«Летучий голландец» Р.Вагнера как культурный феномен

[AlexAt]

2. BMW (Байройт, Мюнхен, Вена) и Вагнер: хочешь спрятать, положи на самое видное место...

«Голландца» принято считать переходным, «пороговым» произведением не только для творчества Вагнера, но и для музыкального театра в целом. Мне кажется, что, по сути, это скорее не порог, а центр, золотая середина, в которой «встретились» традиция барочной виртуозной выделанности и романтического неистовства, классицистической строгости и далекой еще от эталонного воплощения музыкальной драмы… «Голландец» - не только первый образец синтетического произведения искусства (гезамткунстверк), но и, пожалуй, самый яркий. «Яркость» эта происходит из веерной россыпи мелодий, синтезированной в гармоничной завершенности музыкальной ткани произведения. Это, если не ошибаюсь, предпоследнее творение Вагнера, в котором музыки «больше» чем слов, или, проще, - каждая сцена здесь имеет свой законченный музыкальный образ. Дальше будет практически невозможно, опираясь только на музыкальную тему, отличить диалог одной «пары» героев от диалога другой «пары» героев (ср. музыкальное «разнообразие» диалогов в «Валькирии» или в «Зигфриде»). Несмотря на очевидные сюжетные натяжки, драматургической несуразности в опере всё еще меньше, чем в том же «Тристане» или «Лоэнгрине». В опере напрочь отсутствуют длинноты и ненужные красивости. Проще говоря, «Голландец» является образцом вневременного оперного шедевра. Что же происходит на современной сцене с данным образцом эталонного оперного произведения?
А происходит что-то странное. Режиссеры словно сговорились при каждом обращении к опере «разбавлять» этот драгоценный эмоционально-стилистический «концентрат» своими приватными «соображениями»… Между тем, это едва ли не единственная опера Вагнера, ставить которую нужно целиком и полностью опираясь только и исключительно на либретто и ремарки автора. Любая, даже самая оригинальная отсебятина, именно в постановке этой оперы – совершенно излишня. Создав в рекордный семинедельный срок совершенное произведение, по красоте и мощи не уступающее «прародителям» – «Вольному стрелку» К.-М. фон Вебера и 9-й симфонии Бетховена, - Вагнер оставил достаточное количество заметок относительно того, что должно происходить на сцене, чтобы музыка и равертывающаяся в ней драматическая коллизия могли получить максимально эффективный «видеоряд». Но сил аккуратно следовать за автором ни один из известных мне режиссеров в себе не находит. Доходит до смешного: либо есть корабли, но нет океана (Мюнхен), либо есть океан, но нет кораблей (Вена).

Байройт.

В одной из самых зрелищных версий оперы – в байройтской работе Гарри Куппера (1985 г.) – есть и корабли, и море. Увертюра вводит нас в буйный мир главной героини. Голландец и всё, что происходит по сюжету в норвежском рыбацком поселке, - плод воображения Сенты. Она зримо присутствует во всех сценах оперы, начиная с увертюры. Богатство воспаленного воображения рисует удивительного дизайна корабль-призрак: две ладони, сложенные блюдечком, образуют нос корабля, над которым развевается алый парус… Ладони раскрываются, и мы видим прикованного «к своей судьбе» Голландца… Во второй картине корабль превращается в цветочно-водорослевый фонтан, из которого является Сенте наказанная душа скитальца. Последовательно выстраивая мир Сентиных видений, Куппер в соавторстве с художником по костюмам Райнхардом Хайнрихом одевает толпу в начале третьей картины в серо-сизые костюмы и гипсовой неподвижности маски. Весь окружающий мир мёртв для Сенты. Но его параллельность не отменяет его существования. Выбросившись из окна, Сента как бы доказывает воображаемому призраку свою верность. Её бездыханное тело обступают односельчане, а обреченный на вечные «муки непонимания» Эрик видит лишь захлопывающиеся в такт финальным аккордам окна на стенах окружающих домов. Мир Сенты захлопывается, оставляя его в давящем одиночестве.
Откуда в норвежской рыбацкой деревне высотные дома, выпрыгнув из окна которых, можно расшибиться насмерть, непонятно. Одержимость главной героини здесь центральная сюжетная линия. История болезни подменила собой терапию. Жестокость Сенты, с которой она, будучи увлеченной своими видениями, покидает отца и жениха ради «фантазии какой-то бестелесной, прости господи», извиняется невменяемостью героини. Драматургически почти «всё на месте». Но вагнеровский смысл ушел. У Вагнера главный герой – Голландец. А Сента – «при нём». У Куппера главный герой – Сента. А всё остальное – её фантазии.
Вместе с тем смотреть постановку очень интересно. Распахивающиеся, падающие и улетающие стены, лестницы и корабли, «живой» океан (сценограф – Peter Sykora) и прекрасные актерские работы – всё это стоит того, чтобы «видеть». Сента в исполнении Лизбет Бальслев убедительна, но в кульминационных местах голос звучит не совсем ровно (особенно в финальной сцене). Даланд в исполнении Матти Сальминена реалистичен и драматически, и вокально. Ключевой находкой спектакля стал Саймон Эстес в роли Голландца: своей выразительностью (и внешней, и вокальной) он исключительно точно передает всю мощь и красоту своего героя.

Мюнхен (+ Москва).

Мюнхенскую постановку Петера Конвичного можно было видеть в сезоне 2004-2005 гг. (премьера состоялась 20 июня 2004 г.) на сцене Большого театра, а также во время гастролей БТ в С.-Петербурге. Многим запомнится тренажерный зал второй картины, - решение столь же остроумное само по себе, сколь и неуместное в рамках магистрального сюжета. Зачем Даланд приводит моряка-скитальца в тренажерный зал? Попариться в сауне, разве что… В общем, сплошная недодуманность. Хотя смешно. Финальная сцена сделана Конвичным в духе террористических провокаций, так желанных на главной баварской сцене: Сента поджигает бочку с порохом, и с последними аккордами и сцена, и зал погружаются во мрак. В целом, эффектно. Но опять же никакого спасения, озарения, искупления.
Оркестр под управлением А.Ведерникова играл неправдоподобно собранно и ярко (могут же, когда хотят). Глубокий, чуть шероховатый баритон Роберта Хэйла поражал пестротой оттенков и интонационной выразительностью. Анна-Катарина Бенке вызывала противоречивые отклики, но на представлении, которое я видел 27 июня 2004 г., была изумительна: собранная, нервно-сконцентрированная, как натянутая струна, она сверкала верхними нотами, как вспышками молний. Задумчивость в тихих пассажах была глубокой и выразительной. Впечатление, созданное её образом, смогла превзойти только Нина Штемме в венской постановке оперы.

Вена.

Постановки Кристины Милитц в Венской опере отличаются оригинальностью ровно настолько, насколько отступают от смысла и сути того, что она ставит. И «Голландец», и «Парсифаль» перенасыщены сценическими несуразностями, которые немецкую режиссершу, видимо, не беспокоят вовсе (я не видел её венского «Питера Грайма», поэтому сужу только по двум «опусам»). Единым фронтом с режиссером выступает и сценограф Стефан Майер. Под грозную увертюру сквозь тюлевый занавес, на котором изображен шторм и фигура на скале с воздетыми к небу руками, просвечивает толпа мужиков. Кто это и что они там делают, неясно. Мужики, видимо, и сами поняв, что вылезли не кстати, исчезают. Возможно, это символ погибших моряков. Но к чему он здесь? Возможно, это команда Голландца. Но почему во время шторма, который звучит у Вагнера, команда ничем не занята? Одни вопросы. На первый взгляд, удачным показался мне поднимающийся и опускающийся задник с заснеженной скалой на горизонте. На картинке полный штиль. Более того – «белеет парус одинокий». Белеет совершенно неподвижно. Тут и шторм, и смена ветра, и появление могучего корабля-призрака, а он всё белеет на картинке и белеет… Сюрр. Сцена по краям «украшена» фрагментами шпангоутов, видимо, для создания иллюзии, что мы все тоже на корабле. Причем на разломанном. Корабли в венской постановке пристают к берегу «концептуально»: торговое судно Даланда умудряется в шторм пришвартоваться к берегу кормой, а крейсерский «утюг» Голландца – вылезает на сцену носом. Вообще два гигантских утюга, символизирующие на сцене корабли, смотрятся убедительно, но чрезмерно «революционно»… в стиле окон РОСТА и «живописи» раннего Маяковского. Во второй картине сюрр становится постановочным козырем: нагромождение клеток с птичками на заднем плане не может отвлечь напряженного внимания от четырех портретов, размещенных художником над главным входом в дом Даланда: только два портрета «считываются» относительно безошибочно – Че Гевары и Нельсона Манделы. В остальных трёх можно вообразить и Шекспира, и Карла Маркса, и Фридриха Энгельса вместе с его тезкой Ницше. Невнятность этой галереи раздражает еще больше, чем её невразумительность: который из этих "Че-Мандел" Голландец-то?
Мезансценная сырость постановки не выдерживает критики: Сента то уходит ни за чем, то возвращается за 4 такта перед тем, как снова уйти. В объяснениях со своим «предыдущим» женихом она укладывается на пол, Эрик укладывается сверху, потом быстро оба встают (на «упасть-подняться» у них всего 8 тактов). Что это было и зачем приключилось, понять невозможно. Пиком безвкусицы становятся фрикции одетых в корабельные комбинезоны матросов поверх поваленных селянок в начале третьей картины. Вроде все еще не секс (все одеты), но на невинный символизм что-то не тянет. В общем, глупость одна. Свою верность Голландцу Сента доказывает, обливая себя чем-то из канистры и бросая себе под ноги горящую свечу. То, что сцена эффектна, сомнений нет. Но насколько она эффективна? Что происходит с Голландцем-то? На последних аккордах сцену прорезает диагональный сизый луч, и падает занавес… Что значит тот луч, я не понял...

В общем и целом, приятным из всего этого является то, что «Летучего голландца» всё-таки и ставят, и записывают. В Мариинке, например, за последние несколько лет даже пару разных редакций успели выпустить (ни одной не видел, и судить не могу). Интересным остаётся тот факт, что даже в своих безупречных работах Вагнер провоцирует современных интерпретаторов на «дискуссию». Казалось бы, сделайте, как «написано». Ан, нет! Это ж Вагнер! Тут оригинальность нужно проявить! А ведь на самом деле, для эталонного воплощения самого гармоничного и самого сценичного произведения Вагнера требуется не художническая оригинальность, а исполнительская послушность. Ну, и бюджет, разумеется, соответствующий…

[Monstera]

1. Сента и Татьяна: морально-этическая подоплека.

Ведь у девушки, между тем, и так жизнь не сахар: еще до начала оперы она поклялась в любви одному охотнику, но потом услышала сказку про моряка-скитальца, наказанного за самонадеянную профессиональную упёртость вечной «второй сменой», и решила освободить страдальца своей верностью. Женская сострадательная решимость подогревается портретом, который – о, как кстати! – оказался у папы-капитана на стене. ...
Для Сенты такие мелочи, как данная ранее клятва, несущественны. ...
Для Сенты, как и для многих других персонажей Вагнера (да и для самого композитора), честь – понятие страшно обременительное, от которого одни неприятности и ограничения. Да и со скалы Сента прыгает не от стремления защитить оскорбленную недоверием честь, а в эмоциональном порыве, в одержимости использовать предоставленную ей возможность пожертвовать собой во имя совершенно постороннего человека. В своем ли уме эта девушка?..

Позволю себе с Вами не согласиться - практически, по всем пунктам (в отношении ЛГ) .

Собственно, кто сказал, что Сента "поклялась в любви одному охотнику"? Эрик сказал - и стоит внимательнее прислушаться, что именно он сказал. Дословно: "Когда ты обняла меня за шею - разве это не было признанием твоей любви? Та дрожь, что пронзила меня от пожатия твоей руки - разве не была подтверждением твоей верности?" Строго говоря, логика в этом есть: добрая хорошая девушка не станет играть чужими истинными чувствами и не допустит, чтобы искренне любящий человек питал ложные надежды - из этого Эрик делает вывод, что раз ему позволили надеяться... Вопрос, однако, в том, насколько сама Сента осознавала серьезность его чувств.

Вообще, мне кажется, представление о Сента как об экзальтированной особе не от мира сего, готовой жертвовать и собой, и чужими чувствами ради каких-то бредней - создано больше постановочной практикой. Как раз если только читать и слушать, такого впечатления не возникает - в ее поступках есть и логика, и вполне нормальная психология. Действительно, представим себе, скажем, нашу современницу, девчонку лет 16-ти, у которой на стенке висит портрет, фигурально выражаясь, Алена Делона (не знаю, кто у современных девчонок нынче Делон - ну, скажем, Ди Каприо ). И она на досуге развлекает себя разными романтическими фантазиями типа: "Иду я по улице, вдруг - автомобильная авария, о ужас - в горящей машине - Он, я бросаюсь в огонь, спасаю его, но сильно обгораю, Он навещает меня в больнице... и так далее". Узнаваемая картинка ? Однако, если девочка психически здорова, она отдает себе отчет, что все это - чистая фантазия, вероятность осуществления которой равна нулю, так что это совсем не повод отказываться от романчика, например, с одноклассником. При этом она совсем не думает об этих отношениях в тех же терминах высокой романтической любви. Это же Вася, с которым мы выросли, который раньше дергал меня за косички, а теперь - хо-хо! - рвется носить портфель! Его можно послать на скалу за цветочком, или в колодец за мячиком: юная женщина с удовольствием пробует коготочки...

Заметьте - она при этом не только не скрывает увлечение кумиром, но даже пытается агитировать в "фан-клуб" окружающих, включая бойфренда. Окружающие весело подтрунивают, бойфренд относится снисходительно - "чем бы дитя...". И вдруг в один прекрасный день неожиданно закатывает девочке сцену ревности по поводу портрета. Нормальная реакция - ты что, дурак? Это же только портрет! А оказывается, до него дошли слухи, что оригинал вот сегодня, сейчас, прибывает с какой-то делегацией прямо в их родную школу №3 города Нижне-Урюпинска! Реакция девочки? "Боже мой! Он! Здесь! Где мое лучшее платье?!" Мальчик восклицает "Так я и знал!" и убегает "в ужасе и отчаянии" - что его, надо сказать, ярко характеризует .

Кстати говоря, возвращаясь собственно к ЛГ , - лично мне даже музыкальный портрет Эрика кажется почти пародийным, с этакими томными руладами. А поведение? Ладно, он здесь убежал, после разговора наедине - но как он выглядит в финальном трио? Пока Сента с Голландцем выясняют отношения, мечется на заднем плане, заламывая руки: "Что я вижу! Что я слышу! Ах, Сента, ты в когтях Сатаны!" - и в конце концов зовет на помощь! Это - поведение мужчины? Теленок он, этот Эрик - не зря над ним девушки смеются, и сама Сента, практически, не принимает всерьез. Она только в дуэте 3-го акта на секунду вдруг осознает, что, пожалуй, шутила с ним слишком жестоко - а он-то принимал все за чистую монету! - но тут же забывает о нем, когда на сцене вновь появляется Голландец.

А теперь представим, что нашей воображаемой девочке из Нижне-Урюпинска в самом деле представился случай спасти кумира из горящего автомобиля. На полном серьезе, без дураков - она бежала в родную школу по привычному городу, и вдруг - ба-бах! Удар, авария, огонь, охранники мертвы, раненый герой пытается открыть заклинившую дверцу... И надо или лезть в огонь и в самом деле спасать - или признать, что до сих пор воображала себя лучше, чем есть на самом деле. Это даже не вопрос какой-то верности в любви - это вопрос самоидентификации. У Буджолд есть замечательный пассаж насчет разницы между честью и репутацией: репутация - это то, что о тебе думают другие, а честь - это то, что ты понимаешь о себе сам.

Представим себе, что Сента не прыгнула со скалы. Как бы она после этого жила? Так долго воображать себе свой подвиг в мечтах, получить уникальный невероятный шанс - и упустить его, все провалить, предать даже не Голландца - в первую очередь, себя! Психика человеческая гибка - она бы смирилась, признала себя не избранной, а такой же, как все, вышла замуж за Эрика (поскольку другие после такого скандала уже не брали - да и Эрик ей всю жизнь будет припоминать)... "Сказали мне, что эта дорога меня приведет к океану смерти, и я с полпути повернула вспять. С тех пор все тянутся передо мною глухие кривые окольные тропы".

Думаю, что Сента с Татьяной Лариной как раз хорошо поняли бы друг друга. Действительно, честь - понятие обременительное для тех, кто всерьез к ней относится - потому что "обременяет" необходимостью действовать определенным образом, как бы это ни казалось невыгодно и нелогично. И они обе поступили, каждая в своей ситуации, именно так - по высшей планке.

[CHIZH]

"С одной стороны, своей впечатлительностью и одержимостью главная героиня «Голландца» мало уступает нашей Татьяне Лариной. С другой стороны, Татьяна ведет себя более последовательн.."
Однако, нашли кого с кем сравнивать, - созревшую чувственную и оттого жутко скучающую в русской деревне (с лесами с ягодами и медведями, заливными лугами с травой в человеческий рост и с заросшими реками) страстную русскую барышню-барыню с экзальтированной немецкой мещаночкой в беленьком чепчике на напомаженной головке, забитой пастерскими нравоучениями с их теорией предопределения, прилежной, работящей и правильной, живущей в своем чистеньком тесненьком городке с аккуратненькой кирхой, где она проводит пятую часть своей жизни. Если она куда оттуда и выбирается, то отойдя с полверсты по гладенько вымощенной дорожке с выщипанной травкой попадает в аналогичный маленький тесненький чистенький городок с такими же бюргерами с рюшечками и типовой игрушечной кирхой с типовыми пастерами, читающими типовые проповеди. Это одно и то же, что сравнивать нашего скучающего пресытившегося эгоиста-гедониста-нигилиста Онегина с шиллеровским Карлом Мором, пытающимся восстановить справедливость (порядок), которой его с детства научили все те же пасторы в тесноватых чистеньких кирхах. Они, эти немецкие бюргеры и графы-домоседы согласно пастерской инструкции летят, как мотельки на пламя. У ихнего благородного сословия хоть какие-то философские сомнения возникают, а фройлены из народа живут с забитой с детства пастерами головой, - словно, как трамваи по рельсам ходят. Иное дело у нас, куда не глянь, - величественные разбросанные в беспорядке совсем не по-немецки неупорядочные просторы, которые порождают такую же неупорядоченность и широту чувств.

[AlexAt]

Позволю себе с Вами не согласиться - практически, по всем пунктам (в отношении ЛГ) .

Как всегда, спасибо "по всем пунктам" за бесценный комментарий!
Особенно верно про "постановочную практику".

Про экзальтацию... Да вот нет там "ровной" психики: слишком уж одержима девушка своим Ди Каприо - Делоном... Это слишком и в балладе, и в отрешенных репликах во время пересказа "сна" Эрика...

Да и на обдуманный выбор самоидентификации времени у неё особо нет... В общем, больше на психопатию похоже. Но, главное, - музыка: она слишком уж драматично характеризует Сенту... совсем по-другому звучала бы музыкальная характеристика нашей с Вами современницы... (да и чего дело по векам двигать: сравните музыкальную характеристику Сенты с музыкальной характеристикой Татьяны, например).

Хотя в целом, Вы правы: есть о чем подумать.

P.S. По поводу "не согласна по всем пунктам": в том числе и с тем, что "ЛГ" - эталонный образец музыкальной драмы?

[Monstera]

Про экзальтацию... Да вот нет там "ровной" психики: слишком уж одержима девушка своим Ди Каприо - Делоном... Это слишком и в балладе, и в отрешенных репликах во время пересказа "сна" Эрика...

Да и на обдуманный выбор самоидентификации времени у неё особо нет... В общем, больше на психопатию похоже. Но, главное, - музыка: она слишком уж драматично характеризует Сенту... совсем по-другому звучала бы музыкальная характеристика нашей с Вами современницы... (да и чего дело по векам двигать: сравните музыкальную характеристику Сенты с музыкальной характеристикой Татьяны, например).

Было бы время - она бы вспомнила и об отце, и о здравом смысле... Как раз в необдуманных поступках проявляются фундаментальные качества личности. Это как на пожаре человек, не думая, бросится спасать то, что ему на самом деле дороже всего, а не по декларациям.

А о "ровности" никто и не говорит - я написала о том, что поступок можно "понять", не прибегая к медицинским терминам. Конечно, натура эмоциональная и страстная, не "обыкновенная". Что греха таить, "на пожаре" исчезающее меньшинство людей бросится спасать честь, а не жизнь или что-то материальное. Но на то она и героиня - про обыкновенных опер не пишут

P.S. По поводу "не согласна по всем пунктам": в том числе и с тем, что "ЛГ" - эталонный образец музыкальной драмы?

Разве что с этим соглашусь

Эх, сейчас некогда - вот освобожусь, я еще Вашего "хорька" откомментирую

[CHIZH]

2. BMW (Байройт, Мюнхен, Вена) и Вагнер: хочешь спрятать, положи на самое видное место...

«Голландца» принято считать переходным, «пороговым» произведением не только для творчества Вагнера, но и для музыкального театра в целом. Мне кажется, что, по сути, это скорее не порог, а центр, золотая середина, в которой «встретились» традиция барочной виртуозной выделанности и романтического неистовства, классицистической строгости и далекой еще от эталонного воплощения музыкальной драмы… «Голландец» - не только первый образец синтетического произведения искусства (гезамткунстверк), но и, пожалуй, самый яркий.

Я вижу Вы сами влюбленны в "Голландца" (настоятельно рекомендую пока избегать посещение всяких там обрывов), но Голландец далеко не золатая середина, - он скорее порог, с которого вместе с увертюрой к Фаусту, переступая его, начинают вхожление в Вагнера, а золотое сечение вагнеровской оперы (не музыкальной драмы, а именно, - оперы) это Лоэнгрин, да, пожалуй и Валькирия. Причем, если говорить об архитектоническом да и мотивном совершенстве, то, лично я, отдаю предпочтение увертюре "Фауст", как более продуманной и стилистически выдержанной. Голландец же держится на трех китах, -1) Увертюре; 2)гениальному пособию по позднему Романтизму, - арии Голландца и 3)уравновешивающей его балладе Сенты, - все остальное, весь этот полукомический народно-рыбацкий анатураж как-то мало вяжется с экзальтированным суровым романтизмом этой легенды, неубедительно отвлекая слушателя от оси ее канвы, а откровенная итальянщина финала и вовсе смазывает впечатление. В более продуманных и выдержанных Лоэнгрине и Валькирии достигнуто, наконец, золотое сечение между вокалом и оркестром, которые уравновешивают друг друга в немецком понимании этого понятия, -оперы Моцарта в сравнении с современными ему итальянскими да и прочими образцами, представлялись его слушателям-современникам тоже чрезмерно симфоническими, - "слишком много нот, мой дорогой Моцарт".

Несмотря на очевидные сюжетные натяжки, драматургической несуразности в опере всё еще меньше, чем в том же «Тристане» или «Лоэнгрине».

А Вы что, - ожидаете в народных сказаниях "суразности"? - думаю, если бы Вы были немкой Вы еще меньше нашли бы ее в наших легендарных операх того же Римского-Корсакова и иже с ним. "Суразность" и миф, - "это две вещи несовместные".

В опере напрочь отсутствуют длинноты и ненужные красивости. Проще говоря, «Голландец» является образцом вневременного оперного шедевра.

Ну да,- особенно ария Голландца, длиной в пол акта, - образец краткости. Хотя, как лично мне, если бы эта опера ограничилась только этой одной арией, то она во всех отношениях (как творение Романтизма) от этого только бы выиграла. А так это получилось сродни тому, скажем если бы вводить в Шумановскую интимную до мажорную фантазию сочный народный (балаганный) колорит (яркий пример такой амальгамы оперы Верди, - Трубадур, в частности, - потрясающая, истинно гениальная, партия Азучены на фоне "цыганочки" - не знаю как кого, а меня это коробит).
Поэтому Голладец- это типичное компромиссное творение, откровенно приспособленное к успеху у публики (всей, а не элитной, для которой писаны поздние вагнеровские творения). Будучи ограниченным в средствах, Вагнер явно желал этой оперой подзаработать, так же, как когда-то и "Риенци", в ущерб своему личному художественному вкусу, эталоном которого являются Лоэнгрин, Валькирия и Тристан, да и таже увертюра "Фауст".

[AlexAt]

Я вижу Вы сами влюбленны в "Голландца" (настоятельно рекомендую пока избегать посещение всяких там обрывов), но Голландец далеко не золатая середина, - он скорее порог, с которого вместе с увертюрой к Фаусту, переступая его, начинают вхожление в Вагнера, а золотое сечение вагнеровской оперы (не музыкальной драмы, а именно, - оперы) это Лоэнгрин, да, пожалуй и Валькирия. Причем, если говорить об архитектоническом да и мотивном совершенстве, то, лично я, отдаю предпочтение увертюре "Фауст", как более продуманной и стилистически выдержанной. Голландец же держится на трех китах, -1) Увертюре; 2)гениальному пособию по позднему Романтизму, - арии Голландца и 3)уравновешивающей его балладе Сенты, - все остальное, весь этот полукомический народно-рыбацкий анатураж как-то мало вяжется с экзальтированным суровым романтизмом этой легенды, неубедительно отвлекая слушателя от оси ее канвы, а откровенная итальянщина финала и вовсе смазывает впечатление. В более продуманных и выдержанных Лоэнгрине и Валькирии достигнуто, наконец, золотое сечение между вокалом и оркестром, которые уравновешивают друг друга в немецком понимании этого понятия, -оперы Моцарта в сравнении с современными ему итальянскими да и прочими образцами, представлялись его слушателям-современникам тоже чрезмерно симфоническими, - "слишком много нот, мой дорогой Моцарт".

А Вы что, - ожидаете в народных сказаниях "суразности"? - думаю, если бы Вы были немкой Вы еще меньше нашли бы ее в наших легендарных операх того же Римского-Корсакова и иже с ним. "Суразность" и миф, - "это две вещи несовместные".

Ну да,- особенно ария Голландца, длиной в пол акта, - образец краткости. Хотя, как лично мне, если бы эта опера ограничилась только этой одной арией, то она во всех отношениях (как творение Романтизма) от этого только бы выиграла. А так это получилось сродни тому, скажем если бы вводить в Шумановскую интимную до мажорную фантазию сочный народный (балаганный) колорит (яркий пример такой амальгамы оперы Верди, - Трубадур, в частности, - потрясающая, истинно гениальная, партия Азучены на фоне "цыганочки" - не знаю как кого, а меня это коробит).
Поэтому Голладец- это типичное компромиссное творение, откровенно приспособленное к успеху у публики (всей, а не элитной, для которой писаны поздние вагнеровские творения). Будучи ограниченным в средствах, Вагнер явно желал этой оперой подзаработать, так же, как когда-то и "Риенци", в ущерб своему личному художественному вкусу, эталоном которого являются Лоэнгрин, Валькирия и Тристан, да и таже увертюра "Фауст".

Большое спасибо за комментарий!
А если посмотреть на "Нидерландца" не как на компромисс и не как на прорыв, а как на уникальный синтез - того, что уже "опостылело", но еще "актуально", и того, что ещё не "актуально", но уже родилось? Таких произведений я, например, не знаю. Причем эффективность этого синтеза именно в "ЛГ" легко проверяется на нетренированном ухе: "уху", как правило, не просто комфортно, но и - любопытно. Унивесально приемлемых "всеми" произведений в опере, пожалуй, кроме "Травиаты"-то, и нет. Но "Травиата" - все-таки больше шедевр музыкально-мелодийный, а не музыкально-театральный (!)...

Я готов согласиться с Вашими оценками и "ЛГ", и "ТиИ", и "Лоэнгрина", лишь принимая во внимание Вашу позицию, которую, надеюсь, не сильно ошибусь, можно охарактеризовать как сверх-вагнерианскую (то есть в Вашей позиции по отношению к творениям Вагнера больше вагенианства, чем у самого композитора ). Я же испытываю к Вагнеру, так скажем, "удивленное любопытство": отсюда и поверхностность суждений, и прямолинейность выводов. Любопытство моё длится уже четыре года, но всё еще никак не перерастёт в "серьезные отношения" Видимо, после "Лоэнгрина" и "Кольца" (отчёты о которых - в работе) кончится всё финальным разводом - по-вагнеровски...

[CHIZH]

Я готов согласиться с Вашими оценками и "ЛГ", и "ТиИ", и "Лоэнгрина", лишь принимая во внимание Вашу позицию, которую, надеюсь, не сильно ошибусь, можно охарактеризовать как сверх-вагнерианскую (то есть в Вашей позиции по отношению к творениям Вагнера больше вагенианства, чем у самого композитора ). Я же испытываю к Вагнеру, так скажем, "удивленное любопытство": отсюда и поверхностность суждений, и прямолинейность выводов. Любопытство моё длится уже четыре года, но всё еще никак не перерастёт в "серьезные отношения" Видимо, после "Лоэнгрина" и "Кольца" (отчёты о которых - в работе) кончится всё финальным разводом - по-вагнеровски...

Я, также, как и его оппонент Чайковский (кстати испытавший огромное его влияние) числю Вагнера среди Величайших, но слушаю достаточно редко. Для меня его оперы, - это Пиршество оркестра (которому равного нет, разве что у Берлиоза), но "обжираться" же каждый день нельзя, - вредно для здоровья. Да и вообще во всем Романтизме (за исключением разве что Шуберта, о Россини я и не говорю) есть что-то ущербное, утомляющее после длительного им "запоя", заставляющее убегать от него к классицистам, а то и вовсе в барокко с Ренессансом, - это характерная его черта. Если долго слушать "Кольцо" с Тристаном или там №6 "Патетическую" с "Манфредом" и "Дамой" так точно, подобно Сенте, можно сигануть с N-го этажа. Для здоровья уж ежели так, то пользительней слушать "прянных" французских романтиков, типа Сен-Санса.

[AlexAt]

Я, также, как и его оппонент Чайковский (кстати испытавший огромное его влияние) числю Вагнера среди Величайших, но слушаю достаточно редко. Для меня его оперы, - это Пиршество оркестра (которому равного нет, разве что у Берлиоза), но "обжираться" же каждый день нельзя, - вредно для здоровья. Да и вообще во всем Романтизме (за исключением разве что Шуберта, о Россини я и не говорю) есть что-то ущербное, утомляющее после длительного им "запоя", заставляющее убегать от него к классицистам, а то и вовсе в барокко с Ренессансом, - это характерная его черта. Если долго слушать "Кольцо" с Тристаном или там №6 "Патетическую" с "Манфредом" и "Дамой" так точно, подобно Сенте, можно сигануть с N-го этажа. Для здоровья уж ежели так, то пользительней слушать "прянных" французских романтиков, типа Сен-Санса.

"Пряный" по отношению к Сен-Сансу, видимо, не очень удачный эпитет... Если только Вы не имели в виду "Самсона", который, в свою очередь, - "Тристан" как две нотные линейки...

[CHIZH]

"Пряный" по отношению к Сен-Сансу, видимо, не очень удачный эпитет...

Это я более об его африканском концерте.