но даже концерт на одном и том же рояле в одном зале будет всё равно другой. Никогда не бывает, чтобы один и тот же рояль звучал одинаково в разные дни.
У меня был случай: было три дня и три концерта. Рояль возили за мной. На улице никаких катастрофических катаклизмов не происходило. Перед первым концертом я сказал настройщику свои пожелания, указал, что нужно переделать. Второй концерт – всё, что я хочу, рояль делал просто с удовольствием. Мне не нужно было его заставлять – мы же играем вдвоём, а лучше сказать, втроём: я, рояль и настройщик. Всё получалось. Когда я сел за рояль перед третьим концертом, я просто не мог его узнать. Всё другое, а что повлияло – неизвестно. Может повлиять всё, что угодно.
Рояль большой, но при этом он хрупкий и чувствительный. Он очень чутко реагирует на мельчайшие изменения температуры, влажности. Недаром у звукорежиссеров существует такое понятие, как «уставший зал». Это зал, в котором запись происходит после концерта. А у нас в Санкт-Петербурге студийно писали только после концерта. В зале в ходе концерта растёт влажность и после концерта там всё звучит невесть как. Даже к концу концерта этот фактор оказывает влияние, особенно в тех залах, в которых нет кондиционера. А в тех, где они есть, то шумят обычно так, что их приходится отключать. Случаи, когда машина работает тихо, очень редки. Оказывает влияние всё! Может произойти что угодно!
Владимир Ойвин: У Вас особая философия инструмента как такового? Выбора инструмента, его настройки.

Григорий Соколов: У меня самая обычная философия: я знаю, что мы играем вместе, что я был бы счастлив, если мне не надо заставлять рояль делать то, что я хочу, а он бы это делал охотно. Мы должны друг друга понять. Когда учат, есть образные приёмы для учеников. Один из них: никогда не бей рояль – он никогда хорошо не ответит. Естественно! Это ни к чему не приводит. Это и звука не даст.
Владимир Ойвин: Не делать из рояля ударный инструмент…

Григорий Соколов: Иногда нужно, чтобы он был ударным. И композиторы иногда используют его как ударный инструмент. Это не значит бить по роялю. Может быть даже удар кулаком, но который он поймет и ответит. Его надо чувствовать. Кроме того, это дело третьего в нашей группе – настройщика, чтобы рояль был отрегулирован и был в порядке. У меня самое естественное и простое отношение к роялю.
Владимир Ойвин: Я не могу забыть, как в последний Ваш приезд в Москву в 1998 году мы после концерта полтора часа стоя проговорили о роялях. Вы рассказывали, как были на складе фирмы Steinway в Гамбурге и опробовали рояли. Я не сталкивался ни с кем, кроме Вас, кто столько времени уделил рассказу о выборе рояля.

Григорий Соколов: А как же иначе?! Сколько десятилетий я играю на этом инструменте! Я никогда не поверю, что кому-то может быть всё равно на чём играть.
Владимир Ойвин: Не всё равно, но не настолько заинтересованно, как рассказывали Вы.

Григорий Соколов: Может быть, я вообще в силу своего темперамента заинтересованно рассказываю не только об этом. Но с роялем много десятилетий мы вместе.
Владимир Ойвин: Сейчас Вы практически не исполняете современной музыки. Почему?

Григорий Соколов: Я исполняю только современную музыку. Вот Рамо – современнейшая музыка! Музыка не имеет ни географии, ни времени. Музыка может быть сегодня написана, но она погибла, и всё! Вот это старинная музыка. Посмотрите, я не знаю, сколько завтра будет народу на концерте. Сколько бы ни было, но это современные люди пойдут послушать современного человека, играющего музыку, которая жива. Эта музыка восхищает, она заставляет понять, что музыка не имеет времени.
Владимир Ойвин: Что Вы находите именно в музыке Рамо, Куперена? Она считалась музыкой куртуазной.

Григорий Соколов: Никогда! Ничего особенного не нахожу в ней, что бы отличало от моего отношения к Баху или Брамсу. Это гениальная музыка и больше сказать нечего! Многое зависит от исполнителя. Нет никаких следов, что эта музыка игралась при дворе. Она бы просто погибла при этом дворе. А сколько людей, которые имели даже титул, при дворе которых музыка сочинялась, но которые сами тоже сочиняли музыку. И она, может и не на том уровне, но осталась! Такие тоже были.
Не имеет значения, где она игралась. От того, что сейчас она играется в залах, она стала массовой? Каждый будет воспринимать её по-своему. Есть факт. И больше сказать нечего. И если современный человек играет для современных людей, значит эта музыка современна.
Владимир Ойвин: Я имею в виду композиторов, которые пишут сейчас или в относительно недавнем времени.

Григорий Соколов: Сочинений композиторов, пишущих сейчас, в моём репертуаре нет.
Владимир Ойвин: Ну, допустим, Шнитке?

Григорий Соколов: Но он же не сейчас пишет!
Владимир Ойвин: Я имею в виду не только непосредственно сейчас, но и относительно недавно.

Григорий Соколов: Что в вашем понимании означает формулировка «относительно недавно»?
Владимир Ойвин: Последние 30-40 лет.

Григорий Соколов: Хорошая музыка всегда современна! Бывает музыка, которая написана не 30-40 лет назад, но по-прежнему воспринимается при такой классификации, «в больших кавычках» с моей стороны, как современная. Например, Шёнберг. Хотя она написана почти сто лет назад, но часто ее классифицируют как современную. Я его очень люблю, и много играл Шёнберга.
Года три или четыре назад я после долгого перерыва играл второе отделение из произведений Скрябина. И я не мог понять, как же я мог так долго не играть Скрябина! Но всё сыграть невозможно. Скоро у меня, наверное, будет такое же отношение к Шуберту. Как я могу так давно не играть Шуберта?
Невозможно всё вместить в одну программу. Даже если бы я этого захотел, я сделал бы очень плохой шаг. Если бы я из всего этого расстояния миров попытался бы кусочками представить много – было бы только хуже. А в некоторых случаях, когда я могу себе представить, что музыка в чём то для людей новая, хочется представить этот мир в разных ипостасях.
Владимир Ойвин: Если не секрет, каковы Ваши планы?

Григорий Соколов: Это даже не секрет, а большое мучение. Для меня начинается мучение, когда я думаю о новой программе. Но это мучение не сейчас. Сейчас у меня никаких мыслей о новой программе нет. Мучение начинается, когда я должен что-то быстро решить. Это мучительно для всех: для импресарио, которые печатают программы, но как-то привыкли. На Западе всегда написано: программа будет объявлена дополнительно.
Эта программа сложилась к началу января, а в конце января я уже её впервые играл. Как это происходит – не знаю. Но я играю только то, что люблю, но этого мало. Я играю то, что в данный момент очень хочу сыграть. К чему у меня появляется острое желание. Кроме того, это как-то должно составить программу. Это не должны быть пьесы, которые не имеют для меня какой-то внутренней логики развития. Хотя логика совсем не такая сложная штука. Это не обязательно все плавно и бесконфликтно. Могут быть даже какие-то катастрофические изменения. Но программа должна быть построена.
Плюс вы должны учесть, что сейчас идет активная фаза – работа над пьесами. Самая интересная. И только тогда, когда я оказываюсь в том положении, когда это не занимает всё моё внимание, я начинаю думать о том, что ещё хочу сейчас сыграть? И всегда хочется, чтобы программа включала в себя никогда не играные вещи. Кое-что повторяю после многолетнего перерыва. Масса таких условий и делает этот процесс для меня мучительным. А самое главное, что потом у меня нет времени.
Владимир Ойвин: Вы сказали о логике программы. Могли бы вы как-то вербально изложить логику программы?

Григорий Соколов: Понятия не имею. Более того, до первого исполнения программы я не могу сказать, что не сделал какой-то ошибки в её построении. Останется ли потом эта программа – или с этой ошибкой я должен буду бороться. Это логика, которую нельзя выразить. Это логика внутренняя. Это может быть логика, во-первых, в тональности.
Всегда надо думать, чтобы не было диссонанса между двумя соседними пьесами, если только он не был задуман специально. В программе прошлого года катастрофический диссонанс между фа мажором Итальянского концерта и си минором Французской увертюры был мной специально задуман. Получился тритон, а это вообще катастрофа для Баха. Короткий Итальянский концерт (примерно 12 мин – В.О), огромная Французская сюита (увертюра) (примерно 38 мин – В.О.).
Совершенно разные принципы построения пьесы. Одна только увертюра во Французской сюите идет столько же, сколько весь Итальянский концерт. Т. е. маленькая пьеса, огромная пьеса – совершенно иное построение, принятое во французских сюитах. Здесь своё оркестровое мышление. И оркестровое итальянское мышление – Concerto grosso. Случайно такое не должно получаться.
Бывают секундные очень неприятные сдвиги. Я это слышу, и услышит очень подготовленная часть публики. Неподготовленная почувствует, что это случайно. А это не должно быть случайным. И таких вещей масса. Как программа складывается – не знаю.
Владимир Ойвин: Вы много играете клавесинной музыки на рояле. Объясните Вашу философию. Я слышу, что Вы не пытаетесь имитировать на рояле клавесин.

Григорий Соколов: Объясняю. Если человек хочет играть на рояле, чтобы это звучало как на клавесине, он должен играть на клавесине. То же самое с роялем. А если человек играет на рояле и при этом не понимает, что это было написано для другого инструмента, с другим восприятием, другим способом звукоизвлечения, с другими возможностями, которых нет у рояля и с отсутствием тех средств выразительности, которые есть у рояля – это тоже не путь.
Но я вам могу сказать, что когда фундаменталисты спрашивают: «Можно ли играть Баха на рояле? Ведь он писал для клавесина?»…Тогда всё было написано для клавесина. У него есть несколько пьес для только что появившегося фортепиано, которое ему не понравилось, Бетховен писал для другого рояля, чем сейчас, Шопен тоже писал для другого рояля. Рояль постоянно меняется, и по некоторым техническим конструктивным параметрам удаляется от того времени. Глубина клавиши, вес, растяжение… Есть доказательства!
Бывает, что пьеса неисполнима даже для пианиста с очень большой рукой той аппликатурой, которую написал Бетховен. Это невозможно потому, что другое растяжение. Намного! Видно, что даже человеку с очень большой рукой невозможно сыграть – у рояля клавиши шире. На клавесинах клавиши намного уже и растяжение поэтому намного меньше. Глубина разная, дуги разные, всё другое.
Во времена Шопен глубина клавиши был 7,4 мм, до последнего времени – 9,85. Сейчас зашкаливает за 10 мм. Предлагали и 11 мм. Все меняется! Тот рояль, который мы имеем, как инструмент имеет возраст лет 70-80…Даже протриговская клавиатура была уже. Которая была до Второй мировой войны.
И возьмите Баха, который совершенно спокойно не написал ни одного концерта для клавира, а переделал всё со скрипичных концертов. А что может быть более далёкого, чем скрипка, которая имеет совершенно другие выразительные возможности, и не имеет изобразительных возможностей клавесина? Бах совершенно спокойно все скрипичные концерты переделывает для клавира и приносит их ко двору.
А какова универсальность мышления? Для чего написано «Искусство фуги»? Не указано. И может исполняться каким угодно способом. Повторю. Если хочешь воссоздать только то, что есть на клавесине – играй на клавесине. Если играешь на рояле и забыл, не знаешь, не понимаешь, что это совсем другой инструмент, – это плохо.
Но ведь в то же время все забывают ещё многие вещи. Например, клавесин был очень распространённым инструментом. Двухмануальных и педальных было очень мало. Двухмануальный – это всегда оговаривалось в заказе. Это был инструмент для большого помещения, для салона. А дома любили играть на клавикорде. А ведь клавикорд — инструмент нажимного действия. У него прямой контакт с исполнителем. Вы можете делать вибрато, как на скрипке. Это был излюбленный инструмент для домашнего музицирования. На клавикордах игралась та же музыка, что и на клавесине.
Владимир Ойвин: Сейчас та же ситуация сложилась между клавесином и роялем. Сегодня то помещение, которое считалось большим, для рояля считается маленьким. Вряд дли клавесин может озвучить современный огромный концертный зал?

Григорий Соколов: Вы знаете, какая-то странная вещь происходит! Теоретически я всегда так думал. Но практически это не так. Клавесин, причем старинный, может звучать в очень больших залах. Но в залах с хорошей акустикой. Я не присутствовал на одном концерте, но спрашивал у своего импресарио, как же это было в театре La Fenice в Венеции? Там изумительная акустика! Огромнейший зал и изумительная акустика! Это оперный театр, но не сухой. Там и после восстановления живая акустика. И клавесин там звучит изумительно!
Владимир Ойвин: Как вы относитесь к сегодняшнему тотальному увлечению аутентикой?

Григорий Соколов: Смотря что под этим имеется в виду. Мы с вами возвращаемся к вопросу о современной музыке. Если они думают, что можно воссоздать то, что было в то время, это уже обречено на провал. Так называемое музейное исполнение обречено на провал по одной простой причине: будет играть современный человек для современных людей. Восприятие всегда современно. Это первое.
Второе. Если пытаются сделать реплику, построить инструмент именно таким, каким он был тогда сконструирован, это можно попробовать. Это как раз очень интересная попытка, но сказать с уверенностью, что это будет так, как звучало тогда, нельзя. Другие материалы, другой способ изготовления. Ведь пытаются копировать Страдивари – не получается! Была гипотеза, что сейчас слишком чисто делают. Лак тоже не был такой чистый. Это не было так стерильно. Факт остается фактом – построить точную копию невозможно. Тайна так и не раскрыта.
Более того – наш инструмент в какой-то мере серийный, хотя много ручной работы. Пример: стоят два рояля одной фирмы – братья-бизнецы, но они принципиально разные. Создать два одинаковых инструмента невозможно ни при каких условиях. Двух одинаковых инструментов нет. Вы не сможете даже его даже точно отремонтировать. Вот роялю сто лет и его привозят на родную фабрику – привозят с фабрики. И что? На нём можно играть как на современном? Нет. Почему? Может, это материальная сторона. Можно сделать всё, но это уже будет стоимость нового рояля. Но новый рояль таким не будет.
Нет двух одинаковых Стейнвеев. Даже в серийном производстве. Реплика даст нам какое-то представление и это будет замечательно. И интересно прослушать ту же пьесу на клавесине. Почему же нет? Хотя клавесин для нас — это инструмент нашей культуры, обыденный. Но есть инструменты более далёких времен. Надо было бы попробовать восстановить, реконструировать. Но что это будет звучать как тогда? Никогда! Более того, сказать, что это так, как хотел автор – это, вообще, ерунда.
Владимир Ойвин: Вы всё ещё остаётесь патриотом Steinway? Какой рояль Вы сегодня считаете самым лучшим? Steinway?

Григорий Соколов: Вы знаете, отвлекаясь от того, что есть привычка к какому-то инструменту, всё-таки если мы говорим о концертных роялях (в их маркировке это D), то всё же Steinway. Причём по многим параметрам. Это не значит, что они все изумительные. Безусловно, рояль Steinway тоже надо тщательно выбирать, и это не только дело вкуса. Там ведь не всё машинное – в нём много ручного труда. Много факторов вступают в силу. Могут быть удачи, или неудачи. Я совсем не собираюсь идеализировать Steinway. Но для меня хороший Steinway это что-то очень родное!
Владимир Ойвин: Есть мнение, что Steinway, изготовленный в Гамбурге и в Америке – это разные инструменты. Это так?

Григорий Соколов: Это не мнение – это факт. Инструменты совершенно разные. Я, просто посмотрев на рояль, смогу вам сказать, в Гамбурге он сделан или в Америке. Кроме очень старых инструментов, в отношении которых могут быть сомнения – где он сделан. Внешне отличаются, внутренне отличаются, по механике отличаются.
Владимир Ойвин: Вы предпочитаете гамбургские?

Григорий Соколов: Безусловно! Гамбургский Steinway во всей Европе, в Южной Америке, в Австралии, в Африке, всюду считается лучшим. Американский – это США и часть Канады. Некоторые американцы могут предпочитать свой, но в силу привычки.
Владимир Ойвин: Чем же конкретно отличаются гамбурский и американский Stainway?

Григорий Соколов: У американского Steinway всё другое. Колёса без тормозов – маленькие и резиновые. Он будет ходить от любого прикосновения педали, причём они не хотят это менять – это традиция. Настройщик накручивает трос вокруг колеса, тогда он более стабилен. Совершенно другая механика.
Владимир Ойвин: Говорят, что звук у них более «стеклянный».

Григорий Соколов: Но звук зависит только от исполнителя. Рояль играет так, как играем мы. А не мы играем, как он. Вы можете прийти на концерт и услышать другой рояль. Рояль играет, как мы того хотим. Об этом мы всё время говорим с настройщиком. Что мы хотим делать, рояль должен делать охотно.
Естественно, рояль может родиться таким, что он этого сделать не в состоянии. Но всё же звук зависит только от нас. Скорее это ощущение под пальцами. Репетиции, детали другие. У нас пытались сделать смешанные рояли в Гамбурге. Часть американская, часть немецкая, Это не очень получилось.
Владимир Ойвин: А кроме Steinway, какие хорошие рояли Вы могли бы назвать? Вот относительно недавно появились рояли фирмы Фациоли. Что Вы скажете о них?

Григорий Соколов: Это не такая уж новая фирма. Я играл на Фациоли два концерта. Лет 30 тому назад. В том зале, который был близко к фабрике. Это был очень плохой зал. В нём хорошо звучать не будет никакой рояль. Очень непривычен под руками. По звучанию в каком-то диапазоне приятен, а в целом не очень.
Извините, но мне надо продолжать репетицию. Оставим другие вопросы на будущее.

[Янс]

Уважаемая Nataly,
Спасибо за интервью, было интересно почитать.

[Aprile]

Во времена Шопен глубина клавиши был 7,4 мм, до последнего времени – 9,85. Сейчас зашкаливает за 10 мм. Предлагали и 11 мм. Все меняется! Тот рояль, который мы имеем, как инструмент имеет возраст лет 70-80…Даже протриговская клавиатура была уже. Которая была до Второй мировой войны.

А что такое "протриговская клавиатура"?

[Stam]

А что такое "протриговская клавиатура"?

Видимо автор статьи плохо расслышал. Скорее всего речь идет о клавишах из слоновой кости, которые изготавливала фирма Pratt-Read. Если так, то нужно было написать "праттридовская клавиатура".

[andreyviola]

Натали, спасибо, перечитал с прежним интересом. Известно ли что-то о Соколове за пределами музыки, - увлечения, публикации, семья? Интересно было бы почитать что-то биографическое.

[Alexander Москва]

Известно ли что-то о Соколове за пределами музыки, - увлечения, публикации, семья? Интересно было бы почитать что-то биографическое.

Кое-что известно.
Соколов давно женат. Вторая половина гораздо старше него, лет на 17-18, в свое время имела отношение к музыке: по образованию флейтистка, долгое время работала, кажется, в отделе звукозаписи питерской консерватории. Общих детей у них нет.
Супруга постоянно сопровождала Г.Л. в поездках, но в нынешний приезд пианиста в Питер ее не видели.
Долгое время чета жила в Германии, а затем сменила место жительства. По слухам, сейчас они или в Париже, или где-то в Италии.

Из открытых источников. Соколов говорит на 7 языках, в совершенстве знает английский и немецкий. Вот одна давняя история. Знакомая Г.Л., профессиональный переводчик, как-то раз "споткнулась" на каком-то немецком словосочетании. Словари и коллеги оказались бессильны, и дама решила позвонить Соколову. Г.Л. не просто помог, но дал подробную консультацию.
В молодости Соколов баловался бадминтоном, просто любил играть на природе. Видевшие сие зрелище поражались ловкости, при его то комплекции. Видимо, человек отлично координирован.

Увлечения маэстро порой невероятны. Он прекрасно разбирается в самолетах, и более того - в авиационных двигателях! Я где-то читал, что однажды соседом Г.Л. в полете оказался профессиональный летчик. Всю дорогу они беседовали об авиации. Каково же было изумление пилота, когда в конце разговора выяснилось, что перед ним - музыкант.

И напоследок одна история, рассказанная мне питерской пианисткой.
По времени это вероятно восьмидесятые годы, не суть важно.
Закончился концерт. Соколов на заднем сидении авто, едут молча. Г.Л. выглядит уставшим и о чем-то думает. Сидящая в машине знакомая обратилась к Соколову со словами, что "концерт был необыкновенный, сегодня Вы просто гениально играли". Артист продолжал молчать, но вдруг тихо обронил: "может быть, сегодня со мной был Он" - и поднял указательный палец к верху.

[Demian Poor]

Григорий Соколов. Бетховенский «Хаммерклавир» 38 лет спустя

http://newsmuz.com/news/2013/grigoriy-sokolov-bethovenskiy-hammerklavir-38-let-spustya-28519

[Читатель]

Григорий Соколов. Бетховенский «Хаммерклавир» 38 лет спустя

http://newsmuz.com/news/2013/grigoriy-sokolov-bethovenskiy-hammerklavir-38-let-spustya-28519

Мне представляется, что эту статью Владимира Ойвина, как и предыдущую, нужно разместить здесь целиком.

Григорий Соколов. Бетховенский «Хаммерклавир» 38 лет спустя

Писать, что единственный в году клавирабенд Григория Соколова становится, как правило, главным событием концертного сезона его родного Петербурга, стало уже трюизмом.

Но он уже давно стал событием всероссийского масштаба. На этот концерт съезжается немало профессионалов – музыкантов, критиков и просто меломанов из Москвы и других городов. Вот и я последние лет двенадцать приезжаю специально на соколовский концерт из Москвы – и ни разу не пожалел: всегда эти концерты давали обильную пищу и сердцу, и уму. Каждый концерт высвечивал какую-то новую для меня грань и в исполняемых им (хорошо, казалось бы, известных) сочинениях, и в его собственной музыкальной личности.
Так случилось и в этот раз. Как и год назад, удалось два раза присутствовать на репетициях Григория Липмановича в Большом зале филармонии. А вот обещанного продолжения интервью не получилось, поскольку Соколов прилетел в Петербург на два дня позже запланированного, и репетиций было только две, причём одна – утром в день концерта. Кроме того, в этом году они были раза в два короче – по три часа. В первый день около получаса было потрачено на определение точки установки рояля на эстраде БЗФ, подбор стула с подкладками, которому Соколов отдает предпочтение перед фирменной банкеткой Steinway. После репетиции стул с подкладками будет унесён в подсобку, откуда его извлекут на следующей репетиции или уже перед самим концертом и установят перед роялем.

Ещё минут 15 ушло на обсуждение с настройщиком Евгением Артамоновым (ежегодно приезжающим для настройки рояля Соколову из Москвы) чисто профессиональных деталей.

Маэстро садится за рояль и сразу начинает играть. Всё похоже на его манеру начинать концерт: без какой-либо «раскачки». Ему не надо времени, чтобы сосредоточиться, – он уже внутренне собран.

Было очень интересно слышать, как при повторных исполнениях одной и той же пьесы одно исполнение заметно отличается от сыгранного, допустим, час назад. Ни тени штампа, ни одного заученного пассажа – всё живёт, дышит. Очень редко неудачно сыгранный пассаж повторяется – и у таких мастеров бывают технические сбои на репетициях.

Иногда игра прерывается, Соколов с фонариком залезает под крышку рояля и что-то рассматривает там. Позже это выльется в замечания для Евгения Артамонова, который будет колдовать над инструментом, скорее всего, поздно вечером, когда всё затихнет. Мастер не просто настраивает рояль: он регулирует механику, добиваясь равномерности звучания регистров. И так во все дни репетиций. Последнее свидание настройщика с роялем состоится за час до начала концерта, когда рояль уже установлен на заранее выбранную точку. Для Соколова, при его трепетном отношении к роялю, все эти действия являются очень важной составляющей репетиционного процесса.

В этом году концерт состоялся не в апреле, как обычно, а 30 июня. Он был перенесён из-за простуды Григория Липмановича.

Ажиотаж вокруг концертов Соколова давно уже очень велик, но в этот раз градус взнервлённости публики превосходил все привычные масштабы: толпа не раз почти опрокидывала ограждение контролёров.

В первом отделении исполнялись сочинения Шуберта: Четыре экспромта, ор. 90 и Три пьесы, D. 946. Во втором отделении – соната Бетховена № 29 («Хаммерклавир») си-бемоль мажор, ор. 106.

Включение в программу Шуберта было ожидаемым. Год назад в своем интервью Соколов в ответ на вопрос, как он составляет программы своих концертов, заметил, что настанет время, когда он удивится, что так долго не играл Шуберта. Это время настало: вероятно, Соколов уже тогда задумал исполнять Шуберта в ближайшей программе.

Упомянутый в интервью некий мораторий на исполнение Шуберта вылился теперь в совершено иное его прочтение, нежели раньше. Да и «Хаммерклавир» очень сильно отличался от известной записи 29-й сонаты Бетховена 1975 года молодого Соколова. Вся программа прошла под знаком бóльшей экспрессивности и ухода от привычной для Соколова очевидной классичности и уравновешенности. Он, как мне показалось, особенно в Шуберте, вполне сознательно нарушал привычное плавное и гладкое течение музыкальной фразы. Она начиналась в одном ключе или настроении, а завершалась в другом. Начиналась фраза с одной интонацией, а завершалась уже с её видоизменением. Возникала своеобразная раздвоенность музыкального образа. Это производило впечатление некоторой калейдоскопичности, обогащающей общий смысл, и если можно так сказать, прихотливости или дробности общего рисунка. У меня это вызвало ассоциации с полотнами Филонова.

Шуберт заворожил слушателей, переполнивших Большой зал филармонии, волшебством звуковой пластики. Тишина в зале стояла напряжённая, почти мёртвая.

Очень интересным было исполнение бетховенского «Хаммерклавира». Запись 1975 года исполнена в рамках тенденций того времени, в большинстве случаев сглаживающих некоторые ритмические особенности бетховенских сонат. В той записи пианист добился звукового единства. Но в нём оказались затушёванными ритмические особенности этого текста. Исполняя «Хаммерклавир» сейчас, Соколов позволил себе раскрыть некую, если можно так выразиться, «рваность» текста. Он уходит от звукового симфонического единства, и большее значение придаёт красочной инструментовке, где каждый тембр индивидуализируется. Особенно это заметно в первых двух частях сонаты. Он погрузил слушателя в творческий процесс композитора, в то, как он проживал процесс во время сочинения этой сонаты, в то, что слышал Бетховен своим внутренним слухом. Мне кажется, что если бы он не был глухим, и контролировал то, что он сочинял, внешним, физическим слухом, мы бы не получили многие сочинения, признанные шедеврами позднего Бетховена. Его внутренний слух оказался более радикальным, более модернистским для его времени. В частности, такая «рваность» присутствует и в форме, и в гармониях, и в ритмике Девятой симфонии. Мало кто из дирижёров позволяет себе это исполнить. Они стараются собрать единую форму там, где её нет. Мне известна единственная запись, в которой дирижёр этого сделать не стремился, – это запись Отто Клемперера с лондонским оркестром «Филармония». Соколов исполнял не столько буквально написанный текст, а как бы слышимый внутренним слухом самого Бетховена. Он больше выделял верхний и убирал нижний голос. Главенствовала мелодия, бас как бы затушёвывался, и более действенным становился средний регистр. Некоторые критики на форумах расценили это как проблемы у пианиста с левой рукой. На самом же деле такая интерпретация, раздвинув звуковую акустическую перспективу, выявила многомерность музыкального материала, сделав его более объёмным.

Великолепно прозвучало Adagio sostenuto, исполненное практически как романтическое произведение – в нём ярко, как никогда для меня ранее, прослушивался будущий Шопен. Это, собственно, и объективно там есть: в современном музыкознании считается, что это Adagio sostenuto уже можно назвать романтическим сочинением, и Соколов в медленной части подчеркнул его прихотливость. Строго играть это Adagio sostenuto бессмысленно. Здесь музыка должна литься как белькантовая. Оно не четырёхголосное, как Бетховен излагал медленные части во многих своих фортепианных сонатах– в Аппассионате например, или во Второй сонате, где доминирует квартетное мышление. В третьей части «Хаммерклавира» больше вокального мышления. Соколов на концерте 30 июня это и выявил. Хотя Шопен, как известно, Бетховена не любил, но, тем не менее, он из него вырос. Во второй части Третьего фортепианного концерта Бетховена заложен почти весь Шопен. Но, как оказывается, не только в ней. В фуге Соколов заострил внимание на агогическом аспекте. Здесь время стало играть более заметную роль, чем в других частях сонаты, появилась ритмическая заострённость.

Откуда она у взялась у Бетховена? Дело в том, что он учился у Кристиана Готлиба Нефе, который обучал его композиции по трактату Карла Филиппа Эммануила Баха «Опыт правильного способа игры на клавире», в котором автор очень большое значение придавал агогике. И сам Бетховен учил учеников по этому трактату. Сейчас агогике придаётся мало значения. У Баха она необходима (как без нее играть на клавесине!), а у Бетховена вроде бы лишняя. Долго считалось, что всё должно быть сыграно ритмически ровно. В течение последних десятилетий большинство исполнителей Бетховена выравнивали, превратили исполнение его отнюдь не размеренной музыки в езду по гладкому асфальту.

На самом деле это насильственное сглаживание совершенно неверно. И в фуге «Хаммерклавира» Соколов выявил это характерное слышание. На самом деле Бетховен здесь весьма заострённый. На репетиции я спросил Соколова об этой услышанной мною «рваности» музыкальной ткани – откуда она? Он ответил: «А так у Бетховена в нотах написано!»

Григорий Соколов всегда щедр на бисы, не отличавшиеся на этот раз разнообразием авторов. Первыми пятью бисами были блистательно сыгранные пьесы из сборника Жана Филиппа Рамо «Новая сюита для клавесина» соль мажор. Завершился клавирабенд традиционно тихой нотой – безупречно исполненным Интермеццо си-бемоль минор ор. 117 № 2 Иоганнеса Брамса, которое истаяло в тончайшем пианиссимо, погрузившим зал на несколько секунд в полную тишину, взорвавшуюся громовой долгой овацией.

Как всегда, после концерта к Соколову в фойе артистической выстроилась огромная очередь слушателей и собирателей автографов. В этой огромной толпе я успел разглядеть старейшего петербургского музыковеда Михаила Бялика, ныне живущего в Германии, певицу Нелли Ли, победителей конкурса им. П. И. Чайковского скрипача Сергея Стадлера и пианиста Мирослава Култышева.

Владимир ОЙВИН,
Новости музыки NEWSmuz.com (источник - здесь)