О "старинных" музыкальных инструментах

[deitch]

Мне кажется, Пётр, это - печальное недоразумение, что вы так всё понимаете.

Какие "гримасы маркетинга", если Штайер, скажем, говорит о том, что преподаёт современный рояль, а не пианофорте - просто потому, что нет достаточного количества учеников для обучения технике исполнения на "молоточковом ф-но". "Аутентика" и сегодня гораздо менее прибыльна и окупаема, чем "звёздная" классика. Огромная часть публики и посейчас ничего не знает о самом существовании аутентичных исполнений, и многие из тех, кто знают, воспринимают это (вот как Гаврилов ответил на мой вопрос об аутентике), что - да, мол, при свечах, в бархатных камзолах, еts.

Мы слушаем Моцарта на хаммерклавире вовсе не потому, что на этом инструменте играл Моцарт, а потому что это очень красиво и совершенно естественно. Потому что так мы видим Моцарта, и никто не мешает вам видеть его иначе. Ведь на то и аутентика, чтоб сделать исполнительское искусство разнообразнее и избежать канона, сложившегося в исполнительском искусстве к 60-м годам.

Аутентика, конечно, - современная манера восприятия. Это и есть "современная музыка" - в прямом смысле слова. Поэтому говорить о том, что во времена Мендельсона Баха воспринимали не так, как во времена самого Баха излишне. Ведь и современные исполнители отдают себе отчёт в том, что старинную манеру абсолютно воспроизвести невозможно, да и ненужно.

Т.е. мы не пытаемся услышать Моцарта так, как если бы сам Моцарт был здесь, но хотим слышать того Моцарта, который нам ближе по духу. И здесь ваши слова "в одном осознанном сновидении я был захвачен прежде всего чудом концентрации, точности, логики и изящества выдаваемой им импровизации" вполне совпадают с тем, что я вижу, когда пытаюсь разглядеть как движется и чем живёт эта музыка.

А ведь в этом, кажется, и заключается самое главное? И если в главном мы - союзники, то всё остальное - мелочи, и это означает, что в какой-то момент вы придёте к пониманию того чем аутентичное исполнение меня берёт за глотку, и я, возможно, пойму как можно играть Шуберта так, как это делает Володось или Мацуев.

[Gtn]

Мы слушаем Моцарта на хаммерклавире вовсе не потому, что на этом инструменте играл Моцарт, а потому что это очень красиво и совершенно естественно.

Старинные инструменты очень различались по своим свойствам даже в рамках одного производителя, нет никакого такого хаммерклавира в современном понимании, как инструмента непременно с красивым звучанием. Если хотите, у меня дома стоял подобный "хам-клавир" . они все очень! разные - объединяла их до некоторой степени механика скорее всего английская (или венская, что хуже). Конечно сейчас современные рояли намного более стандартизированы по качеству звука. Хотя двух одинаковых не найдешь - но раньше были еще более заметные отличия, дека была тоньше, строй ниже. звук старинных инструментов во многом с индивидуальным тембром, можно сказать - менее целомудоренным и чистым, хотя и задушевным.
Для меня в метафоре про канатоходца не так важно из чего сделан его канат - стальная ли это проволока, пенька или конский волос. Возможно в примерах Мацуева и Володося с Шубертом отсутствует сам факт прохождения по проволоке над толпой, но это никак не аргумент против самого современного интимного взаимоотношения со всей исполняемой музыкой.

[Алексей]

Аутентика, конечно, - современная манера восприятия.

Факт.
По-моему, многие до сих пор воспринимают "аутентику" как "....борческое" явление 60-х годов. А она уже давно не такая! Это подтверждают лучшие её представители.
По "драйву" (что там на кого производит впечатление...) мало кто может с ними посостязаться, а по глубине и проч. ... ну, тоже самое
И не нужно зацикливаться на инструментах, это ...ммм... поверхностно.

[Zub01]

Спасибо всем, кто высказался. По (или почти по) порядку. Demetrius, я не знаю, почему ссылка не грузилась (может быть, что-то глюкнуло временно), а если Вы имели ввиду головной сайт новостей - то, ну как, это получается переходом в "корень" - http://news.oboe.ru (сайт известен некоторым присутствующим, и он в числе ссылок на lifanovsky.com).

Хорошая получилась статья Пишите продолжение ))) Понравилась основная идея: нельзя говорить что лучше, что хуже по отношению старинных и современных инструментах. Они просто разные ))) Не лучше и не хуже...

(Я заметил, что у Вас на форуме только 1 сообщение, и если поводом для регистрирации стала потребность ответить на мой пост, то это крайне приятно ). Продолжение будет вот-вот (открою секрет: я поместил эту статью сейчас в известной степени и потому, чтобы, быть может, что-то поправить в тексте 2-й части, имея ввиду мнения, высказанные по первой части). Правда, я не знаю, когда ее (2-ю часть) можно будет выложить в инет, все-таки это печатный журнал. "Основная идея" - да, это одна из основных идей (она очень проста, но почему-то некоторым неочевидна, хотя об этом ниже). Про строй и темперацию будет как раз во второй части, а если бы я не знал о строях (хотя лично я против 415 Hz как слишком уж "стандарта"), то, конечно, не стоило бы браться за такую статью . Но у меня акцент был немножко другой (вообще, жанр "короткой популярной" статьи очень ограничивает, конечно, приходится во многих местах обходиться достаточно "общими" словами) - против "очевидности" замены гамбы на виолончель - и именно НЕ в basso continuo, хотя, соглашусь - для тех, кто незнаком со "Страстями по Матфею" идея пассажа из статьи прозвучит нечетко. Новые гамбы с "высоким" строем строились давно, и, что называется, было бы желание. Конечно, не стоит вытягивать струны выше строя, на которой было рассчитано, но такое "половинчатое" решение, возможно, в каких-то (!) ситуациях более приемлемо, чем _в принципе_ (раз и навсегда) заменять гамбу на виолончель. А с другой стороны скрипки Страдивари, которыми так гордятся скрипачи, перетянуты вверх да и еще с металлом, и вроде ничего . Хотя да, соглашусь, подъем строя скрипки и металлические струны на ней "в целом", если вообще это можно сравнивать (!!!), не так сильно влияют на звук, как аналогичная операция на гамбе. Но повторюсь, предыдущее предложение крайне условно.

Есть ещё возражения: по цитируемости композиторов чувствуется, что вы воспитанны на традициях симфонического оркестра )))

А вот этого я совсем не понял, честно говоря, - к чему это . Ни одного композитора (разве в пересказе - К.Ф.Э.Баха и титульное название сонаты Бетховена) мы не цитировали. (?) Что Вы имели ввиду?

Для "осуществления" музыки нет необходимости ее обязательно исполнять. Грамотный человек может прочесть и понять нотный текст. Впрочем таких единицы.

Ну ладно, тут, сами понимаете, обсуждать особо нечего (ввиду данного логического посыла). Я имел ввиду, конечно, все в "целом", и то, о чем я писал в начале, нисколько не исключает "грамотных людей". Но все-таки все существует в "совокупности", и музыкантов учат играть, а не просто "читать и понимать" нотные нексты - иначе, например, у Gtn'а не было бы хлеба (по обучению игре на ф.п.). Насчет Паганини - не буду врать, надо посмотреть по книжкам, но не то чтобы Паганини изменил строй скрипки, все-таки (это была общая тенденция к "повышению строев", документально, впрочем, она была закреплена позже). Более существенно - он взял другой смычок. Но мы писали о том, что "практически не изменилась" конструкция - в контексте, скажем, по сравнению с духовыми (у которых было "обрастание" клапанами, помпами, разнообразие мундштуков и т.п.). Ну, разве у виолончели окончательно вырос "шпиль" (кажется, уже где-то в начале 20 века везде играли на виолончелях со шпилем).

Как мне кажется, Европейская музыка долго боролась с духовым прошлым, стараясь забыть дореформенные корни. Поэтому оркестр превратился из скопища труб во взвод скрыпачей.

Ну, это мне как-то не очень понятно, что Вы хотите этим сказать. Я бы говорил (очень сильно упрощая) что "реформа" (если я правильно Вас понял) заключалась в переходе от "консортной" игры к "симфонической" (что-то около Люлли), скажем отдельные банды духовые (шалмейно-круммгорные, флейтовые) и струнные (виоловые, лютневые) стали лучше объединяться. "Совершенствования скульптур и полотен" - да, но мне кажется, мы были достаточны понятны в статье . (Грубо говоря, одно дело "отреставрировать", попытавшись снять лишние наслоения, а другое - пририсовывать усы, да еще и обдять, что так современно, а то и увеличивать портрет до размера 10x10 метров, а то иначе на стадионе не видно).

Насчет остального (Genn) - идея была все-таки в том, чтобы вертеться вокруг "старинных" инструментов, а не изучать историю "аутентизма" в своей истории. (См. также ниже).

Кстати давеча в чате я осмелился высказать собственное мнение по поводу камерных ансамблей с фортепиано, не будучи знакомым со словами Штайера процитированного в статье Филиппа Ноделя и Алексея Зубова - "Великолепные концертные "Стейнвеи", выпускающиеся сейчас, убивают трио Шуберта или квинтеты Шумана..." Когда прочитал, зауважал себя немерянно!

Мне понравилось продолжение - "Я не знаю ни одного пианиста, безразличного к этой проблеме" . Очевидно, Штайер не знаком ни с Gtn, ни с Krivitch, равно как и с многих других (но не всех, конечно... заведомо - он знает Любимова - они с ним, если знаете, диск с Шубертом четырехручным записали . Текст этого интервью, кстати, целиком есть в инете (ссылку че-то сходу найти не могу - она записана в другом компе, наверное, но если охота, по яндексу, может, найдете). Была забавная история - как то сидел в Рахм. зале на концерте-отчете класса кам. ансамбля, играли всякие духовые ансамбли с фортепиано (Бетховен и др.), я был в ужасе - рояль забивал абсолютно все, фагот там был при рояле как какая-то обертоновая подзвучка, изредка слышимая, а в еще большем ужасе я был от того, что, похоже, почти никому до этого - настолько вьелось ф.п. звучание, что это мало кого трогало, а то ведь кое-кто мог считать, что так и надо . В антракте я пошел туда, типа, да захлопните же вы крышку, говорю, ну это же издевательство - если не над музыкой, то над слушателями. Народ молодой (и сами понимали, да боялись - рояль же положено открывать) - крышку прикрыли (хотя лучше было бы совсем закрыть), но тут уж по политическим причинам нельзя было....

Gtn, охххх.......... Ну я же просил с самого начала (!) не устраивать словопрения насчет того, плох "аутентизм" или хорош, особенно в части карет, париков или рыцарей - поскольку подобной пустой болтовни мы с Вами (как "стороны, придерживающиеся противоположных взглядов") наслушались достаточно, я просил высказаться именно по поводу статьи, а Вы начали говорить какие-то действительно, общие и алогичные наивно-школярские вещи, да и мало отношения имеющие к делу. (Внимательно прочитав правила форума, перед тем как заводить новую тему, я постарался очень четко очертить, так сказать, тему треда, а про то "что я люблю\не люблю аутентизм" - это, наверное, в "Беседку" или отдельной веткой). Единственное - то, что я нашел у Вас по существу - и это принимается - замечание по поводу "Лунной сонаты": действительно, курсив мог дать формально повод к неверному истолкованию. Так, как у меня было написано "для чембало или фортепиано" могло бы быть при крайнем истолковании понято как то, что я хочу сказать, что она якобы на самом деле для чембало. А фортепиано - это так, дополнительно "допускается" . А исходная задумка курсива была в том, чтобы просто обратить внимание на слово "чембало", как то, что Бетховен (по крайней мере, в первом издании) не исключал - ок, ровно для тех случаев, когда при домашнем музицировании фортепиано не было в наличии. В интернет-версии я этот курсив теперь убрал, а то, что в отпечатанной статье курсива вообще нигде нет (как я написал в первом посте) - здесь мне только на руку оказалось. Кстати говоря (я это специально не смотрел) - интересно было бы узнать, сколько знаков педали есть во всей "Лунной сонате" в оригинальном издании, думаю, 2 или 3 наберется . И, наконец, кажется, до сих пор не пришли к единому мнению, что значит надпись "senza sordino", или как там... ну, Вы помните.


Мне очень трудно что-либо еще Вам отвечать (подобной однообразной и предсказуемой говорильней мы оба с Вами, очевидно, сыты), но совсем промолчав, я был бы невежлив. Поэтому кое-что немного скажу.

Ну, банально отвечать на вещи вроде следующей

Смотреть на музыку, как на исполнение произведений на инструментах соответствующей эпохи - ребячество...

. Gtn, ну ГДЕ я утверждал что-то похожее, при чем тут это вообще? Понимаете, такое ощущение, что Вы услышали слово "аутентизм" и пошел Фидель Кастро на броневик, или как-там... В общем, не буду разбирать все места, где у Вас отсутствует логика (либо присутствует полное нежелание вникать в то, что мы писали) - разве одно, про Леонхардта, который там правильно или неправильно играл. НИГДЕ я ничего не имел ввиду насчет того как он там играет, мы упомянули его (прочитайте внимательно фразу) - ТОЛЬКО в связи с историей "аутентизма", на пару с Арнонкуром (да и то, они оба - "среди").

[....] Если хотите - она гребень волны настоящего момента etc.

Знаете, очень похожая аргументация была с середины 18 века у тех, кто объяснял, почему музыка Баха безнадежно устарела (она, со своей "рабской ученостью" не не могла быть поднята на гребень "настоящего момента", когда требовалось нечто "новое" и отвечающее "современному восприятию" и т.п.)

Прошу Вас, забудьте хотя бы на секунду расхожие и бессмысленные ассоциации вроде того, что "аутентисты ЗНАЮТ как надо играть" либо что "аутентизм" претендует на "подлинность" в том смысле, чтобы играть в точности так как задумывал композитор или как это в точности (?) звучало. (Если не сможете это забыть, дальше можно не читать).

Если Вы внимательно читали статью, "аутентизм" (в первый раз, по кр. мере) взят именно в кавычки - и именно потому, что сам термин в каком-то смысле самодискредитирующий, и тут же нами говорится об "исторически информированной практике исполнения" - как-то так. (Более того, в Амстердамской "аутентичной" тусовке мне всегда говорили - никогда не говори "аутентизм", говори historically informed performance practice). Позвольте мне безотносительно обсуждения "аутентизма" рассказать просто о себе (хотя и фигурально, тут "Я" - это не "я лично", а "я" как собирательный ярлык, риторически). Вы толкуете о своем музыкальном опыте (поздравляю Вас с тем, что Вы знаете что такое музыка и т.п.), я расскажу о своем. То есть речь будет идти просто об опыте, причем именно в контексте инструментов.

Лет 10 (или чуть больше) назад я был на концерте в салоне Кристофори в Амстердаме, в зальчике человек на максимум 50 (салонного типа), где на рояльчике образца где-то 1840 года был концерт с музыкой Шумана, и знаете, у меня было как бы ощущение открывания Шумана для себя, ну, или нового открывания что-ли. (Собственно, если вдруг Вы знаете, Гессе в "Игре в бисер" выразил это все очень ярко).

Оставим в стороне всю эту говорильню про "современное" или "несовременное" восприятия, "выразительность" и т.п. - это был просто новый опыт слушания, который вызвал интерес. Так же как и (позже) Шопен на "большом" рояле Эрара. После этого я гораздо лучше стал понимать, чем может быть ff у Шопена. (Я не говорю - так НАДО и проч. и проч.) - я говорю о том, что я имел опыт слушания, вызвавший интерес и стал задумываться над тем, как это МОГЛО бы звучать на ТАКИХ инструментах, если убрать все наслоения редакций и позднейших исполнительских традиций, приспособленных - в частности(!) - к новым инструментам.

Да, называйте это "музейным интересом", пожалуйста - но при чем здесь "отрицательный", "уничижительный" смысл в этом интересе. Умение, радость, думание (дух) восприятия звучания этой музыки в таком виде я считаю тоже частью своего "современного общего", контактного, или как там Вы говорите, восприятия. Вы сказали что-то про "большие залы" и т.п., но зачем ставить вещи (логику) с ног на голову? Не "мы можем играть только на современном ф.п., потому что сейчас утеряна практика "домашнего", "малого" музицирования", а логика совершенно обратная - "коль скоро, при своем современном восприятии мы желаем услышать звучание вот этих старинных инструментов (ок, пусть всего лишь из любопытства - как это могло звучать в салонах, когда Шуман или Шуберт играли), мы должны это делать в сходной обстановке, потому что иначе (в большом зале) мы банально ничего не услышим" - и именно для этой цели существуют салоны вроде салона Кристофори. Продолжая Вашу логику, можно сказать, что исполнение музыки маленькими "аутентичными" ансамблями в больших залах - не бОльшая условность, чем "современное" исполнение квартетов Бетховена в этих же больших залах.

Так вот, это все не желание маскарада, а желание (ок, пусть на 1-м этапе праздное, любопытное), познакомиться с этим всем. Скажем, я узнаЮ, что "Гольдберговские вариации" предназначены для двух мануалов, я хочу узнать, как это может быть. Как исполнителю, мне интересно сыграть, например, да хоть до-мажорную инвенцию - и я с радостью обнаруживаю (играя на 2-х мануалах), что пресловутая общая нота "ми" 1-й октавы (в первом варианте поста я ошибочно написал "до"), в которую втыкаются оба голоса в одном месте, то, что иногда вызывает какое-то внутреннее неудобство (восприятия а не пальцев, конечно) - никаких проблем не приносит, поскольку это просто разные "ми" на двух клавиатурах, звучащие одновременно, как инструментальный дуэт, попавший на этой ноте в унисон (Ну, понятно, я никоим образом не хочу сказать, что 1-ю инвенцию непременно НАДО играть на двух мануалах, конечно, я рассказываю об опыте). В гольдберг-вариациях я нахожу легкость перекрещивания рук и тембровую разность звучаний, которая не стоит мне никаких усилий. Но это техника - важнее другое, все тот же самый опыт, я не хочу его исключать для себя, ссылаясь на какие-то там "современные" восприятия. Отдаленная параллель: я ценю пересказы и интерпретации Платона, но мне крайне интересно почитать его оригинальные тексты, потому что, читая их - пусть даже в переводе - я тоже обретаю некий опыт (с "современной" точки зрения), или способ мысли (тут больше, наверное, c Аристотелем), который может быть мне незнаком, а поэтому интересен - и поэтому полезен.

Ну, я думаю, не стоит продолжать. Summary - речь идет о расширении опыта, об обогащении его ("современного") ну... "мышлением" что ли, старых эпох - и именно это сейчас (с "современной" точки зрения) мы можем это себе позволить. (Ну, "диалог культур", "игровой архетип" или как там это называют). Многоглаголанье по поводу "мы не можем вернуться в другую эпоху" - конечно, не можем, машина времени еще не изобретена. Если Вам интересно замыкание исключительно на том (архе)типе восприятия, эстетических идеалах, на которых Вы сейчас стоите в силу уж не знаю чего - воспитания, упрямства, узколобости, верности традиции да или просто - ну не Ваше это, не Ваше (это тоже разумный довод), Вам просто интересно другое - то мне как бы хочется чего-то еще, коль скоро я с этим столкнулся. (Впервые, наверное, столкнулся я с этим в глубоком детстве, услышав "эпидемическую" ре-минорную Фантазию Моцарта в исполнении Любимова на молоточковом ф.п. В 100-й раз здесь повторю, что я тут не о том, что ТАК НАДО или ЭТО ИСТИННО, а в том, что это дает совершенно иной, новый, удивительный опыт, от которого не хочется отказываться, а наоборот, с ним тоже жить и его изучать). Мораль лишь одна - лично Вам своих детей на обучение фортепиано я не отдам , хотелось бы более музыкально квалифицированного человека с широкими взглядами (это совсем не значит, что "человек с широкими взглядами" непременно должен быть специалистом по "аутентике").

Банально разглагольствовать на тему того, что "увидев", я должен "работать", или - как это было с первыми "аутентистами" - заново учиться играть (например, на барочных или классических ("моцартовских")) гобоях. Если Вам все равно, что в "Страстях по Матфею" играет в качестве гобоя да качча (потому что "важно другое" - "музыка в общем") - то мне нет. Это "важность другого" я нисколько (ну ни на вот столечко!!!) не отрицаю, но вместе с тем - ок, пусть из праздного любопытства изначально - мне интересно, что такое гобой да качча, почему Бах избрал именно его, как он звучит. Познакомившись с ним, я не хочу от него отказываться только потому, что мне пришлось идти "в музей" (хотя сейчас уже не придется), а в 19 веке он вообще не употреблялся. Он имеет характерный звук, отличающийся от "современного" англ. рожка или что-то в таком духе - он мне интересен, он дает мне более богатый опыт слушания, пусть крайне непривычный спервоначалу, но влекущий к себе.

Скажем (ну, как КРАЙНЕ упрощенный (!!!!!) пример) - слушая накрученную полифонию на клавесине, я не отвлекаюсь на разного рода динамику, "выделения темы" (в фуге) и прочие пианистические атрибуты - скажем в данный конкретный момент времени я получаю радость (новый опыт восприятия) - именно в этом - угадывании тем, постоянным разбором на слух контрапунктических хитросплетений в сравнительно ровном (однородном) звучании (как на органе, если угодно), и здесь мне может быть хорошо, потому что тогда как бы "додумывать" мои мысли оставляют мне, не разжевывая и не насилуя. (Не придирайтесь к этой фразе - естественно, я понимаю возможные претензии, но не отбирайте у меня право на "желание камерности" ("домашнести") и именно этого варианта опыта, о котором я писал - в том случае если ДЛЯ МЕНЯ (конкретно) именно фортепиано эту возможность в данном конкретном случае отбирает).

Вы говорите про "вибрато на клавикорде", ну да, если Вы не исключаете из своего репертуара, скажем, К.Ф.Э.Баха, то Вам на ф.п. все равно, зачем он пишет, вместе с огромным числом динамических и артикуляционных обозначений, какие-то ряды из точечек над длиными нотами (например, в своих знаменитых и часто исполняемых на ф.п. сонатах) - это все равно, поскольку он же "подготовил" появление фортепиано (да и сам для него писал, собственно говоря). А мне интересно, что же эти точечки-то значат. Одну точечку над нотой я бы понял, а вот что значит эта рядочки из точечек над одной-единственной нотой. Я с интересом (почитав "музейные" трактаты) узнаю, что это bebung, то самое вибрато на клавикорде - единственном клавишном инструменте, допускающем этот прием. Мне интересен тогда опыт игры и слушания клавикорда (собственно, когда я сам учился бебунгу - это непередаваемое ощущение . Да, я понимаю, что практически бессмысленно играть на клавикорде в большом ("современном") зале, ну и что с того - бебунг, и все что вокруг, мне все равно интересен, поскольку открывает опять же новые смыслы звучания. Я не думаю, что обозначение бебунга - пустая вариантная прихоть, которую запросто можно игнорировать, да и вообще "отредактировать" весь нотный текст, исходя из "современного" восприятия. В этом я убеждаюсь лишний раз, прочитав книгу К.Ф.Э.... И сколько я слышал мнений от музыкантов (которые как бы НЕ интересуются "старинной" музыкой в репертуарном плане, но открыты чему-то новому для себя) - что мол, удивительно, что это писалось так давно ("средневековье") а звучит ("о музыке вообще") - как сейчас.



Ну, разумеется, об опыте собственно исполнения, изучения ("восстановления заново") техники исполнения (немножко подальше от связи со "старинными" инструментами) - это совсем отдельный разговор.

Ну да ладно, пока все. Я прекрасно понимаю, что Вас ни в чем абсолютно не убедил, и на каждое мое слово Вы можете написать по абзацу возражений, но, возможно, некоторым читателям было интересно. Парадигма ("проблемность") - совсем не в том, одеваем мы парики или нет, а, так сказать, в имманентном отношении к идее эстетического опыта. См. также приведенную цитату из Хайдеггера, это было сказано по другому поводу, но, IMHO, вполне отражает то, чем как бы должен являться "аутентизм" и по отношению к музыке.

А, и напоследок. Вы там много говорите про рынок... С "рыночных позиций", так сказать, принимая Вашу логику, я бы сказал, что рыночно Вами движет просто элементарный страх, страх оказаться "неправым", что ли, "подвинуться" немножко, уступить место чему-то еще в своем так называемом "современном" (истинном?) восприятии. Рыночность тут просто в том, что выросло число слушателей, которые ценят "старинный" клавесин и побегут послушать Баха на клавесине в ущерб очередному стадионному спортсмену-лауреату-пианисту. Это грубо и преувеличено, но думаю, я был понятен. Я знаю нескольких "совсем простых" любителей музыки, которые были воспитаны на "классико-романтической" традиции, потом, со временем познакомились в слушательском опыте со всеми этими гамбами-клавесинами, и очень полюбили их, открывая для себя много интересного и нового. Им крайне интересна, например, "фальшивинка" (с привычной равномернотемперированной точки зрения) всяких натуральных труб, которые играют между собой согласно (они сфальшивили бы в сочетании с современным ф.п., конечно), интересный опыт дает слушание "Бетховенского" оркестра (с соотв. инструментами, в частности, кожаными литаврами, которые в больших бумах дают совсем другой звук. Или там опыт прослушивания "совсем старых" клавирных сочинений вроде Свелинка в среднетоновой темперации, когда "банальная" модуляция из тоники в доминанту звучит чрезвычайно напряженно, или там совершенно явно слышно, что "соль#-до" - это именно уменьшенная кварта (резкий диссонанс), а не "консонирующая" большая терция "ляb-до".

И, конечно, иногда бывает и так, что иного потом и не хочется . Лично у Вас - другие вкусы, ну что ж - это дело обычное, в конце-концов есть большие любители "современного" музыкального авангарда, а есть те, кто его ни в каком виде на дух не переносят.

А будете ли Вы их (этих любителей) от этого считать ущербными, не понимающими истинную современность (современную истинность) музыки или жертвами пиар-акций - им все равно. Так же как для них не стоит вопрос о том как НАДО или НЕ НАДО, подлинно ("аутентично") ли это или нет. Ну да, есть тот факт, что это явно ближе к "оригинальному" звучанию - но это, так сказать, с утилитарно-слушательской точки зрении как бы вторичный факт, хотя и немаловажный.

конецформыначалоформыВообще хотел бы немного о другом поговорить (убило меня окончательное осознание, что до Мендельсона интереса с музыке более, чем одного поколения не было - читал, но считал разрозненными фактами -Витри, Вирдунг и далее - неужели??)

Ладно, Tristan, мне все-таки этот пост когда-нть надо закончить - поговорим (вернемся в тему). Это вообще удивительный феномен как бы, о котором мы забываем (я постарался как можно понятнее с Филиппом выразить эту идею в статье) - то есть по традиции с муз. школы мы как бы сидим в том "архетипе", что было так всегда - нот всегда и много от всех композиторов, в концертах играют все подряд... Единственное зерно, которое можно извлечь из ответа Gtn'а на это Ваше замечание - это то, что - парадоксально! - так называемая "попса" в ЭТОМ смысле является наследником ТОЙ ("живой") традиции, когда все меняется и устаревает, замещается.

Кстати, это не вошло в статью - далее Рютц (см. наш с Филиппом текст - цитата кантора, сокрушающегося над большой нотной библиотекой) пишет "я не могу желать для своей музыки лучшей судьбы...". К счастью, кое-кто кое-где (например ноты Букстехуде в Лунде и Уппсале, И.С.Баха у К.Ф.Э.Баха) ноты бережно сохранял, может быть, не зная толком, зачем , но это, как видим пригодилось, а то вот и Вивальди "открыли" в начале 20 века (рынок, однако .

И не нужно зацикливаться на инструментах, это ...ммм... поверхностно.

Тут не в "зацикливании" дело - просто я просил по поводу статьи (а она посвящена именно инструментам "вообще", поскольку "журнал популярно-образовательный" как бы, как введение в проблематику). А благодаря пианистам (что я и ожидал, впрочем) все свалилось в проблему хорош аутентизм или нет и надо ли надевать парики или доспехи .

[Алексей]

И не нужно зацикливаться на инструментах, это ...ммм... поверхностно.

Тут не в "зацикливании" дело ...

Эта фраза была адресована Gtn'у (если по ходу высказываний).


Zub01, с большим удовольствием и интересом прочитал Ваше весьма развернутое сообщение, браво!

[Gtn]

Напрасно ув. Zub01 принимает мои сообщения как ответ на его высказывания и статью. Если это и ответ, то только косвенный. Проблема увлекающихся аутентизмом их личное дело. И не думал на них нападать, тем более на само движение... Всего навсего высказал свое мнение о положении вещей и ценностях в искусстве. Если трех моих постов недостаточно для понимания простых вобщем-то истин, то дальнейшее обсуждение не имеет смысла. Удивляет переход на личности...
"такому преподавателю" - Боже! какие глупости . Кстати а как играть инвенции, если клавесин одномануальный? где-то была у меня ссылка на парижский музей муз. инструментов, и там доступны произведения исполненные на Эраре и прочих. Ну.. ТАК СЕБЕ... Нича хорошего.
Где Алексей увидел зацикливание на инструментах- тоже не понятно.
Повнимательней отнеситесь к канатоходцу, особенно к тому что он ничем не отличается от такого-же тысячелетней давности - только и всего, тогда поймете о чем я...
А вам так интересна его одежда, из чего сделан канат, что у него на ногах - похоже что вы главного-то не замечаете.
И вот еще соображение: когда я открываю ХТК и начинаю играть какую-нибудь прелюдию или фугу, все более углубляясь в работу - передо мной раскрывается бесконечность - бесконечная возможность именно на фортепьяно добиваться выразительности и ей нет предела. Я счастлив, что Бах на фортепьяно такой бездонный. А на клавесине - нет. Увы...

[Tristan]

В этом нет ничего печального и неестественного. При всей несхожести духовного содержания, посмотрите на цветущее ныне древо эстрады и попсы. Много она вспоминает вчерашних шедевров своего жанра - скажем, Юрия Гуляева, Майю Кристалинскую... Многое теряется безвозвратно из того, что можно бы оставить. А всякая актуальная жвачка в ходу - так же было и во времена Баха. Ничего страшного. Огромное количество произведений, как раз было обусловленно непременно актуальностью, старое забывалось или перерабатывалось. А сколько новых опер каждый сезон? к каждому празднику, к коронации или маскараду.
И это признак несомненного актуального "здоровья" . Так до недавнего (сравнительно) времени то, что сейчас продается как "антиквариат" - считальсь старьем. До 19 века не знали что такое отмечать Новый год. .

это-то понятно и "естественно". Но я ведь немного о другом и вероятно, неудачно выразился. Меня вдруг удивило, что именно в 19 веке вдруг впервые проснулся интерес и подолжается. Что это? Новый Ренессенс с попыткой восстановления утраченной античности? Только теперь вместо нее все, что предшествало Новому времени? Или?

Впрочем, сейчас мне вспоминаются противоположные данные - Рюенталя записывали в манускриптах и исполняли почти два века после его смерти, Жан де Нострам (брат Мишеля Нострадамуса) соствал известнейшие "Жизнеописания пиитов провансальских", сетуая на то, что их стали подзабывать (через два-три века-то )

[Gtn]

Милые друзья! применяйте СИСТЕМНЫЙ подход, тогда в вашем лице я обрету единомышленников а не оскорбленных оппонентов. Исследуйте связи а не сами факты. Проверяйте насколько нерушима и неприкосновенно донесена связь в цепочке фактов. Именно в этом плане и рассматривайте как самый адекватный для ДАртаньяна выбор -Porsche а не стаю лошадей. Вот пишу тут и слушаю Levin/Hogwood Ля маж. концерт Моцарта ададжо... Мама моя!!! во что превратилась эта божественная часть - на медном тазе он что ли играет, да как задороно... Чувствуется - игрывал Шопена - с "понтами" пассажики-то. (Простите - "жопкин хор" какой-то) .

Ведь на то и аутентика, чтоб сделать исполнительское искусство разнообразнее и избежать канона, сложившегося в исполнительском искусстве к 60-м годам.

Это не канон а очень высокая планка требований, после достижений Рихтера, Гульда и и других выдающихся исполнителей. Не все стали до неё дотягивать и вот.... появился "аутентизм" - дай ка я на "мандуле" сыграю - никто не поймет, а мне слава и почет... а я скажу что так и надо... Благо можно доказать с фактами в руках любые диаметрально противоположные концепции в искусстве. )

[deitch]

Ф-ные концерты Моцарта лучше слушать в исполнении Андреас Штайер - Кончерто Кёльн (могу мп3 выложить).

[MAks]

Уважаемый Zub01, читать Вашу статью было познавательно. Не могу сказать, что было скучно, хотя, сознаюсь, не отношу себя к поклонникам старинных инструментов, и в частности клавесина (последний более 10 минут слушать не могу вовсе).А Ваш последний пост просто был ну очень интересен (по мне так даже интереснее самой статьи, уж простите). Спасибо сообщениям Петра, которые Вас на него невольно подвигли. Как результат, пожалуй, теперь схожу на концерт с участием А.Любимова, когда он будет исполнять что-то не на современном рояле.

Мне показалось, Вы немного не поняли Gtn.
Ваша статья озаглавлена "О "старинных" музыкальных инструментах", в ней есть подраздел "Является ли фортепиано "универсальным" инструментом? " уже сам заголовок которого преполагает полемику.
Gtn и высказал свое отношение:

Восторга не разделяю. Звучит порой необычно, как бы по-новому, но большей частью ничего особенного в себе не несет, кроме необычной оболочки. То есть связующее звено с духом музыки, с живым нервом ея еще более отодвигается, и внимание отвлекается от главного, что хочется воспринимать, сначала преодолев исполнителя, а потом преодолев инструмент

Ведь суть его сообщений в этом, а не в " каретах, париках или рыцарях". Разве он высказался не по поводу того, о чем говорится в статье (ведь статья касалась вопроса важен ли выбор конкретных инструментов для реализации "произведения музыкального искусства", я правильно понимаю?)

(Попутно: Петр, крайней точкой развития Вашей мысли будет то, что, если я правильно поняла, проделывает Регардс – чтение нот –
этом случае нет ни исполнителя, ни коммуникатора. Вообще. )

Zub01, Вы пишите в статье:

Если кому-то показалось, что подобная проблематика возникает лишь в контексте рассмотрения клавесинных произведений эпохи барокко, то уместно вспомнить, что оригинальный титул "Лунной сонаты" Бетховена звучит так: "Соната-фантазия для чембало или фортепиано, сочиненная Луиджи ван Бетховеном и посвященная барышне графине Джульетте Гвиччиарди, соч. 27 № 2"...

Я правильно понимаю, что речь там идет о том, что надо выбирать и ф-но, на которых исполнять, скажем, бетховенские сонаты? Если ДА, то Ваш пример, в каком-то смысле, скорее льёт воду на мельницу Gtn : получается, что сам автор, придает не столь большое значение тому, на чем ее исполнять, т.е. суть не в инструменте.

И еще немного по поводу следующего:

Кстати говоря (я это специально не смотрел) - интересно было бы узнать, сколько знаков педали есть во всей "Лунной сонате" в оригинальном издании, думаю, 2 или 3 наберется . И, наконец, кажется, до сих пор не пришли к единому мнению, что значит надпись "senza sordino", или как там...

Лунная соната была сочинена не позднее 1801 года.
С одной стороны, "ф-но. изготовлявшиеся на протяжении 18-первой половины 19 вв., значительно отличались друг от друга конструктиными, и следовательно, звуковыми особенностями. В частности, набор регистров (педалей), и из расположение по отношению друг к другу и число могли разниться и действительно разнились от инструмента к инструменту. <....> ...одно и то же приспособление могло для инструментов разных фирм иметь разные обозначеня и, наоборот, одно и то же слово порой обозначало разные механизмы"
А с другой стороны, характер нотной записи в ту эпоху был таков, что "фиксировалась главным образом звуковысотная и метроритмическая сторона музыкального произведения, в всякого рода исполнительские указания(артикуляция, динамика,агогика и т.д.) оставлялись во многом на усмотрение исполнителей. <...>"
(цитаты из книги: В.А. Шляпников "Искусство педализации")
Не здесь ли следует искать ответ на вопрос, почему так мало педали проставлено автором?

С "senza sordino" действительно забавно.
Вроде, это "без глушителя", если грубо перевести. Однако есть свидетельство К.Черни об исполнении Бетховеным "Лунной сонаты":
"В сонате cis-moll в первой части от 32 до 35 такта надо сделать большае crescendo до forte, вновь убывающее с 36 по 39 такт, а также accelerando...При этом forte следует снять левую педаль, которую Бетховен обычно держал нажатой во всех других местах этой части. "
(свид-во Черни приведено в той же книге; подчеркнуто мной.)