Хоровые неполадки и как с ними бороться

**vladsam** · 25.03.2008, 17:20

Сообщение от Борис Тараканов

...Первое мгновение звука ощущается как некий разнородный веник, который в следующий момент собирается в нормальные унисоны в партиях. Т.е. вступление есть - одновременное, по руке, в тональности, в заданном нюансе, но... неуверенное, с элементами "оперативного поиска" нужной ноты с последующим нахождением...

Борис, цитирую для справки.
"... не следует преждевременно переходить на этап работы с многоголосными произведениями, не закрепив ориентированность певцов в твердом унисонном звучании. Это самое главное условие в хоровой работе начального периода. Ранний переход хора на многоголосное пение влечет за собой дополнительные проблемы как для хормейстера, так и, собственно, для хора. При этом теряется планомерность слухового воспитания певцов, вызывается известного рода «неряшливость» интонации, что, в конечном итоге, создает трудности хорового строя и ансамблирования. Естественно стремление многих коллективов и их руководителей освоить многоголосное пение. Однако иногда, на практике случается такое, что хоровой коллектив не всегда способен качественно проявить себя в исполнении многоголосных сочинений. Многоголосие такого хора представляет собой чаще всего «разноголосие» с призвуками «соседних тонов». Это обычно происходит по вине руководителя: произведение оказывается сложным для хора, тогда как навыков и умений для того, что бы пение многозвучных сочетаний было чистым, у коллектива еще нет.
Воспитание унисонного пения зарождает зачатки хорового ансамбля (в том числе, его отдельного вида — частного ансамбля) и хорового строя. Воспитание унисонного пения должно начинаться с твердого правила: в примарной зоне на простых попевках, насчитывающих один-два звука, вначале достичь интонационного единства и затем закрепить его. Чрезвычайно важно при этом научить певца слышать одновременно свой собственный голос и сочетание своего голоса с голосами других певцов. В данной ситуации весьма желательна поддержка для поющих, выражающаяся в любой форме подыгрывания на инструменте (фортепиано, скрипке) или напевания хормейстером. Отнюдь не помешает, если точно интонирующий хормейстер станет показывать своим голосом все особенности звуковысотности и тембральности, или в случае обнаружения фальшивой ноты руководитель проиграет ее на инструменте. Сопоставление в работе с хором методов a cappell’ного пения и пения с аккомпанементом должно соседствовать и взаимоприменяться. Любопытно отметить, что многие учителя пения и регенты дореволюционной России проводили хоровые спевки, сопровождая пение собственной игрой на скрипке (!). Это не удивительно, так как скрипка наиболее близка человеческому голосу; поющие, прислушиваясь к звучанию скрипки, имеют возможность имитировать интонацию, манеру звуковедения и тонкости штрихов.
Процесс закрепления интонационного единства может быть длительным по времени и зависит от интонационно-слуховых данных певцов. Среди рекомендаций, касающихся создания хорового ансамбля, выделим следующее высказывание А. А. Егорова: «Работа над освоением частного ансамбля заключается в том, чтобы сначала предложить спеть звук отдельно одному голосу, потом одновременно двум и выровнять их на одной (унисонной) звучности. Затем к этим двум голосам присоединяется третий голос и также выравнивается в звуке с первыми двумя. В результате должно образоваться небольшое ансамблевое звено, которое и будет служить началом построения ансамбля во всей партии»[1]. В этом же русле лежат рекомендации Н. М. Данилина: «В партии спеваться парами, потом маленькой группой. Спеться с соседом, чувствовать его дыхание, биение его сердца. Если у него кончается дыхание, тянуть пока он берет дыхание. Это и есть цепное дыхание. Отсюда начинается ансамбль»[2]. Сложение правильно интонирующих голосов в унисонное звучание — основная задача, стоящая перед коллективом и руководителем. Возможно, что вначале будет не просто достичь интонационного единства (причины мы указывали, напомним, что одна из них — различные вокально-слуховые данные детей), однако работа должна проводиться постоянно и последовательно. Руководитель должен внимательно следить за развитием и закреплением навыков унисонного пения.
На качество унисона влияют самые разнообразные факторы, — и, прежде всего, однородность певческих тембров. Сложить в едином стройном звучании голоса, обладающие различными тембровыми свойствами, — порой неразрешимая задача. Например, голоса светлого легкого тембра не сливаются с темно окрашенными голосами, глубокими по наполнению, не сочетаются голоса с противоположной вокально-позиционной настройкой, т. е. звучащие в различных резонаторных полостях. Серьезные проблемы в создании чистого унисона представляет явление, когда в хоре имеются певцы, обладающие звуком разной плотности, т. е. «широким» и «узким" одновременно, «полетным» и «не полетным» звуком, а также сиплым звуком. Поэтому желательно всегда добиваться единства в звукообразовании, общей вокальной манеры. Особо заметим, что перечисленные качества звука не являются достоинствами голоса и, следовательно, в ансамблевом пении не могут рассматриваться, как дополняющие друг друга. Хормейстеру следует научиться различать певческие голоса, способные сливаться и тем самым создавать тембр хоровой партии уникальной красочности, и не имеющие такой способности.
(М.Осеннева, В.Самарин. Хоровой класс и практическая работа с хором. М.: 2003)
[1] Егоров А. Теория и практика работы с хором. — М.—Л., 1951, с. 79.

[2] Памяти Н. М. Данилина. Письма. Воспоминания // Сост. и ред. А. Наумов. — М., 1987, с 51.

**Борис Тараканов** · 25.03.2008, 18:18

Владимир, огромное спасибо! Весьма кстати...

**Rexmager** · 25.03.2008, 20:15

Сообщение от Иван Богданов

Свою дилему повем вам. Работа над текстом заставляет требовать крупных, твердых согласных во многих местах. На Украине вообще принято петь так, чтоб слушатель понимал смысл произведений из програмки концерта... Мода на легатиссимо без слов оч. большая.
Когда требуешь СЛОВО, пропадает певучий штрих, кодга есть легато, текст превращается в вокализ на гласных. Сам я прекрасно представляю меру твердости согласных, но для артистов хора - это шаткая эстетическая грань, с которой они сползают то в одну то в другую сторону.
Кто знает рецепты - плиз

Дорогой Иван,
Это - одна из наиболее тяжких проблем. Даже у многих соло оперных певцов это дело наблюдается. Прослушайте запись Плетнёва с Иоанном и Колоколами. Там, в Рахманинове, в сопрано соло - даже невозможно понять на каком языке она это дело поёт. Другой пример: я для своего хора проиграл запись Страстей по Иоанну (самое начало) под управлением Бриттена. Спросил их потом, на каком языке эти товарищи пели? Ответы были самые недоуменные: норвежский, русский. Они были ошарашены, когда я сказал, что это был английский. Они не узнали родного языка, понимаете?!
Лёгкого решения здесь нет, и я переспрашивал многих здесь, как хоровиков, так и оперных певцов. Вот что я из этого сколотил.

Прежде всего, неслышимость гласных - из-за того где они происходят. Где же эти согласные должны генерироваться? Вот тут начинаются споры, и многое зависит от литературы и языка, на котором вы поёте.

Тут же мы упираемся в две противоположные школы пения/дыхания.

Bauchaussenstuetze vs. Belcanto

Та школа, которая исходит от Bauchaussenstuetze, (т.е., воздух падает вниз в область паха, низ живота тут же его подхватывает, а передняя стенка пресса выдвигается вперёд, и стороны талии раздвигаются радиально как жабры), предлагает такое решение: все согласные «произносятся» не во рту, а «происходят» в брюшной стенке. Очень хорошо демонстрировать такое на соглаской «к». Пропойте на Bauchaussenstuetze «каа-каа-кааа», держа ладонь на брюшной полости. Увидите как на «к» стенка живота «прыгает» вперёд от себя. Похожий процесс должен быть и на всех других согласных, конечно, не в такой степени как взрывчатые согласные К, Б, П и т.д.

Согласные будут точно также слышны как гласные, если они также опёрты дыханием, а не так, что гласная опёрта, а согласные проваливаются. Выходит, что именно непрерывная работа механизма опёртости даст вам одновременно и легато, и дикцию.

Должен оговориться, это лучше всего работает в немецком и английском языках, так как они - stop and go языки, т.е., линия легато - дело очень условное.
.................................................. ............................................
Другое дело - итальянский и латынь. Оба языка - элизионные (правильно я говорю? Я забываю русский...) То есть, слова - легато, дырок нет. Гласная-согласная-гласная... всё перетекает плавно. К ним должен быть другой подход. Прежде всего, всё пение построено по принципу come si parla, come si canta. («как ты говоришь, так ты и поёшь») В отличие от германских языков, слова здесь «происходят» на губах и в маске. Принцип такой: слова рождаются в маске и на губах, а воздух их подхватывает и выносит, как бы сдувая, наружу. Это намного сложнее описать словами. Тут играет роль так называемая «невидимая итальянская X», которая выступает что-то вроде дуновений ветра, когда вы стоите, скажем, к ветру спиной, раскрыв куртку, идёте, а ветер вас подгоняет в спину, и идти легче. (Понимаете, что я пытаюсь объяснить?) За губами должен быть такой небольшой поток воздуха, ОСОБЕННО за теми согласными, которые останавливают поток воздуха. (Те согласные, которые не останавливают, как З, М, Н, Ж и т.д. - они не в счёт, к ним другое правило.)

Что здесь получается, это то что на короткий момент давление в верхней части аппарата (от связок до губ) возростает слегка, и одним только давлением происходит согласная. При этом, вслед за согласной, скорость потока воздуха не изменяется. Не так, чтобы на согласных было больше воздуха, а на гласных меньше. Нет, одинаково. Эффект при этом такой, что легато линия не прекращается. Вот в чём и секрет всех этих итальянских певцов, когда они поют суперлегато и совершенно ясно. Но освоить этот метод - мамочки, полжизни уйдёт!!! Там внутри этого метода миллион всяких штучек, т.е., на этой ноте так, на этой согласной эдак... и до бесконечности.

И последнее. Очень важно для нас, хормейстеров, знать дикцию. Не просто правильное произношение языка, а всю кухню. Я не знаю, или была когда либо разработана певческая дикция русского языка. Но вот тут мне в школе пришлось брать певческие дикции: английскую, немецкую, и латынь. Где-то у всех трёх оказалось много общего, но что я для себя выяснил, это то что дикция - это целая наука, со всякого рода трюками и примочкам, секретами и приёмами. Для английского языка самым лучшим пособием является книга Madeleine Marshall. Туда заглянешь - голова кругом пойдёт. Как петь «V» перед восходящим интервалом, как эту же согласную петь перед нисходящим интервалом... как петь сочетания «кр», «гр», «бр» в среднем регистре, и как их петь в высоком... Как модифицировать гласные согласно тесситуре... 200 страниц текста мелким шрифтом. И это только английский. А другие языки? В них свои примочки. Жизни не хватит.

**Tremendous** · 25.03.2008, 22:26

Сообщение от Иван Богданов

Свою дилему повем вам. Работа над текстом заставляет требовать крупных, твердых согласных во многих местах. На Украине вообще принято петь так, чтоб слушатель понимал смысл произведений из програмки концерта... Мода на легатиссимо без слов оч. большая.
Когда требуешь СЛОВО, пропадает певучий штрих, кодга есть легато, текст превращается в вокализ на гласных. Сам я прекрасно представляю меру твердости согласных, но для артистов хора - это шаткая эстетическая грань, с которой они сползаюжт то в одну то в другую сторону.
Кто знает рецепты - плиз

Вся проблема в технике вокала. Для совмещения и звука и текста необходима очень серьезная певческая школа. Причем школа обоюдная — и певцов и дирижера.
Очень многие вокалисты русской школы поют заглубленно, зачастую форсируют, фактически борются с собственным аппаратом.
А при заглубленном звуке "артикулятор" просто-напросто не дотягивается до "рабочего места" (зубы, альвеолы, и т.д.).
Плюс к тому, у многие выстраивают звук на основе самооценки (по внутреннему уху). Итог печален. Если на сольной сцене еще можно(?)петь такой манерой, то в хоре такие певцы попадают в плен к самим себе.
Что еще им остается? Поёшь, себя не слышышь (в случае правильного звукообразования). Слышно только соседей-злодеев. Возникает рефлекторная самозащита: непреодолимая потребность слышать себя родимого. Метод прост — или дикий ор, или "уход в себя" с неизбежной потерей дикции.
Вот и результат — либо вокализ, либо гавк.
Сударь! для того, чтобы требовать СЛОВО, нужно очень хорошо ЗНАТЬ И УМЕТЬ, как это делать. Одним требованием утрировать согласные здесь не обойтись. Фактически надо заново ставить голос.
Увы! За мой немалый певческий опыт, мне встречались единицы вокально-грамотных хормейстеров, действительно умеющих воздействовать на ситуацию. Фактически, хормейстер должен иметь помимо дирижерского полноценное вокально-педагогическое образование. Вы много таких знаете?
С уважением.
ЗЫ. За пунктуацию не бейте...

**Rexmager** · 25.03.2008, 23:16

Сообщение от Tremendous

Вся проблема в технике вокала. Для совмещения и звука и текста необходима очень серьезная певческая школа.

Совершенно согласен с Tremendous! Дикция - это часть техники, а не нечто что добавляется наверх хорошо спетых гласных. Начать их учить правильной дикции - это надо разбирать их голоса на части и опять складывать вместе.

Но как мы все знаем, воплотить такое в жизнь трудно, поскольку хор уже есть, и они уже что-то поют, а начать им (коллективно!) перестраивать технику - такое дело приведёт к бунту. На что и приходится заниматься «компенсаторным вокалом» - а эта та область псевдо-вокальной педагогики, когда нужно БЫСТРО исправить недостаток, что на самом деле не исправление, а компенсация. А это в нашей работе сплошь и рядом, иногда просто нет выхода.

Я в начале своей работы занимался компенсаторной хоровой работой сплошь и рядом. Работало до какого-то момента, пока я не уткнулся носом в стенку и понял, что дальше ходу нет. Пришлось весь мой хор возвращать к нулю. И уже оттуда начало что-то такое приличное выкристаллизовываться.

Но проблема вот ещё в чём. Уже те, которые поют правильно, кто сообразили что именно надо делать, и они-то какие-то технические навыки приобрели. Но что делать с новыми? Новые-то люди в хор приходят, и они-то не наученные, заниматься с ними отдельно нет никакой возможности.

**vladsam** · 26.03.2008, 17:19

Сообщение от Tremendous

Вся проблема в технике вокала. Для совмещения и звука и текста необходима очень серьезная певческая школа. Причем школа обоюдная — и певцов и дирижера.
Очень многие вокалисты русской школы поют заглубленно, зачастую форсируют, фактически борются с собственным аппаратом.
А при заглубленном звуке "артикулятор" просто-напросто не дотягивается до "рабочего места" (зубы, альвеолы, и т.д.).
Плюс к тому, у многие выстраивают звук на основе самооценки (по внутреннему уху). Итог печален. Если на сольной сцене еще можно(?)петь такой манерой, то в хоре такие певцы попадают в плен к самим себе.
Что еще им остается? Поёшь, себя не слышышь (в случае правильного звукообразования). Слышно только соседей-злодеев. Возникает рефлекторная самозащита: непреодолимая потребность слышать себя родимого. Метод прост — или дикий ор, или "уход в себя" с неизбежной потерей дикции.
Вот и результат — либо вокализ, либо гавк.
Сударь! для того, чтобы требовать СЛОВО, нужно очень хорошо ЗНАТЬ И УМЕТЬ, как это делать. Одним требованием утрировать согласные здесь не обойтись. Фактически надо заново ставить голос.
Увы! За мой немалый певческий опыт, мне встречались единицы вокально-грамотных хормейстеров, действительно умеющих воздействовать на ситуацию. Фактически, хормейстер должен иметь помимо дирижерского полноценное вокально-педагогическое образование. Вы много таких знаете?
С уважением.

Позвольте процитировать репетиционные замечания русского дирижера и композитора А. А. Архангельского. Они были записаны на репетиции студенческого хора в Праге слово в слово и помещены в книгу Д. Ткачева об А. А. Архангельском.
А. А. Архангельский— о вокальном воспитании и певческой культуре в хоре:
«Горловые звуки абсолютно недопустимы при любой букве или слоге. Звук должен быть только грудным. Есть некоторые певцы, у которых голос тремолирует. Этого не должно быть. Голос должен звучать как струна. Держите звук как можно больше на опоре дыхания, сосредоточьтесь. На репетициях пойте вполголоса, чтобы не утомляться. Когда мы разучиваем вещь, нужно не кричать, а слушать друг друга, ибо самолюбование только собственным звуком в хоре — это профессиональное безобразие, слишком по-любительски. Помните: pp должно быть вашим коньком, f всегда получится. Звучней — значит не громче, а — яснее, и тогда получится слышней. Тему выделяйте, а сопровождение — тихо: у одних сказка, у других — присказка. Чем тише проводите сопровождение, тем будет слышнее для уха. Не забудьте: хор больше выигрывает при тихом пении, тогда и mf и fff значительно эффектней, хотя вы и не будете для этого прилагать огромных усилий. Приучайте весь «говорной» аппарат к отчетливому произношению всех слов, а также как гласных, так и согласных букв. Первое время произносите даже с некоторой резкостью, чтобы пересилить привычку вялого произношения слов. Всегда мысленно подготавливайтесь к произношению необходимой согласной буквы. В этом фокус дикции и выразительности. Язык должен быть на месте, подготовленным. Тогда вы всё вовремя произнесете. Первое условие для успеха работы — дисциплина как следствие любви к делу, сознательного к нему отношения и абсолютного, внимательного отношения к дирижеру, кто бы он не был. Не допускайте, чтобы дирижер приглашал вас к началу, вы должны своим состоянием настроенности сами приглашать дирижера к началу, как бы говоря: «Начинайте, мы готовы». В дисциплинированном хоре иначе нельзя. Это — как воздух. Вступайте точно и одновременно по руке и оканчивайте звук моментально, по ничтожному к тому движению руки дирижера, еле заметному для слушателей. Дирижер всегда покажет, где нужно усилить общий или групповой звук. А также — когда и насколько сбавить звук. Следите за движением руки дирижера. Он часто заранее знает предстоящую возможную ошибку и предупредительно покажет и обратит внимание. Дирижер не метроном. В его движениях — оживление, одушевление произведения и его особенностей. Помните предварительные указания дирижера, но также следите за некоторым его творчеством во время концерта. Это иногда делается, когда дирижер слышит и чувствует, что «сейчас» хор лучше звучит именно «так», а не как было раньше указано, или надо, например, убавить или увеличить звук, исполнительский пыл и так далее»[1].

[1] Цит. по книге: Ткачев Д. Александр Андреевич Архангельский. — Л., 1974.

**Rexmager** · 28.03.2008, 06:19

В любительских коллективах есть такая проблема. Сопрано, как только лезут в верхнюю тесситуру, начинают верещать.
У меня это было дело, и я решил взяться за искоренение. Прежде всего, проблема верещания в верхнем регистре кроится в бессознательной привычке сопрано подтягивать всё лицо вверх и стороны, как будто расплываясь в какой-то полу-улыбке, полу-гримасе. Это движение мышц - инстинктивное. Голос как бы вдавливается в верхнее нёбо. С одной стороны, они не могут добраться до верхних нот, а даже если добираются, то получаетсе скрежет.

Причина его чисто техническая. Не вдаваясь в подробности, что именно происходит с аппаратом (несколько вещей... высокий larynx, неправильное направление резонанса, зажатые мышцы шеи и челюсти и т.д.) вот как я с этим делом боролся.

1. Надо их научить, что чем выше нота, тем она не «выше», а тем она «вперёд». Если говорить о нотах разной высоты, нужно обратить их внимание, что эти ноты должны быть на одном этаже, а не соль на первом «этаже», а верхняя ми на «пятом».

2. Чем выше нота, тем округлее должен быть рот. Нужно преодолеть инстинктивную тенденцию горизонтальной растяжки рта.

(Nota Bene: Если совсем беда, то я прошу нетренированных сопрано пропеть слово на высокой ноте, как бы представляя себе гласную «У» (именно представляя, а не поя! Уже одно воображение этой особой гласной расслабит аппарат.) Но этим способом нельзя пользоваться в качестве панацеи. Это - что-то вроде временного «пластыря».

3. Чем выше нота, тем больше «работы» должно происходить в области диафрагмы. На высокой ноте - всё внимание на живот в области поясницы и на ту работу которая там происходит.

4. Когда они поют, скажем арпеджио 1-3-5-8-5-3-1, то их рот должен быть таким овалом, который увеличивается по вертикали с высотой ноты:

о о о о о о о
до ми соль до соль ми до

5. Амбюшюра - очень важна. Верхние ноты зависят от гибкости связок и вовлечённых мышц аппарата в момент звука. Если мышцы зажаты, то весь аппарат не дает связкам нормально работать. Если поставить губы и щёки в положение гласной «О», что-то вроде рупора (губы слегка вытянуты), то весь аппарат удлиннится с обоих сторон - larynx опустится вниз и наклонится. При такой амбюшюре звук получится и мягкий, и сильный одновременно. Исчезнет зажатость - исчезнет и скрежет. Пример: вот недавно, я наконец умудрился поставить одну нашу сопрано на верную амбюшюру + нижнее дыхание. Она всё время гундосит себе в глотку, и вытянуть её оттуда практически невозможно - хороший голос, но десятилетия неверного пения не дают возможности шагнуть вперёд. Вдруг в каккой-то момент она нашла нужное ощущение и полился такой мощный, драматичый, округлый, полётный звук, что она аж перепугалась.

6. Ну и конечно дыхание... об этом надо говорить просто не переставая. Всё отсюда идёт.

**Борис Тараканов** · 28.03.2008, 10:25

Обратите внимание - в этом потоке постепенно набирается великолепная практическая энциклопедия, этакая совокупность собственных и классических опытов, "шишек", рекомендаций, опробованных жизнью. Думаю, постепенно это разовьётся в уникальный ресурс.
Rexmager, ещё раз респект за тему!

**Rexmager** · 28.03.2008, 17:18

ВДОХ
Это - пассивная функция тела. Оно не должно происходить как в насосе. Вдох - это расслабление всех межрёберных и диафрагмовых мышц; как только это происходит, воздух беззвучно «падает» в низ живота.

Многие хористы, которые не освоили этот принцип, вдыхают шумно и тяжело. (Кстати, шумный и демонстративный вдох хормейстера на ауфтакте только ухудшает этот недостаток, поскольку хористы инстинктивно имитируют лидера). Если это происходит, как правило, вдох получается неглубокий, и следовательно не поддержаный (так как нечего будет «поддерживать»).

Немного об анатомии
Лёгкие имеют форму слезы. Верхняя часть лёгких - узкая; чем ниже - тем больше объём лёгочной ткани. Чем ниже дышишь, тем больше объём воздуха в лёгких. Представляя воздух беззвучно падающим в самый низ живота, в паховую область, такой механизм вдоха даёт максимальное ощущение глубокого наполнения. При этом низ живота и мышцы окружающие диафрагму кольцом вокруг поясницы расслабятся и низ живота надуется как шарик. Вот что помогает: скажите хористам представить, что их таз (попа и низ живота) - это надувной мяч, такого рода как на пляже. При вдохе этот мяч надувается. (Разумеется, надуть «попу» невозможно, но этот ментальный образ даст правильное ощущение низкого, глубокого вдоха)

Хоровые упражнения для вдоха

1. Рот удобно приоткрыт, язык лежит расслабленный за задними зубами. Медленный и расслабленный вдох одновременно через рот и через нос, как если бы хорист вдыхал, наслаждаясь, свежим воздухом, наполненным ароматами весны. Задача: чувстовать носовую полость заполняющуюся прохладным воздухом, что даёт ощущение величины открытого пространства. Повторить то же самое, но на этот раз с закрытым ртом. Чувство «наслаждения свежестью воздуха» будет бессознательно заставлять певцов дышать глубже.

2. Представить благоуханный цветок перед собой и вдыхать аромат быстрым, глубоким вдохом. На выдохе, сказать «А!» как бы с восхищением («А... какая прелесть!» - или как вздох облегчения «А... как приятно...» Можно дать такую образную картину: вот вы косили траву целый день. Устали... наконец, добрались до постели, рухнули в неё, и такой вздох расслабленного облегчения «А....»). Повторить цикл, но на сей раз попросить, чтобы они запомнили ощущение аппарата на этом восхищённом «А!» и вдохнули уже на форме этой гласной. (Это важный элемент: они обучаются сразу трём принципам - глубокий вдох, открытые пространства для последующего пения, и вдыхание на последующей гласной; помимо этого, эмоция удивления или восхищения активизирует мускулатуру маски, что важно для резонанса.)

3. Весь хор, по руке, которая даёт очень быстрый задержанный ауфтакт, вдыхает быстро, но беззвучно, как бы в состоянии крайнего удивления. Важно, чтобы они не имитировали удивление, а проделали это дело артистически и мастерски. Подготовьте их таким образом: расскажите, вот, скажем, дамы... приходят домой, а ваш муж (или бойфренд) в ваше отсутствие и без вашего ведома, взял и отремонтировал всю кухню по самой последней модели. Вы вошли в кухню - и это ваша первая реакция... вздох неожиданности, поражения, сюрприза. Или такое: муж вам приподносит подарок в какой-то серенькой невзрачной упаковке. Вы разочаровано открываете коробочку, а там - огромый сверкающий бриллиант.

Для мужчин-же - придумайте какую-то образную ситуацию, при которой они безошибочно воспроизведут такой вдох приятной неожиданности. (Новая машина, новый компьютер, новая игрушка, новая красивая жена...)

(Для хормейстера: важно следить за такими факторами - подбородок идёт вниз («у него от удивления челюсть отвисла!»), рот приоткрывается в вертикальный овал, мышцы вокруг глаз приподнимаются, разглаживаются мышцы над бровями. Главное - непроизвольный быстрый вдох должен произойти почти беззвучно. Если слышен такой шум «ххххх..», значит гортань сжата. Нужно им подсказать, что воздух наполняет верхнюю часть аппарата (носовую полость, заднюю часть за корнем языка, и ниже) как если бы весь вокальный тракт, от «потолка» носовой полости, до нижней части гортани был таким воздушным шариком, который не надувается, а наполняется приятным прохладным воздухом.

4. Особый метод вдоха - через нос. Он имеет свою функцию. В первую очередь надо сказать, что он - медленный, но он может быть очень глубоким. Его надо использовать для того, чтобы максимально активизировать маску. Вдох производится на широких ноздрях, с ощущением начинающегося зевка (или ощущение что «вот-вот чихну...»). Внимание автоматически концентрируется в носовой полости вокального тракта, и при последующем пении звук направляется именно туда для максимального резонанса.

5. «Рабочий» вдох происходит одновременно через рот и через нос. С одной стороны он быстрый и беззвучный, с другой стороны все носовые полости открыты и готовы резонировать. Если дышать только через рот, то верхняя часть аппарата пассивна. Если дышать только через нос, язык и челюсть могут быть в неготовом, неактивном состоянии (или что хуже - в зажатом).

Не идти дальше, пока этот элемент не отработан.
.................................................. ........................................
Дальше начинается пассивная функция выдоха, но тут-то и появляется первая проблема: мышцы работают слишком быстро, межрёберные мускулы сжимаются быстро, и диафрагма поднимается быстро. Задача - замедлить этот механизм. Об этом, и других вещах - позже.